贵州安顺天龙屯堡地戏调查研究

摘要：文章通过田野调查，对安顺地戏的背景、形成过程，地戏的演出形式、演出祭祀程序，特色服装与面具、弋阳唱腔、伴奏锣鼓经等方面进行初步研究，对安顺地戏的历史渊源、艺术特点、屯堡与地戏的关系及安顺地戏的时代发展局限性等方面展开相关论述。

关键词：安顺地戏;屯堡;弋阳腔

中图分类号：K892.24 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）19-00-03

1 历史背景

“屯堡”这一说法最早出现在咸丰元年纂修的《安顺府志》上，“郡民皆客籍，惟寄籍有先后。其可考据者，屯军堡子，皆奉洪武敕调北征南。当时之官，如汪可、黄寿、陈彬、郑琪作四正，领十二操屯军安插之类，散处屯堡各乡，家口随之至黔”[1]。这说明安顺是最早的军屯所在，此后的军屯则以安顺为中心四散开来，让安顺成为西南一带屯堡最密集之处。

屯堡人大多来自江淮一带，在与本地文化对峙的过程中，其产生了浓厚的异乡人情感，这样的情感使他们紧紧凝聚在一起，形成了专属的文化生活圈，隔绝了周边文化的渗入，也使得屯堡文化得以一直延续发展。

直到今天，人们走进屯堡村寨还能看见江淮习见的各式各样的吉祥图案被绣在屯堡妇女的荷包上，雕刻在屯堡人家的门窗和通水口上，与周边少数民族简朴的文化形成了鲜明的对比。另外，屯堡人还一直保留着秀丽多姿的江淮余韵，在风俗、服饰、生活等各方面仍保留江淮文化传统，而地戏则是在历史长河中留存下来的，最具屯堡人独特人文精神的文化艺术形式。

1.1 贵州安顺“军傩”——地戏的形成

安顺地戏属傩戏，也属军傩，但军傩既不完全等同于傩戏，又不完全等同于地戏。

关于贵州地戏的最早记载见于《贵州通志·卷三》，“除夕逐除，俗于是夕具牲醴，扎草舡，列纸马，陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之驱鬼，即古傩意也”[2]。后《贵州通志·卷三十》又增添了一幅《土人跳鬼图》，里面二位武将手握大刀互相对阵，边上有击鼓者，四周有乡民围观，主要在空地上表演，与如今安顺地戏的表演形式大致相同。

地戏有两大源流。一是由傩戏发展而来。傩戏是原始先民在进行宗教活动时产生的，从西周开始，随着礼乐制度的确立，傩舞渐渐发展为傩仪式。唐宋时期，商品经济的发展促进了傩仪与戏曲的结合，戏剧表演形式也渐渐成熟。二是发源于江西弋阳的民间戏种“弋阳腔”。在中国戏曲发展史上，弋阳腔是明代最著名的声腔之一。朱元璋调北征南的将士有来自江西的一众兵马，他们将江南文化带入贵州的同时也带来了“地戏”这一艺术形式。“道光七年（1827年），刘祖宪主修的《安平县志·卷五》的《风土志》载，‘元宵遍张鼓乐，灯火爆竹扮演故事，有龙灯、狮子灯、花灯、地戏之乐。地戏一词开始出现，并沿用至今。”[1]

在黔定居后，屯堡人在实行屯田制度之余也继续传承自己的文化，将他们带来的江南戏剧地方化，与自己的生活相结合，形成了屯堡人独有的弋阳腔化军傩“地戏”。

1.2 表演形式

安顺地戏是民间戏剧，是农民的艺术，原始、质朴、粗犷是地戏最大的特点。

天龙屯堡地戏表演均以少数民族村寨为主体，通常为一村一寨一堂戏，每堂戏舞一个书，在个别大的村寨中表演2～3堂，表演者多为当地村民。每堂戏的演职人员达二十多人，演员全部为男子，鼓师一人，锣师一人，另外还有戏头或叫“神头”一人，担任全书排演的引导。初时，角色多以村中大姓为首，称作“家族神”，戏中的主要人物也都由家庭中的男丁扮演。但随着时间的推移，上述情况已不复存在，地戏逐渐由“家族神”变为大众戏。

服饰道具上，布景道具都很简朴。“戏服”就是在本身日常的服饰上加一条自家手缝的百褶战裙“东坡裙”，脚踩白色或蓝色布鞋，身背牛皮或绣花背板，背板上插有四支或五支彩色靠旗，腰间系有丝绸或布制腰带，腰带上常挂有荷包等绣花吊饰或扇袋。扇袋主要用来放置演员在演出中需要用到的扇子，荷包等吊饰则表现了屯堡妇女精湛的刺绣技艺。

“地戏演出时间一般分为两个时令。一是农历正月期间，农历初二开始跳半个月至一个月，春节期间正处于农闲期，为了欢庆过去一年的丰收，祈祷新一年风调雨顺、平安健康，全寨男女老少欢聚一堂，围观地戏班‘鸣锣击鼓，以唱神歌（《续修安顺府志》）。二是在稻谷扬花时节。以农事为主的屯堡人，为祈求一年的辛劳能获得好收成，也为了敬奉神灵和祖先，在中元节（农历七月十五日）期间，开箱跳“米花神”。时间为三至七天。”[3]现在的天龙屯堡作为旅游景点，已将原村中演武堂作地戏表演之用，且每天表演数场，如今虽然还能看到演武堂中供奉的“神”，但并非每场演出前都要举行敬神儀式。

1.3 演出程序

安顺地戏属于傩戏，表演带有宗教性质。地戏俗称“跳神”，这跟屯堡人信奉神灵有很大关系，在表演地戏之前，要以祭祀来表达对神灵及祖先的尊敬。

地戏祭祀仪式一共分为三个部分。

第一个部分为开箱，也称作“开脸”。

请神。春节，在地戏开跳当天，布置神台，抬出存放面具的木柜，由村寨中德高望重的长辈叩拜，开箱念祝祷词。

敬神。念完开箱词后将面具请出，依次序置于神台之上，念敬神词。词毕，将事先准备好的活公鸡，掐破鸡冠念点鸡词，并用鸡血点面具、神柜。

参神。点鸡完毕后，村中男女老少依次在面具前叩拜，主持人念参神词或由妇女唱佛歌。

顶神。参神完毕后，由主持人呼名，演员依次上来顶戴面具。

第二部分为参庙。剧中最主要的额“神”居于中间，其余一字排开唱参神词。屯堡人崇尚佛教，村寨中大多有庙宇，庙中供奉的菩萨与地戏中的神灵是屯堡人顶礼膜拜的对象。

第三部分为临演的仪式“扫开场”。此时，村中男女老少已围好场地，演员依次就锣鼓亮相。“扫开场”仪式由两个幼童扮演小军童角色，手持花扇手巾，就锣鼓念扫场词。

至此，地戏演出“跳神”才能正式开始。但如今的地戏表演中已经极少能看到这样正式的祭祀仪式了。

2 艺术特点

安顺地戏唱腔高亢粗犷，且一唱众和，无管弦伴奏，继承了弋阳高腔“错用乡语，改调歌之”的特点，这些都说明了地戏与古老的弋阳腔有着不可分割的联系。弋阳腔在传承发展过程中形成了自己的艺术格局，获得了大众的认可。而安顺地戏的唱腔简单，它最主要的特点是粗犷、高亢，且具有安顺本土山歌特色，曲调与山歌基本接近，旋律由宫、商、徵、羽构成，均为徵调式。

地戏表演中，剧目不同，人物的表现要求也不同。同时，由于地戏是民间戏剧，没有一个书面化的表演标准，基于演员各自不同的唱腔演绎，角色的性格也会有所不同。地戏声腔简朴，唱词基本为七言和十言的句子，主要用地方方言表达戏文内容，唱词通俗易懂。此外，地戏说唱结合，唱词与对白相间。

天龙屯堡地戏的演唱方式大致包括两个板式：流水板和哭板。流水板式是最常见的板式，有一板一眼（四分之二拍），其特点为频率较快，韵律性强，可用于叙事或抒发。哭板、一板三眼（四分之四拍）、补充型的板式等则并不常见。其和流水板的区别主要在于频率和韵律上，频率稍慢，但在韵律上增加了fa和xi两声，起装饰作用。另外，它还利用气息的强弱调节，达到类似哭腔的表演效果。

“地戏承袭了江西弋阳腔的优良传统，曲牌连缀的艺术形式，由多个带有相当独特性的曲牌串联而成。其中曲牌取材广阔，涉及各地山歌、小曲、杂剧等，特别是江西、南京和贵州地区的歌曲素材，而其原有的各地区风味则截然不同。”地戏由民间艺人世世代代口耳相传，没有标准曲谱，就算是同一曲牌，在不同村寨中的表现特色也各不相同。不过从曲牌旋律音阶上仍然可以发现，它们均以级进为首，五个音阶，多为徵调式。

谱例1[4]

从谱例1可以看出，唱段由do、re、mi、sol、la构成，不存在fa、xi两音，且为十言句的典型唱词。乐谱所载多为领唱者遵循的樂音，乐音音高的准确性在地戏这样的民间戏剧中显得并不是那么重要，因此在唱和时，众演员的音高往往是不统一的。

“弋阳腔中最有特点的就是帮腔和滚调的运用。弋阳腔在传播的过程中逐渐完善了自己的艺术规定性，其中最主要的成就是：除了由于吸收了本地的民间音乐而形成不同风格和特色之外，还根据内容的要求，创造性地运用了滚调和帮腔的演唱手法。”[5]而安顺地戏唱腔中本就有吸收本地民间音乐“安顺山歌”风格特色的帮腔与滚调。滚调的运用使地戏的结构体式更加灵活。帮腔则是地戏中最主要的演唱形式，一人领唱众人帮和。地戏曲牌风格韵味多以粗犷、豪放、激荡为主。同时，地戏都是武戏，没有文戏，常以“金戈铁马，国家兴亡”为题材。

在这些依史实而演的剧目中，屯堡人将自己血液中遗存的祖先忠君爱国，热血沙场的精神融入地戏，以这样的方式向世人传递他们独有的人文精神。屯堡在弋阳腔发展演变的过程中，在远离城市的繁华与喧嚣的乡村中保留着古老声腔的原貌，演唱仍如弋阳老腔一般“向无曲谱，只沿土俗”。

观看地戏表演不难发现，演员在表演过程中，无法保证乐音音高的准确性，但锣鼓伴奏对整个地戏表演及演员起到指引、渲染、规范以及饱满、丰富的作用。在表演中，各个演员的动作虽然较为随意但近乎同步。地戏的锣鼓乐与曲调几乎不同时出现，它与唱腔最紧密的关系在于它一般出现在领唱演员领唱结束音的最后半拍，与唱和演员的演唱与动作一同出现，并为演员提供节奏引导。此外，演出中的武打部分，大多没有唱腔，一般表现两边的战争场面，这时锣鼓乐就发挥了更加重要的作用。战鼓急促激越，能够最大限度地表现战争场面的激烈。

由于地戏一直以口传心授的方法传承，所以唱腔及锣鼓乐一直没有乐谱记载。在帅学剑等学者的田野调查中了解到，现在安顺地戏中主要有行军鼓（地戏走街时使用）、跳神鼓（地戏队进场时使用）、开场鼓（宣告演出开始）、点将鼓（角色轮换时间隔，填充）、催战鼓（急促，对战鼓）、间歇鼓（缓慢，常用于演员有突发状况时）、扫场鼓等，被以乐谱的形式记载下来。

当下研究的地戏锣鼓乐谱多以4/4拍记谱法记谱，但这仅仅是书面上的记载。在观看地戏的过程中会发现，地戏的锣鼓乐其实不具有4/4拍的特点。在地戏表演中，锣鼓乐组合节奏形态的特点更加突出，且各个不同的鼓点均有不同形态的组合节奏。

如前文所述，地戏是傩戏的一种，即演员面罩红纱，头戴面具，身着彩裙，一锣一鼓伴随或一人领唱众人伴和，以安顺地区语言表演的传统戏剧节目类型。

安顺地戏中的人物面具通称为“脸子”，是地戏中最具民族特色的美术作品之一。傩文化在中国古代先民的生活中占有十分重要的地位，它是原始社会图腾文化的产物，而傩面具则在傩文化中留下了最浓墨重彩的一笔，地戏“脸子”在地戏中的地位亦是如此。傩文化起源于历史发展的长河，傩文化与中国传统文化相互融合，让傩舞逐渐具备娱神的性质，傩面具也慢慢从单纯的祭祀衍生出表演、战场震慑等功用。

3 安顺地戏的时代发展局限性

安顺地戏能以如此原始的状态流传至今，早期可以说是归功于贵州的封闭，以及从发达江淮迁居至蛮夷黔中的屯堡人的自傲。随着时代的发展，屯堡人不得不接受他们生活的环境已经随着时代的发展而渐渐开放的现实，屯堡的传统文化也在时代发展的过程中受到了较大的冲击，新鲜事物的到来无一不在逐渐瓦解屯堡留存了几百年的传统文化。

如今人们对传统文化的重视度越来越高。天龙屯堡被开发为黔中安顺最具特色的景点（下转第页）（上接第页）之一，但快节奏的现代生活使得地戏这样具有强烈宗教娱神意义的活动逐渐丢失了最根本的意义。不过旅游开发让年轻人很乐意接触这样古老的文化，在一定程度上解决了地戏传承人老龄化的问题，同时也让许多对安顺地戏感兴趣的学者走进屯堡，将古老的、主要通过口耳相传的安顺地戏化为具体的文字、谱例，让更多的人更深入地了解、学习安顺地戏。

4 结语

地戏的保护与传承应当与屯堡文化的保护传承齐头并进。在确保地戏后继有人，并且能享受现代文明成果的情况下，保护地戏最原始的一面。在高速发展的现代社会，想要保留一丝古意实属不易，并且当代年轻人大多心浮气躁，想要推动地戏的传承更是难上加难。但在诸多外界因素的影响下，人们至少可以努力保护地戏的表演形式不扭曲、不变味儿，将其一直传承下去。

参考文献：

[1] 帅学剑.安顺地戏[M].杭州：浙江人民出版社，2008：14.

[2] 庹修明.中国军傩：贵州地戏[J].民族艺术研究，2001（4）：3-9.

[3] 陈忠松.安顺地戏的唱腔及其形成路径[J].贵州大学学报，2017（5）：110-114.

[4] 骆兵.关于弋阳腔的历史传播与当代发展的思考[J].艺术百家，2005（2）：17-22.

[5] 吴海.安顺地戏锣鼓乐考察及分析研究[J].中国音乐，2012（3）：125-217.

作者简介：伍小姗（1996—）女，贵州安顺人，硕士在读，研究方向：音乐表演。