哭也很美

韩锺恩

年7月17日，是恩师于润洋先生诞辰九十周年的日子，再过两个多月，先生离世也已经七年。特别的日子，特别的思念。在此，谨以先生有关肖邦研究作一点粗浅读解，作为一份新的作业，以求教先生在天之灵。

一、感性经验（美学）原证与音乐史（史学）

考证以及音乐学分析（科学）实证——

于润洋肖邦研究的理念与程序

2008年8月7日晚上，我在收到上海音乐学院出版社刚刚出版的于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008年6月第1版）的第2天，即在上海通过E-mail向远在北京的先生请教两个问题：

1.您在书里选择这些作品带有悲情的依据，是史料提供，还是一般学界共识，或者是您本人通过感性的认定？

2.除您书中提到的所有作品之外，肖邦其他作品是否还带有悲情？

2008年8月8日上午，先生即通过E-mail给我回信，就我提出的问题与其他相关问题赐教如下：

关于书中肖邦作品的选择问题，有些作品一些肖邦学家们与我有近似的看法，但也不尽相同，角度不甚一样，当然也有很相反的看法。但应该说，书中大部分的作品选择是基于我个人的看法，是我在理性和感性融合的基础上的理解和感悟，至于是否准确，只能听取读者的判定和评论了。

据我对当今世界和波蘭肖邦学界情况的了解，从悲剧性这个角度较为系统地阐释和分析肖邦作品的有分量的论文还很难见到，更不用说专著了。或许是我们中国人先做了一点尝试。肖邦的音乐作品中蕴含着悲情内涵的当然远远不止我提到的那些作品（总共不过才二十几首），但我认为这二十几首作品应该说是其中最为优秀的，也是最富代表性的。不知你的感受和看法如何。

值得关注的问题是，我的提问是析取的（感性识别或者理性论证），而先生的答复则是合取的（理性并且感性）。就此，我想是否可以通过学生的学习和讨论进一步去研究？自此，我开始萌生进行上海音乐学院与中央音乐学院两院音乐学专业学生学术交流的想法。我给学生提出的一条路径是，给先生书中所有对肖邦作品的分析与研究做一个学术性归纳，看看究竟什么样的音响结构类型是先生所指认的悲情？是强烈的对比冲突，还是有类语调形态指向的特性音调？我注意到，书中所选择的肖邦作品，除了极个别两首是大调之外，全部都是小调，也许，这已经符合一般人在感性层面对小调声调与情调的认定。

为此，我特意反思了学界的惯常做法。就目前学界对音响形态特征的基本认识而言，通过音响结构分析无疑是一条相对可靠的实证路径，而史料仅仅是一个有重要人文参考意义的旁证。问题是，如果这样的研究果然有效的话，则史料是否就有可能转换成原证，而音响结构分析却反而变成了后证？尤其是人们接受音乐的第一进阶感性体验，在这个研究程序中又应该处在什么位置呢？

就此，我是这样揣摩先生的研究程序的：首先，通过感性识别基本认定某些作品具悲情涵义，与此同时，通过史料的有力辅证加以确认;其次，通过音响结构分析进行解释它之所以是悲情。

这里，仅举出书中涉及的部分作品，并结合先生《悲情肖邦》书中的有关表述、引述、描述进行评述。

众所周知，《g小调叙事曲》（Op.23）在学界讨论最多的是和波兰民族诗人密茨凯维奇叙事长诗《康拉德·华伦洛德》的关系，值得注意的是，先生的研究并没有陷于史料辨析考证或者学理论辩释证之中，而是明确指出一个事实：

肖邦既没有试图在这部作品中去展示原诗所描述的事件的具体过程，更没有意图去再现故事的具体情节，而是将诗歌整体在这位作曲家内在心灵中所唤起的感慨和激情，以复杂的声音结构为媒介的外化。①

如是遵循音乐艺术特性的做法，尤其是通过合式的音乐学分析，给出阴郁压抑基调与明朗温存柔情似水反衬的感性表述，以及通过叙事而抒情并言志的人文气质，进一步，再通过肖邦的音响叙事逆行给出（倒逼）这样的声音修辞：用颤抖的手再拨一下琵琶的弦索。……并死在你后边替你合上眼睛。②

所有这一切，都值得后辈学人好好学习。

《#c小调圆舞曲》（Op.64之2）——

作为另类圆舞曲样式，以淡淡的忧伤表现其孤寂、黯淡的心境，感人至深，在异常精致、细腻的音乐笔触中蕴含着一种难以言喻的悲情，是通过舞曲的体裁唱出一曲凄婉的悲歌，极富含蓄的诗的意境。③

这里（包括肖邦其他体裁），特别值得注意的是同体异态，即先生所揭示的有关肖邦通过体裁变异赋予其中的新意以及所凸显的肖邦个性。

《c小调夜曲》（Op.48之1）——

作为戏剧性夜曲，这是一种异常质朴、毫无外在修饰的内心独白。音乐从平和、静谧中走向激越和冲动，终于一步步将音乐引向不可抑制的满腔悲愤之中。④

这是典型的悲剧—戏剧性体现：动静冲突，就像在晚祷中哭祈：肖邦这颗无法抚慰的受伤的灵魂“在最深切的痛苦中，向着上苍放声大哭”（克雷钦斯）。⑤

《a小调练习曲》（Op.25之11）——

从一个悠远、宁静的单音形式的音乐动机开始，……骤然间，狂暴的音流好似从天而降，猛烈地倾泻而来，造成了一种势不可挡的磅礴气势。……正是这种异常地壮丽、宏伟、雄浑大气、气势磅礴，营造了肖邦的钢琴音乐中所独有的那种强烈的悲剧—戏剧性品格。⑥

先生通过如是描述揭示出钢琴语言的技术本体化现象。

进一步钩沉与考掘可以发现，先生在《悲情肖邦》中所给出的结构范式：属感性原证范畴的表述，属史料辅证范畴的引述，属音响结构分析实证范畴的描述，在他的笔下，圆融贯通、一气呵成。

这里，仅以肖邦《b小调谐谑曲》（Op.20）的第一部分为例。先生在进行重要特色概括⑦的框架内，分别给出不同范畴的表述、引述、描述：

1.属感性原证范畴的表述：

华沙起义之后，肖邦内心的郁闷、焦虑，他对故乡和亲人的深情怀念，直至压抑、愤懑的不可抑制的倾斜和爆发，这一切都在这部作品中通过极富创造性的、精美的音响形式，淋漓盡致地得到表现。⑧

2.属史料辅证范畴的引述：

处在维也纳歌舞升平世界比任何时候都更感到孤苦伶仃的肖邦，如是袒露着他的切身感受：多得可以淹没我的头颈的一切宴会、晚会、音乐会、舞会都使我厌烦，我周围是这样的悲哀、郁闷、凄惨。……我不能随自己的心愿做什么，而必须强打精神，卷起头发，穿上靴袜，在客厅里装出一副安详的样子，而回到寓所后在钢琴上发泄一阵脾气。⑨

3.属音响结构分析实证范畴的描述：

音乐从一个突然闯入的标记着ff的强力的、不协和的下属七和弦开始，一股狂放不羁、飞奔疾驰的音流瞬时间就席卷了整个音乐空间，音乐充满了紧张、严峻的气氛，这个疾速奔驰、动荡不安的音乐主题，几次被突然的停顿打断之后，继续以势不可挡的气势向前冲击，阴郁、愤懑、激昂的情绪贯穿了乐曲整个的第一部分。⑩

令我欣慰的是，我的学生通过学习与讨论（预设的研读策略是：通过借读而有所新读，即：依托先生的读法及其相应结论，并期待通过借读有一点新读），超出了我的预期。我的目标是，至少有一部分可以回答先生给出的问题——

肖邦如何通过钢琴吐露痛苦

肖邦又如何通过诗意进行

进一步触及：如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西？輥？輱？訛的问题。

由此，就进一步促使我发起“央音”与“上音”两院交流的想法并付诸实施。

之后，在2013年11月，由我主编，上海音乐学院出版社出版了辑集专题研讨会所有文论的文集，借先生《悲情肖邦》命题以及我的一个学生的论文命题？輥？輲？訛，我把这本文集命名为：《循着悲情肖邦的步履遥望肖邦悲情》，甚至连封面设计也要求与《悲情肖邦》相仿。年末12月6日，我带着新书去桂林参加《音乐研究》主办的音乐学“跨界”问题高层论坛，把刚刚出版的样书送给先生，他真的很高兴。

二、理解解释与作者写作的是——于润洋肖邦研究的方法与本体

关于音乐作品的阐释问题，先生在该书导言中这样说：

真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵—情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上;二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。？輥？輳？訛

关于音乐作品的理解问题，先生在该书结语中这样说：

在时代、社会、文化、乃至生活的经历和体验等等诸多方面，我们同肖邦之间都存在着巨大的历史间距。在感悟、理解肖邦音乐的过程中，我们已无法回到肖邦的那个时代中，很难在我们的意识中“重建”那个时代的一切。然而，我们毕竟还是在感悟、理解着肖邦的音乐，并被它所感动，在它的诗意和美中流连忘返。这是为什么？或许伽达默尔给了我们回答这个问题的一个思路：我们是有意无意地在克服着这个巨大的历史间距，在尝试着将“历史的视域”和“当前的视域”相融合，并在这个基础上寻求建立一个“新的视域”，形成对肖邦音乐的自己的理解。本书中对肖邦音乐的感悟和理解，对其深层内涵的阐释，也只能是在这个意义上的感悟、理解和阐释，并在这个过程中，将肖邦音乐中所蕴含的那种生命体验融入到笔者自身中来，进而也使自己的生命体验得到丰富、净化和升华。

凭借学术直觉，我在这里看到了一个音乐学写作的to be问题，即：与主体实在问题？輥？輵？訛相关，通过主体产生又作为主体面对的一个有效事实——作者的是和写作的是。

2003年，我撰写的博士学位论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，在讨论通过特殊的意向去观照实在的艺术作品时，曾经提到先生通过倾听肖邦钢琴作品（诸如：沉思冥想的夜曲，充满乡土气息的玛祖卡，悲愤豪迈的波罗乃兹，热烈激情的前奏曲和练习曲，思绪万千的叙事曲和谐谑曲，寓意深刻的幻想曲和奏鸣曲）所读出的某种意蕴——

漂泊异国又时刻眺望故乡者的梦绕魂牵的乡愁和难以言喻又充满忧郁的遗憾。

而后，我在此基础上进一步发表看法，在这样一种时间距离？輥？輷？訛的基础上所展开的视域，除了需要对对象有一个全面的理解之外，主体相关也是不可避免的？輦？輮？訛。很显然，这里的主体相关已然关联作者的是和写作的是，就像我在该论文中继续论述与引述的那样？輦？輯？訛——

这种相关性，实际上，有意无意地就表示出了主体的一种处境和立场，比如：于润洋《从海德格尔阐释梵·高的〈农鞋〉所想到的》，之所以读解出肖邦音乐作品中所蕴涵的那种梦绕魂牵的乡愁和难以言喻又充满忧郁的遗憾，在一定程度上，正是对形式论逐渐占据西方艺术理论的主流地位之后，西方后现代思潮的兴起，在艺术创作中抛弃深度模式，反对宏大叙事，否定对艺术作品进行解释，竭力消解艺术作品背后的意蕴，以及对像肖邦这样动人、辉煌的西方音乐在今天已经成为绝响的处境，感到遗憾和失落。

由此主体相关例子，似乎可以这样认为，这种与历史实在同时存在着的历史理解实在（即与客体密切相关的主体），就是一种主体实在（甚至于这种主体实在与肖邦钢琴作品那个客体实在，即使在没有直接关联性的前提下，依然还是存在）。

进一步，这种通过历史理解所给出的主体处境和立场，尽管有的是自觉意识到的，有的并不一定是自觉意识到的，但毫无疑问，这就是一个有关音乐学写作的to be问题。

三、哭也很美——于润洋肖邦研究的钩沉与考掘

无论是器乐体裁的肖邦处理，还是钢琴语言的肖邦个性，或者是历史场景的肖邦架构，甚至于是民族命运的肖邦离骚，先生在《悲情肖邦》中，通过审美直白描写声音，通过理辨诠释表述情感，通过分析探寻哭的音形式，通过沉思追询哭的情基因，亡国之痛、丧家之愁、离情之忧、别恋之伤，通过伤痛忧愁倒逼哭泣，再到哭调形式，直至哭也很美。

之所以美？因为这哭不仅仅是日常之哀号，而且，是内心中不可排解且难以抑制的悲情之哭与凄婉之泣，并已然通过声音塑型了的悲剧—戏剧性之泪。

一般人如果问：先生之所以首爱肖邦？之所以优选肖邦？之所以独钟肖邦？到底是出于什么原因？也许，简单的回答也不错：是因为先生早年留学波兰的独特经历吧！而作为学术问题，难道果然是因为肖邦悲情中的忧伤惆怅孤独痛苦逐渐抽象进而纯粹以至于给出之所以是的美形吗？难道果然是因为悲情肖邦过于凄美而总是令先生沉醉其中以至于给出之所以是的美听吗？难道果然是因为先生得心应手地加以研究以至于史学美学方法成全并由此结论声音情感本体圆满再进一步给出之所以是的美言吗？

都是！也都不全是！那么，究竟还会是什么呢？很可能，就像他在2006上海音乐学院第二届钱仁康音乐学术讲坛系列演讲时所概括的那样——每个人在音乐中听到的都是自己。

于是，从某种意义上讲，这些之所以是的美形、美听、美言，终究都会达至先生心境与肖邦音乐极度合一以至于给出之所以是的美本——

一种不由自主的自有存在，

一种与生俱有的总有存在，

一种始终如一的永有存在，

一种独一无二的仅有存在，

一种之所以是的本有存在，

一种以其存在自身以及应该这样存在的名义存在着的存在，

因为于润洋惟有在肖邦的音乐中才能够听到他自己。

看起来，这就是先生通过悲情肖邦钩沉的肖邦悲情，这就是先生通过艺术哭泣考掘之所以是的凄美，正像我的学生，也是先生的孙辈学生孙慧，当年在阅读先生书后所写下的文字——

离别主题平静地把淡淡的哀伤娓娓道来，把离愁别绪唱作晃动在浅笑眼眸中那一颗遥远的泪。

是的，哭也很美——

在悲情中涌动着凄美的泪，

先生通过《悲情肖邦》给出的正是肖邦的美哭并及由此而流不尽的一滴滴美泪。

末了，效唐白居易诗：《忆江南》《寄题余杭郡楼兼呈裴史君》形意，书五言绝句，题献总是在那里看着我们的于老师——

声音乐意象，

文史哲艺美，

悲情续激情，

最忆肖邦琴。

① 于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社2008年版，第49页。

② 参见密茨凯维奇：叙事长诗《康拉德·华伦洛德》中的有关叙事，转引自于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，第45页、第47页。

③ 同①，第218页。

④ 同①，第176页。

⑤ 转引自于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社2008年版，第180页。

⑥ 同①，第82-83页、第86页。

⑦ 参见于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》中的有关叙事：一、突破谐谑曲体裁的传统性质，提升到悲剧—戏剧性境界;二、音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力;三、将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理;第10-11页、第16页。

⑧ 同①，第9页。

⑨ 转引自于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，第9页。

⑩ 同①，第12页。

案，这是肖邦在日记中写下的一句话：而我在这里赤手空拳，丝毫不能帮忙，有时只能唉声叹气，在钢琴上吐露我的痛苦。我绝望了，以后会怎样呢？上帝啊，上帝，让大地裂开，吞下这一世纪的人吧。此话转引自于润洋：《悲情肖邦——

肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，第22页。

案，关于    的意思，参见于润洋：《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》中的有关叙事：在本书中笔者提到，肖邦在谈到自己的音乐时，曾经用过一个词：“     ”。这是波兰人常用的字眼，它的多义、丰富、微妙的词义我很难找到一个准确、合适的中国词汇来表达。波兰人使用这个词汇时，其通常的意义，在我看来，恰恰正是非常接近于中文里的“遗憾”之意。当肖邦用“     ”这个字来概括他的音乐的深层内涵时，是意味深长的，其中无疑蕴藏着某种悲情的意味（第9页）;可以将它的含义大致地理解为：带有忧伤、悲哀意味的、对一种不可挽回地失去的事物之后所产生的无法慰藉的惋惜和遗憾。这种惋惜和遗憾中，充满了悲情，一个始终眺望着失去了祖国和故土的、羁旅他乡的孤独者的悲情。这正是本书所阐释的肖邦的那些最感人的音乐作品中

所要表达的深层的精神内涵（第238页）。

案，很显然，这是一个永恒的艺术问题，也是一个经典的美学命题。对此，于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》导言这样看待：音乐文本和语言文本属于两个完全不同的符号系统，用后者来阐释前者，其困难可想而知，几乎是一件明知不可为而为之的事。然而，人，特别是当他面对音乐作品时，总是不满足于对它的表层感知，而要去追问其深层的意蕴。而要去表述对这种意蕴的理解，又只能通过与音乐的符号系统完全不同的语言文字来表述，这似乎陷入了悖论（第9-10页）。

孙慧《是谁？叩向了哀伤的心门——循着〈悲情肖邦〉的“舞步”遥望“悲情之路”》，《音乐艺术》2010年第3期，第37-43页。

同①，第9页。

同①，第240-241页。

案，主体实在是我在博士学位论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中，针对客体实在而提出的一个具原创性的概念，参见该文第四章第三节中的有关叙事：主体实在是通过主体产生出来的，并且，对主体而言又是已经成为有效事实的一个存在。进一步，当这个已经成为有效事实的存在仅仅为一个主体所认同的时候，它仍然处在经验状态，只具有主观属性的局部有效;而当这个已经成为有效事实的存在可以为主体间所认同的时候，则它已然进入到了先验状态，具有了客观属性的全部有效。上海音乐学院出版社2004年初版，第225-226页;上海音乐学院出版社2012年增订版，第177页）。

于润洋《从海德格尔阐释梵·高的〈农鞋〉所想到的》，《人民音乐》2002年第5期，第30页。

案，所谓时间距离，与加达默尔诠释学理论中的效果历史相关，参見[德]汉斯—格奥尔格·加达默尔《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》中的有关叙事：真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为“效果历史”（ Wirkungsgeschichte）。理解按其本性乃是一种效果历史事件。[德]汉斯—格奥尔格·加达默尔《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》（Hans-Georg Gadamer：Hermeneutik Ⅰ Wahrheit und Methode：Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik）（Copyright   1986 J.C.B.Mohr（Paul Siebeck），Tübingen，Chinese language copyright    1993 China Times Publishing Company），洪汉鼎译，台北：时报文化出版企业有限公司1993年版，第392-393页。

（责任编辑  荣英涛）