马徐维邦《夜半歌声》恐怖类型研究

摘要：1923—1937年，著名导演马徐维邦对恐怖片这一类型进行了本土化探索，最终成就了《夜半歌声》这一经典恐怖电影。类型化是电影发展的必然结果，也是社会历史变迁的反映，文章重新审视马徐维邦《夜半歌声》所具有的类型特征，从恐怖内核、图像志、类型和主题这三个方面入手，探寻在20世纪30年代这样一个特殊时期《夜半歌声》所具有的特殊魅力。

关键词：《夜半歌声》；恐怖内核；图像志；类型；主题

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）10-00-04

1937年2月20日，上海金城大戏院上映了中國第一部恐怖片《夜半歌声》。这部扣人心弦的“恐怖巨片”由马徐维邦导演，新华影业公司出品，在85年前的农历正月创下了令人惊叹的票房奇迹。从接受论的角度来说，《夜半歌声》独特的叙事方式、恐怖的场景布置、惊悚的画面以及主人公亦疯亦癫的形象，对于当时民国的电影受众来说都是新鲜的视觉体验，从而革新了观众的期待视野。除去这些创新，《夜半歌声》作为中国第一部恐怖片，在恐怖片这一类型上亦值得探究。

1 恐怖内核

观众在恐怖电影中会被他们在现实生活中所逃避的角色和生物所吸引——这正是恐怖电影吸引力的核心所在。恐怖片表达了人们对生活和作为人的本质的一些深层焦虑。简而言之，恐怖片所表现的正是观众现实中所害怕的东西。《夜半歌声》的恐惧内核应该从现实中寻找。

1.1 恐惧未知

“人类最古老而又最强烈的情感是恐惧，而最古老又最强烈的恐惧是未知。”［1］《夜半歌声》令人感到恐怖的一个原因是未知，这种未知存在于银幕内外，影片将影中人与观众置于相同的境地，在废弃的高楼中夜夜吟唱的“怪物”对于银幕内外的人物来说都是未知的，从而观众的恐惧可以从影中人的表现中窥得一二。孙小欧所在的剧团第一次来到栖身之所时，荒废、蛛网与黑乎乎的不可名状的一系列物品让剧团成员感到毛骨悚然，尤其是房间里高挂的人偶，乍一看好像上吊的尸体一样让人感到恐怖，吓得女演员大声尖叫。这当然也是导演故意为之，通过构造一些具有导向性的物品，譬如看到这样的房间，人们则会认为闹鬼。剧团众人第一次听到宋丹萍的歌声时，也会误以为是幽灵在夜半吟唱。这一切都源于对废弃高楼和对宋丹萍的未知。

事实上，在影片上映之前，曾有“《夜半歌声》海报吓死小孩子”的新闻，比如周观武在其《赝儒斋选集》中这样写道：“有一天，全国的许多报纸上赫然刊出上海的一则头条新闻：马徐维邦影片真恐怖，《夜半歌声》广告吓死人。”经过考察，这则新闻出自1937年的《电声（上海）》，其报道大概是说《夜半歌声》的大幅海报悬挂在静安寺路跑马厅对面的空地上，海报中绘着一个魔鬼式的巨人，伸着两只巨掌，披着黑衣，随风摇动。旁边是一个擎着蜡烛的老太太，扶着一个披发少女［2］。不管是海报还是新闻，在观众未看影片之前都是未知的，这些都在某种程度上增强了观众的恐惧感。因此，可以说未知是恐怖之源，正如人们怕鬼，也是因为对“鬼”这种设定的未知和对“死亡以后”的未知。

1.2 恐惧封建势力的迫害

1937年是中国风云变幻的一年，外忧帝国主义，内防封建势力，那年的春节并不平静，人们内心恐惧的魔鬼蠢蠢欲动，马徐维邦就将这种情绪放到了电影中。宋丹萍原本是活跃在长江一带的民主志士金志坚，在军阀横行无忌作恶之时，他与一群革命同志做出了顽强抵抗，甚至牺牲。为了躲避追捕化名宋丹萍成为一个话剧演员，与大地主的女儿李晓霞相爱，但却受到了晓霞父亲和当地恶霸汤俊的阻挠，丹萍被汤俊用镪水毁容，因无法面对晓霞，他谎称自己已死，藏身于废弃高楼中。晓霞受不住打击逐渐疯癫，而丹萍便每夜高歌，企图抚慰疯癫的爱人。他们二人生生别离，造成爱情悲剧，令人动容。而这才是《夜半歌声》真正恐怖的地方——社会中恶军阀和封建势力对民众的迫害。电影中晓霞的父亲是大地主，汤俊也是地主恶霸，二人象征着封建势力，晓霞与丹萍只是一对平凡的爱人，在某种程度上象征着中国数以万计的普通民众，但现实中的民众因封建势力迫害造成的悲剧远不止与爱人别离那么简单，隐性的、不胜枚举的例子在史书中诉说真相。可以说在军阀和封建势力的控制下，民众惶惶不可终日。电影将虚构的个人经验与电影外曾经发生的历史现实交相呼应，创作了这个改编文本，在现在看来，是其最隐蔽也最生动之处。从1937年这个抗日战争即将全面爆发的时间点来看，宋丹萍对个人历史的诉说也是对整个民族过去创伤的不断重复［3］。

2 图像志

纵观恐怖片的发展历程，20世纪20年代的德国表现主义为这一类型提供了天然的土壤。它的反现实、反自然主义风格，强调黑暗、明暗对比（或针尖）照明，倾斜的布景设计，以及怪物和疯子等角色类型，使电影充满了视觉恐怖感。无声时代的经典恐怖电影如《诺斯费拉图》《卡里加里博士的小屋》等，都突出体现了早期恐怖这一类型的某些图像志。进入有声时代，恐怖片继承了表现主义的某些元素，进而又产生了新的图像志元素，在《夜半歌声》中也有明显的恐怖图像志。

2.1 建筑

特定的建筑空间是产生恐惧的重要因素，甚至这一建筑本身就是恐怖的代表。在经典恐怖片《诺斯费拉图》中，德古拉生活在一个昏暗的城堡里，这个建筑外观高耸的顶部是尖锐的，有一个巨大的拱形门，内部阴森恐怖，房间众多，如同一个迷宫，主角在里面似乎怎么也逃不出去。《卡里加里博士的小屋》的建筑是一个个奇怪的房子，构造要么倾斜要么过于低矮或高耸，恐怖的剧情就发生在这些房屋建筑里。《夜半歌声》里象征恐怖的建筑是宋丹萍栖身的荒楼，里面鼠虫乱窜、蛛网密布，悬挂的人偶异常恐怖，月光将他怪物一般的影子投射在墙面上，空无一人的高楼配合黑夜的静谧，使歌声更加空灵恐怖。除了这里，李晓霞居住的房间也具有恐怖元素。她是大地主的女儿，房间本该是宽敞明亮的，但或许是为了营造恐怖的氛围，她的房间也是幽闭昏暗的，正如她当时的生活状态一般，黯淡无光。晓霞身着白色曳地长裙，眼神空洞，面无表情仿佛一具行尸走肉。

在恐怖片里，这些昏暗的房间常常潜伏着“怪物”，为超自然现象的发生提供土壤，而错杂的构造是魔鬼们恶作剧的天堂。正因如此，场景中的角色有时察觉不到危险，这时银幕外的空间非常重要，银幕外观众常常已经知晓危险就在身边。银幕外的空间强调了可见与不可见之间的区别，而恐怖电影的构成正是利用这种区别来制造焦虑和恐惧。《夜半歌声》利用开头对建筑的几处镜头描写，向观众传达一种危险就在画面边界之外的感觉。剧团第一次进入高楼时的惊恐和孙小欧第一次听到高楼传来的歌声时的讶然，对他们来说这都是未知的危险。不过在《夜半歌声》里，银幕外的观众也无法得知边界外的“怪物”而陷入恐惧，与林小欧处于相同的境地。马徐维邦通过这栋建筑达到了营造恐惧氛围的良好效果。

2.2 “性焦虑”的身体创伤

欧美恐怖电影中经常充斥着强烈的性意象，因为性是生活中最原始的力量之一，纵观历史，它引发了文化上的焦虑和恐惧。在恐怖电影中，对性的焦虑是猖獗的，这与一套更普遍的社会恐惧和禁忌有关，这些社会恐惧和禁忌以身体为中心，特别是恶臭——血液、精液、脓液——以及身体在痛苦、破碎、内部物质溢出时的景象。利刃划破皮肤、内脏外翻、身体腐蚀等画面具有极强的视觉冲击力，常常伴随诡异的音乐或凄厉的惨叫，让观众感到不寒而栗。在观看的过程中，身处银幕外的观众却常常好像能够感同身受一般，经历着银幕内角色所遭受的身体摧残，极度恐惧和极度疼痛扣押着观众的内心，让他们在心理处境中与角色达到统一。

《夜半歌声》里，宋丹萍第一次真正出现在镜头前时，一个大披风将其上半身裹得严严实实，后来随着纱布被一层层揭开，观众和宗先生等人一同看到了他那张被镪水腐蚀得看不清五官而面目狰狞的脸。造成身体创伤的过程必然恐怖，但最终的创伤结果也令人揪心。宋丹萍的身体创伤表面看来是毁容，而最恐怖的是一系列迫害导致一个曾经风光无限的青年才俊沦为不人不鬼的怪物，他歇斯底里地大声嘶吼：“我死了！我再也不能和她见面了，我是个鬼！我是个野兽！这个社会，这个世界，我再也不能和你们见面！”这种身心遭受的双重痛苦才是身体创伤最恐怖的地方，封建地主和军阀施加在宋丹萍身上的种种罪行，正如他们对普通民众的迫害，民众在水深火热之中生活得战战兢兢。

3 类型与主题

恐怖电影是一种具有渗透性的类型，它的界限比警匪片、战争片或西部片更有灵活性。它很容易与其他类型结合，许多恐怖电影更是混合了一种或多种类型的电影。例如，1925年由美国电影巨头环球影业公司根据同名小说改编上映的电影《歌剧魅影》就是在歌剧的外衣下吟唱恐惧，这是恐怖片与音乐剧结合的典范。主演朗·钱尼凭借高超的化妆技术被评为“千人千面”，在《歌剧魅影》里他扮演的魅影因面目丑陋而被世人排斥，藏身于歌剧院的地下迷宫里，但他却是一个音乐奇才，爱上了女演员以后教她歌唱，并且疯狂地杀害那些妨碍女演员成名的人。这部在美国电影史上举足轻重的经典电影，于1926年1月8日在上海奥迪安大戏院首映，并先后在中央大戏院、恩派亚大戏院、虹口大戏院等14家影戏院放映了148场以上，大多数影戏院的放映周期不少于3天，可见这部恐怖音乐剧对于中国观众来说吸引力也是巨大的［4］。不过，在恐怖片类型的变化中，恐怖一直是对重大社会、政治事件与问题的反映。

3.1 本土化音乐剧的反封建主题

《夜半歌声》正是改编自《歌剧魅影》，马徐维邦对其进行了本土化探索。他将面貌丑陋的魅影改为毁容的宋丹萍，一心成名的女演员变成单纯善良的地主家女儿，歌剧院变成了小剧团，不过，最大的改变在剧情上。《夜半歌声》将故事放在中国反帝反封建抗争背景下，讲述一位革命烈士和爱人的悲惨遭遇。这与当时的国情紧密相连，1937年日本人马上就要对中国发起侵略战争，在此之前的大革命也并没有彻底清除中国的封建势力和军阀，国共合作破裂更让中国陷入水深火热之中。因此，20世纪30年代的电影人开启了救亡图存运动，在中国共产党的领导下，左翼电影运动扛起了反帝反封建大旗，并将这一救亡的思想传播到香港和台湾。马徐维邦或许受此影响，同时在一些舶来恐怖片的启发下，倾注大量心血打造了《夜半歌声》，这无疑是一次成功的本土化改编。

影片没有改变的是与音乐剧的类型融合，电影中有大量歌唱演出的片段，马徐维邦特意带着剧本往返上海和南京，请求著名剧作家田汉先生帮忙润色剧本，后来田汉与作曲家冼星海共同为此片谱写了三支插曲，这三首曲子都成为中国影史上脍炙人口的经典作品［5］。片中，宋丹萍未见其人先闻其声，他所演唱的歌曲具有很明显的本土化特征，比如“谁愿意做奴隶，谁愿意做马牛，人道的烽火传遍了整个欧洲。我们为着博爱平等自由，愿付出任何的代价甚至我们的头颅，我们的热血地伯尔河似的奔流”。再比如孙小欧在《黄河之恋》中所唱：“我是一个大丈夫，我情愿做黄河里的鱼，不愿做亡国奴。亡国奴不是能随意行动的，鱼还可以化作浪与波，掀翻鞑子们的船，不让他们渡黄河。”［6］这些慷慨激昂的歌词直白地体现了本片的政治意图，有助于唤起观众骨子里的反抗精神和救亡图存的民族情感。

3.2 爱与毁灭

电影学者罗宾·伍德指出，恐怖电影的定义是正常受到怪物威胁的情况。这里的“正常”可以有很多种概念解释，并且这些所谓“正常”在不同时期和地域都有不同的含义。例如，在20世纪30年代的好莱坞恐怖电影中，人们常常用已婚或订婚的异性恋情侣来定义“正常”，而80年代又把传统家庭认为是“正常”。表现这些“正常”遭受怪物或者疯狂科学家威胁的影片就成为恐怖片。不过这是一个僵化的公式，恐怖片这一类型之所以如此丰富，正是因为这种公式可以变化。比如，“正常”可以直接被接受，也可能被质疑、颠覆并将其摧毁。而怪物的呈现也是灵活多样的，他们可能是吸血鬼、狼人、巨兽或其他类型的非人类，也可能是令人恐惧和不安的反社会恐怖分子或者心理变态者等。很明显，在《夜半歌声》中，宋丹萍与李晓霞就是一对可以定义为“正常”的异性恋情侣，他们遭受来自社会的威胁：地主父亲的反對和恶霸汤俊的欺侮，根据恐怖公式来理解，这二者便是令人不安的人类，他们的行为与恐怖电影类型中的怪物无异。马徐维邦在这里进行了一个巧妙的转换从而达到自己想要的政治意图，那就是原本形似怪物的革命志士宋丹萍其实是受害者，而表面正常的封建地主和汤俊才是真正的“怪物”。

恐怖电影不一定有真正的怪物，但必然存在恐怖的形式和与之相对的人。文化和社会赋予存在以意义，而恐怖电影专门描绘这种违背根据文化和社会意义系统组织起来的逻辑存在，结局可以是逻辑打败怪物，但也有可能逻辑被摧毁。通常，在恐怖电影中因为有“爱”，让人的存在有了意义，“爱”是打败怪物的终极武器。“爱”可以是一种情感，也可以是求生的欲望，又或者是二者兼具的复杂存在。弗洛伊德将人的心理构筑成三个过程，第一层次的潜意识系统是人的动力、本能等一切冲突的根源，人类所有的潜意识内容都来自生和死的本能。生的本能由自我本能和性本能组成，自我本能可以简单理解为求生，性本能则产生了“爱”。

在《夜半歌声》中，宋丹萍正是因为对小霞的爱、对革命事业的热爱和强烈的求生欲望，才能在遭遇痛苦的毁容之后顽强地活了下去。同时，死的本能在他身上也有展现，影片最后宋丹萍抱着必死的决心，不顾一切地冲向汤俊与他厮打在一起，汤俊死后，众人开始追赶他要消灭这个“怪物”，他看着燃起来的熊熊火焰，纵身跃入黄河。这个结局正如上文所提到的，影片里实实在在的“怪物”宋丹萍消失了，不过“正常”也被毁灭了。此时，影片响起了开头他唱的那首歌：“啊姑娘呀，只有您的眼能看破我的平生，只有您的心，能理解我的衷情……”这首歌既应和了晓霞的清醒，也在表明宋丹萍被压迫的悲惨一生即将迎来光明。他的死亡不是结局，而是毁灭后的涅槃重生，并为观众解答了隐藏的怪物该如何处置，即像孙小欧这样继承他不屈精神的青年人势必会完成他未完成的事业。

4 结语

《夜半歌声》作为中国第一部恐怖电影，在20世纪30年代这样一个特殊时期，通过导演马徐维邦在恐怖类型方面的本土化探索，让这部电影具有了特殊的社会历史价值。恐怖感对当时观影体验还不充足的民众来说固然很吸引人，但更重要的是此片传达的政治意图与现实相呼应，即通过对宋丹萍这样一个民主志士的悲惨遭遇的深刻叙述，让影片发出了时代的最强音。

参考文献：

［1］ 霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特.克苏鲁神话［M］.重庆：重庆出版社，2012：34.

［2］ 张新英.电影《夜半歌声》票房奇迹探秘［J］.山东师范大学学报（人文社会科学版），2019，64（1）：122-133.

［3］ 周舒燕.恐怖电影与意识形态：关于《夜半歌声》（1937）的精神分析式解读［J］.北京电影学院学报，2018（1）：81-87.

［4］ 王蓓.从“神怪”到“歌舞”：中国“期待视界”中的《歌场魅影》评述［J］.电影评介，2018（19）：14-20.

［5］ 李道新.马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者［J］.电影艺术，2007（2）：28-35.

［6］ 陈进.《夜半歌声》：经典的影片，不朽的歌声［J］.电影文学，2013（22）：136-137.

作者簡介：陈晓羽（1999—），女，辽宁大连人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。