于润洋教授论柴科夫斯基的音乐

润洋老师离开我们七年了，但是笔者不变的感受是，于老师始终和我们在一起。那是因为他的思想、教诲、言谈举止、音容笑貌依然伴随着我们的学术活动、教学和生活。时值他的周年祭，中央音乐学院学术委员会、于润洋音乐美学史学研究中心等部门联合举行了相关学术活动，笔者承揽了本文标题所示的内容，但发言稿一直存放着，今年才拿出来发表，一方面缅怀导师，一方面也再度发掘导师的学术资源，供学界分享。

于润洋教授曾专文谈论肖邦、柴科夫斯基等音乐家及其音乐。从相关文献看，于润洋论述柴科夫斯基的音乐主要有几个视角，即价值论视角、器乐创作视角、自律论批判视角、中国“意境”理论视角等。其中涉及纯音乐的性质、音乐的特殊性、音乐功能等音乐哲学美学基本问题。最具独创性的是“意境”理论的运用。柴科夫斯基的音乐在这些重要理论阐述中都被作为具体事例，说明它们除了具有艺术价值之外，还具有重要的学术研究价值。

一、从价值论视角看柴科夫斯基的音乐

在《柴科夫斯基音乐的永恒艺术魅力》（《文艺报》“世界文坛”第238期，1993年12月25日）一文里，于润洋分别对作曲家中后期的几部重要作品进行分析，充分肯定了柴科夫斯基音乐的价值。他以历史为线索，对先后创作的《第四交响曲》《第五交响曲》《曼夫莱德》《黑桃皇后》《第六交响曲》等作品作了社会历史的发生学阐释;联系作曲家的创作背景和创作思想，深入阐发这些作品的内涵，揭示其深刻的意义。于润洋特别重视作曲家后期创作的《黑桃皇后》和《第六交响曲》，指出二者的感人魅力在于它们所蕴涵的“将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧性内涵，而这种悲剧正是人间的永恒主题之一。当然，二者有区别。“如果说，歌剧《黑桃皇后》是一幕社会悲剧，在那里，对幸福爱情的追求导致了毁灭;那么，《第六交响曲》则是一幕人的心理悲剧，一生对美好事物的无限渴望和憧憬，最后只能以诀别人生的死亡告终。”？譹？訛

一路分析至末，于润洋概括了“永恒艺术魅力”之所在，包括以下几点。

其一，音乐表现了丰富的情感世界，具有深刻的精神內涵。重要的是，柴科夫斯基音乐的情感表现，具有坦露、率直和热情的特点。对此甚至有人批评他的音乐外向有余、含蓄不足，于润洋认为这种情感表现恰恰是柴科夫斯基音乐动人之处。

其二，音乐语言既富于创造性，又易于听众理解和把握。作为对比，于润洋列举了同时期的一些“前卫”音乐创作，如瓦格纳的半音和声、德彪西的印象派新颖音响等。柴科夫斯基坚持走继承传统、挖掘和拓展传统的道路，以至于有人说他是追求传统的“绝对美”的作曲家。这一点符合人们的审美体验，即人们很容易被柴科夫斯基的音乐所吸引，既能体验到音乐中的丰富细腻的情感，又深为其音乐之美所叹服。

其三，音乐极大地感染人，又提升或净化聆听者的心灵。于润洋以自己的审美体验来阐述他对柴科夫斯基音乐的看法。他指出，在聆听了“具有深刻悲剧性”的《第六交响曲》之后并没有变得消沉、颓丧，而是充满肃穆、崇高之情，感到敞亮和激越。这种音乐引领听众在审美愉悦的同时，面对生死这个人生冲突、困惑的永恒主题，认识自我，在悲怆中追求美好事物，思索人生意义。

二、从器乐创作视角看柴科夫斯基的音乐

1979年，于润洋老师在《人民音乐》第5期发表了《器乐创作的艺术规律》这篇重要论文。在论述音乐表现情感的问题时，于润洋谈到两个方面内容：一方面，“人的感情是人对现实世界的一种反映形式。没有无缘无故的感情，任何一种感情的产生，都是由特定的对象引起的。从这个意义上说讲，器乐中所包含的感情内容是具有确定性的”。另一方面，“当没有其他非音乐因素给以解释和说明的时候，器乐本身只能直接表达作者的情绪、感情、体验本身，却不能展示引起这种情绪、感情、体验的究竟是些什么事物，不能提供产生这种情绪、感情内容的社会原因是什么”。以上观点显然与索非亚·丽萨关于音乐特殊性的思想相同。为了探讨器乐（或纯音乐）的非概念性等相关问题，于润洋列举了柴科夫斯基音乐事例。他说，“人们对柴科夫斯基《第六交响曲》中悲哀、抑郁的感情有共同的感受，而对产生这种感情的社会的、阶级的原因却有不同的甚至相反的解释，从而对这部作品做出截然不同的评价。”由此强调器乐表现非音乐性内容的不确定性。

接着在谈论音乐的社会功能时，于润洋指出，器乐的认识作用和社会功能“在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度”。这里再次谈到柴科夫斯基，他说，“柴科夫斯基的《第六交响曲》从标题到细节都没有直接涉及任何政治概念，然而这难道不是一部具有深刻社会政治内容的作品么？尽管人们对这部作品的社会政治内容的性质有不同的理解，但却没有人能否认这部作品中包含着深刻的社会政治含义”。

于润洋强调器乐的创作规律，强调器乐表现感情的特点，以此反对当时的强调音乐表达“概念”的论调。

三、从自律论批判视角看柴科夫斯基的音乐

在《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的《〈论音乐的美〉》（《音乐研究》1981年第4期）一文中，于老师论及音乐审美感受的两个过程，即从音响感知到情感体验的过程I，从情感体验到理性把握的过程Ⅱ（后者在汉斯立克的观念中不存在），列举了柴科夫斯基的音乐事例。他说：“一个根本不知道什么叫做抑郁和悲哀的人，在欣赏《第六交响曲》末乐章时是很难产生深刻的情感体验的。”他还引用了毛泽东《实践论》的话，即“只有理解了的东西才更深刻地去感觉它”，以此说明即便是在“过程I”理性因素也是存在的。“这种对音乐形式美的感受能力本身就包含着明显的理性因素。”从作曲角度看，被当作擅长创作情感细腻而丰富的作品的柴科夫斯基，曾经在写给梅克夫人的信中说：我每个音符都是精心计算的结果。即便如此，他仍然觉得自己的作品不如贝多芬的严谨。在谈到“过程Ⅱ”的时候，于老师认为柴科夫斯基的这部交响曲属于比较深刻的音乐作品，因此需要相应深刻的理解。“对于一个严肃的欣赏者来说，当他欣赏的对象是一部内容比较深刻的音乐作品时，是会导致理性把握这个最后环节的。他在欣赏《第六交响曲》时不会只满足于作品形式上的完美，表现手段的高超，也不会只陶醉于音乐在自己感情中唤起的强烈反响，他必定会进一步思索：难道柴科夫斯基只想告诉我们他如何抑郁悲哀么？在精神上究竟给我们一些什么启示？这就引向了对音乐的真正的‘理解了。”于老师概括了一些达到真正理解的具体看法，他说：“为了能真正深刻地‘理解一部音乐作品，除了要求欣赏者具有起码的音乐感受能力和心理反应功能之外，还要求对下列一系列因素有理性的了解：诸如作品产生的时代、历史、社会背景、当时的思想潮流（特别是音乐思想潮流）、作曲家的生活经历、思想倾向、艺术观等。试想，如果我们只凭对作品的音响感知而对19世纪末叶俄国的社会历史状况和音乐潮流一无所知，对柴科夫斯基的生活经历、思想倾向全无了解，在这种情况下能够谈得上对他的《第六交响曲》有真正深刻的理解么？”虽然这里采用的是反问句式，并没有直接陈述作曲家的经历、思想和创作情况，但是只要查阅有关历史，就能理解于润洋这个反问的力度。

四、从“意境”理论视角看柴科夫斯基的音乐

2013年，于润洋老师在《中央音乐学院学报》第3期发表了一篇很有创见的文章，题目是《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，文中概括了情景交融、形而上意蕴等意境理论内涵。在尝试以此理论看待19世纪西方音乐时，他谈到，“由于欧洲整个社会政治形势的变化，作曲家们所关注的东西从宏观的社会理想和信念的范畴，开始转向处在新的社会情势下非常個人化的情感生活领域。像具有贝多芬音乐中那种意境的交响曲体裁退居到次要地位，便是很自然的趋势。但尽管如此，在19 世纪后半叶毕竟还是出现了几位大师级的交响曲作曲家，诸如勃拉姆斯、马勒、柴科夫斯基等人。虽然在他们的交响曲创作中已经很难再让人们感受到贝多芬交响曲中的那种豪迈、宏伟的气势和精神境界，但是其中蕴含的对生活的深刻细腻的切身情感体验和感悟，不管这些理解和感悟是悲观的，还是乐观的，是积极的，还是消极的，其营造的意境却常常是深远的，往往感人至深。”显然，从于老师划分的感情类型看，柴科夫斯基的音乐多为“悲观的”“消极的”，但仍然营造出感人至深的意境。于老师从意境理论的角度还阐释了音乐特殊性问题，指出音乐美的难以言喻，即“这种美感会来自人们的听觉本身对音乐作品优美动听的声音结构自身的美的感受，而在更高的层次上，它更来自对音乐中营造的种种深远的意境的感悟”。无论如何，就柴科夫斯基的音乐而言，我们确实可以深深感受到其中的情景交融和形而上的意蕴。

也许，在中国人的意境理论中，“情景交融”更多是在人和自然的关系中发生的，而于润洋提及的西方作曲家的音乐，如柴科夫斯基的音乐则更多是在人和社会的关系中发生的。这种差异并没有降低于润洋应用中国的意境理论来论述西方音乐的价值和意义。同样，中国艺术的“形而上意蕴”，主要是在“道器”关系上谈论的，指向“道”，而西方音乐主要体现在“抽象情感”“现实反映”或“意味”上。从中国人的视角研究西方艺术音乐，体现了哲学释义学“视域融合”的思想，正是于润洋所认同的。

结语：从乐评中反观于润洋的学术立场与价值观

其一，坚定的马克思主义哲学美学立场，表现在于润洋从反映论角度对柴科夫斯基音乐作品的社会历史内涵的揭示。众所周知，于润洋在深刻认识西方各家哲学流派的基础上，最终选择马克思主义作为自己的哲学基础，因为他认为还是马克思主义最深刻。也就是说，他是真正掌握了马克思主义思想精髓，自觉成为马克思主义者的，而不是盲从，更不是身处中国政治环境所作的投机。正因如此才有这样坚定的哲学立场，这是一种真切真诚的信仰。以马克思主义哲学为武器，在剖析柴科夫斯基的音乐作品时自如且入木三分。

其二，追求真善美统一的理想，体现在将《第六交响曲》等音乐作品的美同作曲家个人的遭遇和品行联系起来。于润洋将音乐置于社会历史环境中探察作品创作的初心，此为历史之真的追求;揭示作品的社会文化意义，此为社会之善的追求;肯定作品形式的完美和作曲技术的高超，此为音乐之美的追求。更重要的是，他将这三个方面高度统一起来，没有片面强调一个方面。中国古人坚守美善合一的理想（所谓“尽善尽美”），而于润洋在继承优秀传统文化的同时，进一步引入社会历史之“真”的维度，并体现在他的音乐批评实践中，为后学提供了重要参照。

其三，主动的社会责任担当，于润洋总是在字里行间透露出引导读者在满足审美需要的同时，思考各种相关的深刻的问题，从而介入改造世界的社会实践;深厚的社会历史知识积累，他多年从事西方音乐史和音乐哲学美学研究与教学，掌握了大量相关社会历史知识，为音乐批评奠定了坚实基础;深刻的音乐文化现象洞察力和批判力，在对柴科夫斯基音乐作品的分析与评论中，表现了于润洋对19世纪俄国社会现实和知识分子境遇的深刻理解和诊断;广博而充分的多学科知识，他不仅拥有西方音乐史和音乐美学专业知识，而且还拓展到哲学、社会学、中国传统艺术理论等领域的知识，汲取其中的学养，加以综合利用;精湛的音乐技能与分析能力，将年轻时所学的作曲技术理论、乐器演奏和音乐鉴赏等知识与技能融汇贯通，对柴科夫斯基等作曲家的作品进行具有高度职业水平的分析，为读者提供高端分析成果;高超的音乐学研究与论文写作技艺，体现在本文列举的文论及所有文本上，几乎所有读者都赞叹于润洋的书写表达能力;高尚而纯朴的人品与学风，字如其人，文如其人，从他对柴科夫斯基音乐作品的中肯而深入的分析与品评中，可以看出作者谦和而又直率、敦厚而又敏锐、机警而又智慧的综合修养。

于润洋《音乐史论问题研究》，中央音乐学院出版社2004年版，第280页。

宋瑾  苏州大学讲座教授，中央音乐学院教授

（责任编辑   荣英涛）