Big Dumb Object之午，或敞开之谜

陈志炜

敞开

说起意大利画家乔治·德·基里科，我很难想起来是谁，像是从没听说过他，也没有见过他的美术作品。哪怕凝视了《一条街的忧郁与神秘》一分钟，仍是这么觉得。可他又让我感到那么熟悉，看着他的画，好像看到了自己整体记忆的深处：我看到急剧变化的夏日阵雨，看到炼油厂的烟囱与油罐，以及感到在这些之上的更抽象的触动。他是如何反向窥探到了我的记忆之谜？我想起耶胡达·阿米亥在诗中所写的，“世界/关节松散时，就重新回到我这里：/我仍是个/制造迷惑和平静的大行家”“我好像一本平和的相册/其中的照片被撕掉/或只是自行脱落”“它几乎不曾失去它自身的重量”，且“几乎没有记忆”（引自傅浩译本）。

事实上，基里科是我喜爱多年的画家，喜爱程度也许超过了达利。可每次看他的画作，我都不由自主地失去记忆，失去具体细微的表层记忆，带着新鲜与陌生感去看。这也像是他画中经常展示的，一辆箱车敞开了后门，里面到底是什么？或者，画幅两侧的建筑，以脱臼般的透视极大地敞开。基里科的作品，比之后兴起的超现实主义绘画更敞开。在我看来，却更接近问题的本质：越是敞开，便越接近世界之谜。因为敞开以后谜团依旧，他的谜团，是被显露出的最后或最初的谜团。去掉修饰与干扰的绳结，绳结却仍存在。世界是一团怎样的绳结？

Big Dumb Object、海、岛、铁环

基里科形而上时期的画作，受到叔本华与尼采哲学的影响，将阴影作为画面中的常见元素。细长倾斜的阴影，往往跨过极大的画幅，成为不可忽视的角色;而阴影来自事物的投射，投下影子的是建筑、人，还有一些其他静物。强烈的明暗对比，构成一种质问：事物与阴影，到底谁才是世界的表象？或者：巨大的与纤细的，谁才是世界的本质？（建筑与人的对比是不协调的，事物与阴影的对比也是如此。）又或者：在场的与不在场的，谁才是真正“在场”的？

我很喜欢一个科幻概念，叫Big Dumb Object，一般简写为BDO，即“巨大沉默物”，是现在的科幻作品中常见的概念。巨型建筑或雕塑，以及独特布局的未来城市，都可以是BDO。由BDO派生，又有“巨物迷恋症”或“巨物恐惧症”。我喜欢这个概念，是因为这个概念不仅是一个流行概念，更击中了我们深层的也许是对存在的态度。我们为何会对巨物产生迷恋？为何会有恐惧？为何会被震撼？而基里科完全应该被追认为是BDO绘画的缘起之一，他所画的建筑、雕塑，以及由此形成的城市图景，正切中了BDO的核心。

基里科在绘制一个更大的BDO，如我童年对夏日阵雨的记忆：锋利的乌云投影追上我，迅速将猛烈的阳光切成彻黑的雨幕。这背后炎热却荒凉的中午，有T. S. 艾略特《荒原》之感。蔓延的，无边的，笼罩世间一切的，极大的残忍或存在的“本该如此”。

我想到罗伯-格里耶在《快照集》中的短篇小说《归途》：三位朋友在小岛上游玩，回去的途中涨潮了。他们向北游玩，却将岛绕了一整圈，现在面向南边，发现曾经登岸的堤坝似乎被海水淹没。本篇小说尽显罗伯-格里耶的早期风格：让人物的视点变成镜头，以特殊的焦虑与警惕感为琐碎的景物进行速写。海水在不动声色地上涨，“平静得如同池塘里的水”（余中先译，后同），但被围困的压力却是切实存在的。把极小的人摆在物的围困中，剥夺中心感，以此形成张力——这与基里科的做法近似，罗伯-格里耶在此进行了多重质问。

一者是不动声色上涨的海水，犹如基里科不动声色的午后，它好像就是杂芜的世界，是《归途》中“大概是个聋子”的救人水手“以一种机械般的节律划着桨，毫无磕磕碰碰，毫不偏离一丝航线”，好像要带“我们”去“一个乱糟糟的地带”。艺术、小说，或者说人对世界的探索，是否正如面对这样无回应的、不可解释的巨物？一切猜测与修饰都变得可笑。

另一者是“归途”对景物的折叠：既然有“归”，那一定是有“去”的，“我們”所见的景物也是重复的。所以小说开头就写到“我们”对景物的“认出”。视角的“即见”与记忆折叠在一起，正如基里科的明暗被折叠在一起：箱车处于阴影之中，却因漫反射而带着反光;滚铁环的女孩处于明亮之中，却简单得像一个快燃着的灰色纸片。女孩手中的铁环，像罗伯-格里耶小说中的岛屿，一个哑口无言的、空空如也的环形。

纪念碑阴影边的骰子、观察、白色无花果灌木、顶层楼座的哭泣

沿着基里科画中的女孩，以及罗伯-格里耶的脉络往前推，可以来到卡夫卡的小说。卡夫卡在其作品《猎人格拉胡斯》开头，写到“两个男孩骑在码头的矮墙上掷骰子玩”（韩瑞祥译）。这个场景非常凝练，元素很多，比如点明是“两个男孩”，且是“骑在”矮墙上，玩的是“掷骰子”，有很强的博尔赫斯或埃舍尔之感。更妙的是，两个男孩处于纪念碑阴影的边上，阴影下另有他人，其他还有灌水的姑娘、水果摊贩……小说开头是一段群像描写，男孩并不是小说的主角。《猎人格拉胡斯》是个小型漩涡，男孩是漩涡边缘最不起眼的角色——却又出现在小说的第一句。男孩的形象正如画作《一条街的忧郁与神秘》中的女孩。他们重要吗？似乎是不重要的。但如果更近距离地去看，投入其中，他们又可以成为重要的，甚至近于主角的视角。

这样的视角在卡夫卡处是很关键的。他生前出版的第一部短篇小说集，叫Betrachtung，即“沉思”或“观察”。小说集第一篇《街道上的孩群》的第一句便是“我听到车辆在园圃栅栏边驶过，间或我也通过叶片轻微动作的罅隙看到（笔者自译）”。世界如何落入作为个体的人的感官？是要穿过栅栏与叶片罅隙的，通过听与看的方式，而且带着偶然性：间或。以这样的视角再看基里科的画作，倾斜的阴影是否就成了层层障碍，横亘眼前。奔跑的女孩奋力滚着铁环，再往前就将滚入世界的危险中：隐藏在建筑后的人所投下的影子，别人的影子。所以，在基里科对本作的重绘版本中，女孩似乎就用手止住了铁环。

贯穿基里科、罗伯-格里耶和卡夫卡的，是观察背后的焦虑感。这种焦虑，在卡夫卡重写多次的短篇小说《一场斗争的描述》中有极好的体现。小说“胖子的灭亡”一节，“我”因胖子在轰鸣的瀑布中消失，讲了不少风凉话。继而，“我”发现自己也急速变大，“一丛快速晃动的有白色无花果的灌木也高过了我”（任卫东译）。就是这句话，在阅读时多次震撼了我。这是怎样的代入能力与观察力，才能把危险时刻视线背后的人写得那么好？也就是这句话，让我更理解罗伯-格里耶的《归途》《嫉妒》，以及其他的作品。越是危机或嫉妒，视线越像伸出水面求救的手，越想抓住能捕捉到的一切物象。所以关于灌木的描写，既短促，又详细得惊人。由此，也可见基里科漫长的平静下，暗藏的是怎样的“忧郁”。

关于卡夫卡的话题，可由《在马戏场顶层楼座》来结束。小说的主角在马戏场顶层楼座上，幻想马术女演员身患肺痨骑在脚步不稳的马上，“被冷酷的团主挥鞭驱赶着，经年累月不歇息地绕圈跑”（引自谢莹莹译本，后同）。而事实上，女孩是“脸色红润皮肤白皙”的，马戏团主是“全心效劳”的，于是看台顶层的那位观众“犹如身陷噩梦，不知不觉地哭泣起来了”。观众为何哭泣？也许因为身患肺痨的正是观众本人（卡夫卡有肺结核），也可能是因为顶层楼座的“观察”不能成为对世界的“参与”。犹如认出世界之谜，这谜无处不在，无法以一个旁观者的角度去解决，无从行动，只能身陷对绳结的观察。

基里科的阴影，或小说中的猫……

基里科的阴影元素，在小说中究竟能变形到什么程度？我想以猫为线索，将村上春树、海明威、爱伦坡与让-菲利普·图森联系起来。

村上春树在其短篇小说《拧发条鸟与星期二的女郎们》中明确提到了基里科。本作收录于短篇小说集《再袭面包店》，同时也是长篇《奇鸟形状录》的首节。小说讲述“我”接到一个离奇的电话，一位陌生女郎说等会儿要占据“我”十分钟，给“我”打电话。之后，“我”也确实接到了她的电话。在她的电话之前，“我”接到了妻子打来的电话;在她的电话之后，“我”在一个叫“胡同”的地方，遇到一位女孩。这一切都被一项诉求所贯穿，即找一只走丢三四天的猫。妻子提到关于“胡同”的空间，女郎的电话聊到了走失的猫，而“我”则在胡同的女孩处，以“没办法想起”的方式想起电话女郎，“简直如同乔治·德·基里科画中的情景，唯独女子的身影穿过马路，长长地朝我伸来，而实体却在我意识之外。电话铃声在我耳畔响个不停（林少华译，后同）”。不知道村上春树提到的，究竟是基里科的哪一幅画，也许正是《一条街的忧郁与神秘》，也许是其他的画作。毫无疑问的是，村上春树对“走失”（无论人或者猫），以及隐藏在电话那头的女郎的书写，是受到基里科的影响的：不在场的他们，由远处投来倾斜的阴影。甚至村上春树常见的情色闲笔，写到一本男性杂志封面女子的造作姿势，也近似基里科式建筑的敞开。从具象的身体到世界之谜，这极大的跨度也是村上春树所擅长的，用与基里科相悖的方式却异曲同工。

村上春树的这篇小说，显然受到了海明威《雨中的猫》的影响，只是海明威的故事更为简单，讲述一对在异国旅行的夫妻遇到问题，妻子看着窗外，表示想下楼救一只雨中的猫。（有趣的是，与卡夫卡《猎人格拉胡斯》的开头一样，本篇小说的开头也写到了纪念碑;同时，这对夫妻旅游的地点正是基里科所在的意大利，还有“空荡荡的广场”。）海明威有一套关于小说的理论，叫“冰山原则”，即小说所写出的是冰山浮于水面的八分之一，而未写出的八分之七在水面下，留待读者自己理解。这与基里科的阴影也有所相似。海明威的小说中，雨中的猫似乎是在场的，妻子隔着窗户真的看到了那只猫，但妻子下楼后，“沿着砾石小路走到他们的窗下”，走到桌前，“那只猫不见了”（引自曹庸译本）。小说最后，侍女抱来一只大玳瑁猫，也并非妻子看到的那一只。这对夫妻究竟在谈论什么？哪怕这只猫真的在场，恐怕也不是问题的核心所在。也许他们在谈论是否要一个孩子，也许在谈论对闲适生活的某种期许。所有的猜测都留给了读者，而猫或阴影的实体则隐藏在看似敞开的世界背后。

爱伦坡的小说《黑猫》中，作为凶案目击者的黑猫则被砌在了墙里，发出凄厉的叫声。在墙里活着的黑猫只留声音，沒有了形象，可抽象的猫在我们脑中久久不散。正如村上春树所写：死那样的块体。黑猫就是死的块体吗？村上春树所构想的“拧发条鸟”，也与爱伦坡的黑猫有所近似。世界所隐藏的部分，被以种种解谜形式去探寻，也被以种种墙面所砌合。

让-菲利普·图森在小说《迟疑》中，写到“我”探望朋友不遇，进而猜测朋友并未真的离开家，于是潜入朋友的房间，最终发现自己一无所获，只是在自我构建，也在自我玩弄。图森的“我”比卡夫卡笔下的观众更有行动力，却是无效的行动力，他在迟疑中行动，在不确定中行动。小说的开头，图森就详细描写了一只水中的黑色死猫，漂浮在海港里。这只死猫投下了含混的阴影，“我”正是困于阴影中的人物，或者另一只死猫。因为“流来涌去的微波”，死猫“一会儿漂到左边，一会儿漂到右边”（引自姜小文译本）。

被重绘的忧郁

画作《一条街的忧郁与神秘》，基里科曾重绘多次。有的版本中，滚铁环的女孩面前出现了一对并排站着的人，女孩试图止住铁环;有的版本中，这对并排站着的人被涂掉了，却涂得不够彻底，还能隐约看见一团褐色的影子。这样并排站着的人，或彼此握手的人，也经常出现在画家的其他画作中。画家重绘自己的作品是常有的事情，本不足为奇。也许是出于某种修正，也许是出于某种讽刺（基于基里科晚年对自己形而上时期的不屑态度，同时，他的讽刺也带有古典的微妙感），也许是为了某种利益，这些我都不得而知。

只是在这个行为中，我看到了绘画与短篇小说的某种近似：静止般的、行动力缺失的谜（不那么健康），及对谜面、谜底的涂改。绘画的体量，或者短篇小说，适合以各种理由重绘、翻写，或者嵌入长篇。比如卡夫卡的《猎人格拉胡斯》《一场斗争的描述》，就有不同的版本。卡夫卡短篇的版本杂芜，甚于长篇的异文。嵌入《奇鸟形状录》的《拧发条鸟与星期二的女郎们》，密度上远高于后续的行文，行动上却并无建树，像是整部小说的一个引子。至于让-菲利普·图森的《迟疑》，在篇幅上似乎已是中篇，读起来却是以短篇小说的方式书写的——或者说图森已放弃了篇幅的边界，回到静止的世界面前。（至于人物的行动力更不用说。）

我很喜欢基里科渺小的投下阴影的人的形象，他们让我感到一种舒适的过程：凝结。也许是词句，也许是颜料，写，或者画，先于健康人类的行动意识，以康复的方式呈现了静止的谜。混迹在世界漩涡的边缘，涂改，投掷。也许这就是绘画与短篇小说。