“写一切”的雄心及其实现方式

2022-05-30谢有顺冯娜

当代文坛 2022年5期

关键词：于坚

谢有顺冯娜

摘要：于坚在诗歌写作和诗论方面皆自成一格，而其散文也是中国当代文学写作范式中极具原创性的一种。庞杂、自由、口语化、滔滔不绝、对细小经验的雕刻、层出不穷的生动譬喻，这些风格都不同于传统散文。他有“散文就是写一切”的雄心，以“记”为“史”、诗文互证，在现代时间观念中亲近世俗、省察“正在眼前的事物”，却不放弃对永恒的追问。通过于坚的散文可见，写作要见到“我”，也要见到众生与世界;写作要有“我”的精神，但更重要的是，还要有他者的精神，有动物、植物的精神，甚至山川日月、草木河流的精神，惟有如此，写作者才能重建对“文”的想象和确信。

关键词：于坚;写一切;诗文互证;先锋写作

于坚是中国诗坛“第三代诗歌”代表性诗人，在诗歌写作和诗论方面皆自成一格。诗人于坚代表了南方、昆明、口语、日常生活、反抗遮蔽、拒绝隐喻、回到事物本身、诗言体、诗歌领导生命……他的诗被反复讨论、争辩，被视为口水或者不朽的景观，但不管怎样，只要论及1980年代以来的中国诗歌，谁都无法绕开于坚。他是诗歌界的革命者：“于坚的诗歌所要反抗的不是某种类型的写作，而是整个的诗歌秩序和话语制度本身。于坚称之为‘总体话语，并说写作就是在于‘对现存语言秩序，对总体话语的挑战。……于坚相信，他所离开的事物，并非事物的本身，而恰恰是事物的遮蔽物;也非存在的本身，而是存在的附生物。如革命冲动、乌托邦、集体幻想、神话原型、知识谱系，诸如此类。这里所蕴含的新的话語霸权，导致的是对真正的诗、真正的生活的压抑。于坚向它们发出挑战，旨在把诗歌和生活中被压抑的部分彻底地解放出来，不再使诗歌沉浸于那些大词、大话的幻觉中，从而恢复生活中那些微小、琐碎、无意义之事物在作品里的存在权利。这种向下的写作努力，把生活还原成了生活本身，而不再是传奇、乌托邦、形而上。”①于坚也把这种文学观念贯彻到了他的散文写作之中。庞杂、自由、口语化、滔滔不绝、对细小经验的雕刻、层出不穷的生动譬喻，这些已构成于坚散文的独特风格，它们是完全不同于传统散文的篇章，只是，于坚的诗名太盛，遮盖了他作为散文家的探索和成就。因此有必要对于坚的散文做一次全面研究。

从1997年出版《棕皮手记》至今，于坚已出版几十部散文集（包括选集）、文论集，正如他自己所说，“在汉语中，一切写作都自文发端”“散文就是写一切”②。他的散文写作确实以一种“写一切”的雄心和“好胃口”，不断地拓展个人写作的疆界。散文，就是有感而发，兴之所至，散而漫之，止于所当止;散文就是说话，和朋友、客人、邻居、亲人说话，和自己说话;散文就是以文记事，以文立心，既知晓俗世，又贯通天地。散文写一切，也在一切之中，它是自由主义的文体，任何的概念和限定于它都是不合身的。好散文没有一个既定的标准，往往是读到了一篇新的、有创造力的散文，才发现散文原来也可以这样写。于坚的散文就是如此。它体量庞大、题材芜杂、思想密集、诗文互证，是中国当代文学写作范式中极具原创性的一种。

一以“记”为“史”

于坚的散文集通常以“某某笔记”“某某记”命名，如《暗盒笔记》《人间笔记》《火车记》《印度记》《昆明记》《巴黎记》《建水记》等。记就是记忆、记录、记载，结绳记事。“记”作为文体的名称，最早出现于曹丕《与吴质书》中“元瑜书记翩翩”，可见西汉时期“书”与“记”是并称的，“书”指的是书牍文，“记”则指一种公牍文奏记。唐代以降，“记”慢慢演化为一种对日常所见所闻、所思所感的书写，由于题材过于宽泛和复杂，也被称为“杂记”③。在于坚这里，“记”的内涵和外延变得更加丰富，他书写过去的记忆，记录“正在眼前的事物”，也记载那些远大世界中失落或兴盛的部分，以及精神历险中的一次次升腾或折堕。

在貌似事无巨细的日常书写中夹杂大量形而上的探讨和论说，是于坚行文的一大特色，它充分展现了于坚语言强大的衍生性和雄辩风格。在《游泳池记》中他从稀松平常的泳池中看到戴着金链子游泳的男人，因而联想到“文化仅仅是文凭么？不对。金项链也是文化......当图书馆、文凭、博士帽、裸体什么都不准入场的时候，金项链就是唯一的文化”④;而在《开会记》中他从年轻时代开过的大会联想到鼹鼠的会议、知识界的会议、人在集体之中的状态，言辞之间尽是讥诮、反讽和无奈。日常叙事紧紧链接起个人史，“我主张一种具体的、局部的、片段的、细节的、稗史和档案式的描述和‘度的诗”⑤，他的散文写作也是如此。他将叙事聚焦在生活化的庸常琐事、鸡零狗碎中，譬如装修、治病、运动、约架、打麻将等;不仅是“螺蛳壳里有道场”，更因其早已觉察到历史对个人生活的巨大影响力，“除旧布新，新桃换旧符，才能使生活永远保持着与新时代的联系，获得永不过时的价值和意义，这是我家人在革命时代悟出来的真理”⑥。这种日常化的书写可视为对传统的、只有进入集体记忆的大事才能被记入历史的书写习惯的一种反抗，“我们习惯于蔑视那种一切庸常琐事都记住的技艺，那种闲极无聊的庸人的记忆，我们追求的记忆是与时代同步的”。后知后觉、麻木不堪的人是难以忍受的;在看似琐碎、闲极无聊的记忆中，一代代人存在，并完成他们的生活，一个人的“记”则“能够穿透那些已经完成的东西对存在的遮蔽”⑦。

如果说这种朝向记忆和历史的书写容易滑向一种内向、封闭、下沉的结构，那么于坚在大地上行走而来的“记”则敞开了一个通向世界的广阔空间：

我平生第一次坐上火车，平生第一次远离故乡。火车是老式的木板车厢，座位也是木的，我跪在上面，虔诚地望着窗外黑扑扑的天空……后来我一直跪着，眼睛紧贴那嘘满水汽的玻璃，我看见一只麂子站在山上。⑧

这是典型的于坚式“记事”，见闻的新奇与诗性的抒情充盈在生动的细节和雄浑的风景之中。初次远行以新的生命经验冲击着于坚的心灵，也奠定了他在大地面前的虔诚之姿，“故乡、大地，是我必须顺天承命的”⑨。第一次离开故乡之后，于坚的脚步渐行渐远，他的“个人地理”版图从出生地云南辐射到了齐鲁大地、西北高地、苏轼行迹、远隔重洋的印度、希腊、巴黎、澳洲、密西西比……这个大地的勘探者在漫长的游历中，再次确信“文字固然带来意识形态，但它也记录历史，创造文化，影响风俗、道德、行为，影响生活世界”⑩。“记”是不可或缺、必然发生的，它是“志”的强有力补充。“记”不仅为个人提供了确凿的地理存证和精神档案，更将个人化的历史和历史的个人化混杂成交互性、公共性的结构：只有在持续不断的书写中，个人化的历史想象力才有可能获得多元的阐释空间。

在于坚的地理行记中，中国古代山水吟游的传统被打破，他不再是那个跪在老式火车木板上的年轻人，而是怀抱着为每个地方著书立传的勃勃野心，试图将自己的精神世界与此地紧密相连。在地理空间确切的游历中，那些过去渴念过的远方生活焕发着奇异的光芒，于坚的目光只短暂地停留在“此处”的风光、风情，他的心态是向更深处看的，他思索着自己与此地的感应，探寻着人类赖以存续的精神密码。“印度往往能给我们强烈的空间感，它是无数的空间、场合、碎片的集合體，某种看不见的叫印度的东西凝聚着它。新德里不像以往的首都，感觉不到世界城市的那种轴心式的格局。或者说有许多轴心，政治的轴心、宗教的轴心、生活的轴心、贫民窟的轴心。”11而在《希腊记》中，当他看到希腊神庙感叹道：“汉字就是中国的神庙，西安碑林可以说是中国的帕特农神庙。”12文化的力量彰显在世界的各个角落，语言和文字的功能一次又一次被扩容，于坚为某一地而“记”的书写渐成系列，这已成为中国当代地方主义写作中的重要景观。

迈克·克朗在《文化地理学》中认为，抱持地方性契约精神和土地伦理的作家和诗人总会出现，他们在文本世界中构建出“最后一个形象”“一个地方特殊的精神”，他认为人们对一个地区产生精神依恋和联系，是因为体验到了超越物质和感官的特殊体验，它通往并深深嵌入人类心灵和情感之中，而文学和艺术就是处理这些感受的方式13。于坚是不是这种抱持地方性契约精神和土地伦理的写作者尚不能定论，但他努力在为一个个地方确立“形象”，却是不争的事实;这样的形象包罗了他对日常的凝视、文化的思虑、情感的沉淀。非虚构、田野调查的粗粝叙事，夹叙夹议、神思畅游的语言结构，怀古鉴今、将大人物和小人物并置在同一时空之中的手法，让于坚的“记”显得厚重、扎实、意趣横生。于坚说：“我试图探索一种散文，它在未来会取代小说的地位。这种散文是古代没有的，我的《某某记》就是这方面的尝试。”14这样的探索是有意义的，它的方向是面对一个具体的实存世界，观察、记录、体验、想象，带着个体和地方之间的独特联系，在精神上切近它，并通过密集的叙事为这种精神打造出一个物质外壳意义上的容器，进而实现物质与精神、现实与历史的深度融合。

二时间的另一种形式

1998年，于坚在《人间笔记》的自序中写道：“这本书我写了将近五年，就像一只爬行在时间的硬壳之上的蜗牛，我通过写作探索的是时间的另一种形式。”15何为“时间的另一种形式”？在1970年代，“朦胧诗”派所体会和强调的时间是“今天”，就是当下、存在和现场，而于坚观察到“有闲阶级手腕上的表走着的只有枯燥的罗马数字，没有气味色彩光线变化的时间”，指出新的时代语境使时间产生了多重的异化，而“刻于时间中的细节，极大地扩展了意义的空间”16。现代艺术所要表达的，常常是时间的变形、折叠、循环、压缩、重合，时间并不仅是物理刻度，也不仅是一种线性的对世界的描述，它成了一种世界观，一种生存态度。当曾在、此在、将在这三种时间维度经常被作家们并置在一起时，人所意识和想象到的世界开始显示出复杂而幽深的面貌。写作就是对这个世界的重现。于坚说：

少年时代，故乡那些永不结束的金色黄昏，使我对世界产生了一种天堂般的感受……水泥路在县城外一公里的地方就突然截断。时间的两个边境。这边，人们所谓的“现代的”一词所指的种种;那边，落后与果实，土气与贫穷。典型的通向旧世界的道路。17

一边是回忆，一边是现实，过往的时间赋予人温暖地看待世界的感情基调，而现实的时间则冲击着于坚的视野，新世界的道路是高速公路和高架桥林立，疾速运转的世界里，旧时间在消逝，同时也意味着世界的新秩序在强悍生长，如叶芝所言，“世界改变了，一种可怕的美已诞生”。无论是在中国边陲的城市和乡村，昆明、丽江、建水、澜沧江，还是在地球另一侧的法国、美国、欧洲各地，即使是被大作家们反复书写过的国际大都会，过去的经验和秩序逐渐失效，对过往经验的自信消失了，在旧时间节节溃败的处境下，于坚只能在一些“有根”的事物中寻求一种内心的稳定性。“一个满脑袋子曰诗云的书呆子曾经自得其乐的中国世界已经在空间上消失，但没有在时间上消失，文明已经成为血液、基因，文化依然通过汉语和民间社会私人世界中的无文秘密传承着。这种传承最显著的迹象就是人们依然迷信‘原生态”18;“人们说不出他的存在，他只能说出他的文化”19。在一个旧时间不再可靠的新世界，诗人建立自我观察坐标的方式悄然发生了位移，那就是必须站在文化、文明的高度，深入民间社会的语言和风俗之间去体察人的存在和境遇。

这种打量新世界的方式，与早期便一直强调回到口语、日常、民间的于坚是契合的，他想一再确认的是，一个写作者应该从大地、故乡、身体这些在场的个人感受和生命经验出发去写作，而不是从知识、观念、意识形态出发。在一个巨变的时代里，固有的知识记忆、价值观念并不能有效地解释已经变化的现实，并不存在一个现成的思想结论供作家去认领;作家的观察和体验必须有实证根基，他的写作才是可信的、具有当下感的，而这个根基不会仅仅来自知识记忆，它更多地是来自生活的现场和身体的感受。于坚曾说，看见比想象更困难，他信仰看见，也更相信建立在事物之上的发现和判断，所以于坚也重视影像之于当代现实的重要意义，他摄影，拍纪录片，他的文字里也充满画面感——这一切，或许都是为了在一个“灵光消逝”的时代里，保持着一个作家的敏锐和在场。

于坚更想成为在时间中观察、感受、生活的人，而不仅是追忆逝水年华。

宣称“拒绝隐喻”的于坚，当然知道“时间”才是最大的隐喻。“我以为时间有两种：‘无时间的时间和‘有时间的时间。‘无时间是普适的、无相的。‘有时间是当下的、片段的和具相的。”这种从海德尔格那里蔓延而来的时间与存在之问，被于坚赋予了中国传统文化的色彩，他接着说，“在汉语中，时间意识非常强大。时间一直是汉语诗歌的主题。”20时间也是于坚散文写作的母题之一，他在“有时间”和“无时间”中穿行，既在在场感强烈的行旅、俗物、故事中辗转，耐心地描绘“此在”的生活;又在有悠久传统的文化和文明中勘探着无限的世法或曰“永恒的彼岸”。为此，“有时间”的日常性书写，在变幻无常的新世界中如何获得“无时间”的意义和价值，这一直困扰着于坚的写作。他也常有迷茫的时刻，“全球化领导的同质化正摧枯拉朽，它最后的障碍就是语言。巴别塔摇摇欲坠，一个同质化的、无聊乏味的新世界已经出现在地平线上，我深感恐惧”21。当扁平化、同质化的生活通过信息技术成为大多数人的生活，那种个人化、异质性的言说方式，是否还能获得另一种存在的可能？奥克塔维奥·帕斯认为，伴随着古老自然的消失，取而代之的是“抽象的城市”和“机器可怕的新奇”。千百万的现代人孤单地和巨大的城市生活在一起，“他的孤独就是千百万和他一样的人的孤独”22。人群之中的孤独更具压迫感，人们出走、逃离、试图用不同的方式“返乡”，可真正的故乡在哪里？“当所有的故乡都被摧毁之后，巴黎成了世界故乡”23。人类借助不断革新的科技，不需要再像古代文人那样用脚步去丈量大地，一日千里、时速几百公里的速率使现代人可以用极短的时间体验先辈们倾尽一生也无法完成的旅途。现代人时间似乎变得富余而平坦、一览无余，但“时间的划分越来越细，生命的展开被打上越来越细密的刻度，这一刻度只不过丈量出人生命资源的匮乏，彰显出人生命的压力。时间成了一道厚厚的屏障，遮挡着生命的光亮。”24写作者的使命是要揭开这些屏障，擦拭或点燃生命的光亮。

于坚的写作，正是一种“祛魅”和“擦拭”，他追随先贤行走于旷野，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，又不断返回眼前那些鲜活的个体，直视当下的处境。现代人的生命已精确到分秒的刻度，崇尚瞬间即永恒，但在内心深处，仍会有所从何来的困惑和迷茫，写作就是在不断地澄明这一困境。只是，身处一个由机器、工业和消费文化所塑形的世界，我们该向哪里寻找源头？于坚常常也是带着迷思上路的。他在青藏高原上看到，“那些山岗中，到处都是源头。一条大河怎么可能只有一个源头呢？”25他在丽江大研镇想起了罗马，“它们在今日都是世界上不朽的城市，但它们的起源是多么不同”，他认为这些不朽之城之所以伟大，因为它们是“为过日子而不是为思想建造”，城市的“思想与大地没有分裂”“它栖居在它的思想中” 26——这些是典型的于坚式的思忖。他认为的诗意栖居，是人类身心的统一、天地自然的和谐;时间没有发生扭曲或被随意掌控，时间不是“物”的堆积和观念的碎片，也不是线性、单一的流逝，而是具有多重属性的自主存在。

这种散文之思，某种意义上也就是对“现代时间”的一种对抗。在《众神之河》中他用冗长甚至略显拖沓的篇幅叙述一个地方的物事，譬如越南河内老城街道上的林林总总、拉拉杂杂;也经常使用密不透风、排山倒海般的语词来复述一个故事，譬如《在东坡那边：苏轼记》中讲人们是如何将一众美好的东西献给苏祠。于坚的散文用密集、堆叠的语言结构强化了时空的交错，他在城市和乡村往返中体认到现代时间已把人从自然中分裂出来，人不再拥有家园的那种“被遗弃感”和不知从何而来的茫然无措，不仅只是个体经验，而是日益被指认为人类整体性的历史经验和时代感知。所以，表面看来，于坚的写作是回望式的，他不断谈论诗经、楚辞、孔子、杜甫、苏轼、道法自然、生生之谓易、郁郁乎文哉，为已逝的伟大传统招魂，但他的终极目标是要让“文”落地、落实，通过对此时、此地、此在的领会，伸张自由想象和反抗存在的权利，“写作要解放单向度的意义（自我）对身体的控制”27。于坚的语言方式和精神追问其实是非常现代的，他更像是一个都市孤独的游荡者，在各地游走，收集可以慰藉人心的碎片;但于坚心里又非常清楚，在这个破碎的世界里，碎片或许是惟一值得信赖的形式，他无法改变整体性陷落的处境。他用一只手挡住虚无和绝望，另一只手试图拼合出一个能让自己安心的文化地图，但他终究无法改变自己作为现代社会精神浪子的身份。从这个意义上说，写作即救命，只不过它首先救渡的是自己，这种救渡，也可视为在另一种时间的形式里返乡。

三诗与文的互证

由此很自然就想到了于坚的诗歌。无论是为他带来声名和争议的《尚义街六号》《〇档案》，还是他持续在写的《便条集》，均可看出他强势、丰沛的写作风格。他将口语化、故事体、戏剧化、流水賬、传记性的书写溶为一炉，这种风格强烈的“不像诗的诗”曾招致各种批评，而这些驳杂的美学特征也成就了于坚。他的诗，他的文，都是在呈现于坚这个人。有些人在谈论于坚散文时，会用“诗人散文”这种说法，意即是一个诗人在写散文。于坚并不认同这一观点，他说：“我一直是诗歌散文一起写。只是以前写的很多东西难以发表而已。最近花城出版社出版了我的另一个散文集《棕皮手记-活页夹》，里面收了许多我八十年代的作品。”28“我的诗歌是我散文的黑暗，我的散文是我诗歌的黑暗。”29这两种写作是同时并行、两种“黑暗”也是同时并置的，并不存在表里关系，无法取代;它们相互佐证、相互映照并相互扩容。在大量关于云南、幼年生活轨迹这些具有个人传记色彩的“回忆录”中，我们看到了尚义街的影子、摆着烧烤摊的老城、乘着马车的宜良人、坐在墙角的祖母……也看到了《〇档案》中的主人公如何事无巨细地重复着单调的生活。于坚的写作能量，无法让自己一直停留在诗歌之中，他的大脑像一个可以吸纳五花八门物事的深不见底的容器，其所见、所思之物，都会漫漶于自己的文字之中。

在散文《挪动》中，于坚挪动了一块澳洲荒原上的石头，因之写下了一首足有42行的诗歌《卡塔出它的石头》30，这还不够，他后来又将该诗“挪动”进一篇长达几万字的长文中，文中还夹带了《便条集29》和另一首诗《飓风桑迪》。这种诗文并置的书写方式在于坚笔下并不鲜见，《诺地卡记》《棕皮手记：诗如何在》《大理之神》等都是例证。诗文的交互，让于坚的写作在密集、庞杂的书写中变得松弛，有一种“文体变奏”的阅读效果。无怪乎，于坚诗歌的“黑暗”率先为人所识，散文的“黑暗”却犹如水面之下冰山的基座，缓慢、沉重、不易挪动，似乎在等待读者的确认。但于坚并不顾及这些，这些年他在散文的写作中用力尤深，并在这硕大、冰冷的“黑暗”中找到了一种确信，“诗言志，有无相生，志是无。诗是语言之有。有无相生，以文照亮，谓之文明，文教。人通过语言而在”31。有与无，诗与文，这是于坚的语言，是他存在的方式;他显然迷恋于在二者之间游走，他要突破文体的区隔和限制。

写作是自我的在场，语言是说出存在。而具体如何说、怎么说，并不是只有一种叫“诗”或“散文”的形式，正如我们日常说话，既不是说诗歌、散文，也不是说小说，既非单一的叙事、也非一味地抒情，它是一种杂语，是多种语言经验的混杂和融汇。最早的日常说话体经典是《论语》《圣经》，孔子和耶稣教导门徒，皆是日常性的言论和事件，记述他们言行的文字，时而叙事，时而议论，时而抒情，既有故事，也有诗和文，完全是混杂的，这其实是对人类日常说话的模仿。于坚一直重视日常和口语的书写，所以他的诗与文都有一种说话体的特征，带着个人的腔调在说话。持续地说，坚决地说。适合诗歌的，用诗歌说;适合散文的，用散文说。诗做不到的，交给散文;散文抵达不了的地方，交给诗歌。这样的写作雄心，是于坚独特的向“文”致敬的方式。

中国古代那些伟大的经典无不是文，……汉语是一种大地语言，所以，上善若水，随物赋形。这意味着写作是文的流动而不是形的凝固。32

他认为苏轼是“中国最后一位伟大的文人”，苏轼站在“文明史的阴阳线上”，面对着诗的黄金时代的垂暮，一生都在力挽狂澜。“文章为天地立心，文就是为了立心，文就是通过写作照亮世界，为原始黑暗的世界文身，召唤心灵出场。”33于坚经常论及的那些重要名字：孟子、杜甫、王国维、惠特曼、庞德、希尼……这些都是“为世界文身”的人，不仅是以文观世、以文立心，更是人格的典范。而这样的回望，在于坚看来，并非简单的复古，而恰恰是一种先锋写作。当多数人都把先锋视为破坏、颠覆、前卫、一往无前，或许，后退才是真正的先锋。先锋是独异、冒犯、创新，是和时代的潮流做着相反的见证。

前卫不一定都是创造性的，传统也并不总是代表守旧或落后，在今天这样的时代，有时回到传统也是先锋。其实就是关于如何重新理解固有的文化资源，如何与人类历史上那些伟大的灵魂一起“为世界文身”。万物皆备于我，传统也是。为此，于坚特意引用了海德格尔的话：“寺庙，站立在那里，将其自身展现给人类。只要艺术仍然是艺术，只要神没有从寺庙中离开，对寺庙的理解就始终开放着。”34对传统与伟大灵魂的回望，是对文化的朝拜，是承认文化教堂（寺庙）的存在。每一个写作者都有自己的“神”，只是，于坚的“神”在心灵的暗处、在市井之间、在古籍的册页、在高峻的山岭和微物之中。文存在，源头就在，记忆和未来也如两种“黑暗”，可以彼此激活、相互照亮。

我预感于坚会越来越转向散文的写作。他喜欢自由无羁、自然流泻的写作，或诗，或短章，或手记，或一帧照片的引语，都可通称为“文”。惟有“文”是无定法、无限制的。事实上，于坚后期的很多诗作，已经接近于文，叙事、抒情、论说混杂在一起，其实就是杂语、杂说，就是一种文人的腔调，就是建立一种观察和言说世界的方式。童庆炳说，“主体性是文体产生的深隐原因”35，有强大的主体性的人，才会有更执拗的文体意识。散文显然是更符合于坚写作旨趣的文体。在于坚看来，散文是民间汉语与现代汉语联系最密切的，也是最为开放的文体，它没有任何固定的形式，诗歌、小说、戏剧、新闻等因素都可以糅杂其间。统观于坚的散文，常常是小说、诗歌、新闻、戏剧等多种原料搅拌在一起的“大杂烩”，充分实践着一种“文”的无羁：《火车记》《众神之河》中有很多是小說的结构和非虚构叙事;《词与物》《诗歌之舌的硬与软》是论文式的谈艺录;《东坡记》《印度记》等书中穿插了许多摄影作品及其文字说明……“我的写作是文人的写作，文，就是写一切。”如此斩钉截铁地自我定论，盖因“我什么都写，诗、小说、随笔、散文、摄影、纪录片，我每天都要写毛笔字，不是什么书法，就是保持和汉字的身体性关系”36。问题仅仅在于，在这个时代做一个文人，意味着在实相的“有用”超过了精神“无用”的时代，要如何才能找到自己真正的写作之“道”或存在之“家”。

或许，只有面对自己家乡的时候，于坚才会是羞怯的、犹疑的。

在写作“昆明记”时，他说：“我的写作只是一种似是而非，吞吞吐吐、不能信以为真的东西，回忆是靠不住的，它只是一个自作多情、多愁善感的、没有家的幽灵。”37这就是一个现代人的处境，生活在人群之中，却孤独、无家、流离，比之于传统的生活确定性和价值确定性，现代写作者面临的更大挑战是，如何在一个不确定的时代里，既写出个体的感受，也最大限度地通向“时代”？在追求日日新的世界，现代人已无心体察那些稍纵即逝的事物，尤其在高速飞驰、瞬息万变的城市，每个人都可能是异乡人。故乡是回不去了，人类生存模式的全面改变，使无数人不断离开土地，进入流水线和格式化的城市空间。“现代主义的全球化是一种不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系统都在被流放中，这是一种物对精神的流放，未来对过去的流放，全球村对祖国的流放，修辞对诗的流放。”38于坚认为，在这种同质化的世界中写作无异于“在废墟中写作”。面对人类整体性的命运变迁，安顿肉身和栖居精神的方式也在发生不可思议的裂变，如果对“文”的传统只是简单沿袭，那只会徒留一个空洞的姿态;现代写作意义上的“文”，更多的是要面对孤独、无家、痛苦、不确定性、碎片、废墟这样一些事物。这是一个新的精神基点。回望不是复古，而是一次重新出发，是“我”坚决地进入世界，又不惧怕被世界所吞没。伟大的写作，是在有我与无我之间徘徊;这个建立“我”与丧失“我”的过程，就是一个作家与时代的对话、搏击、冲突、和解，“吾丧我”，心如死灰，又生生不息，“任何人的死亡都是我的损失，因为我是人类的一员”（英国诗人约翰·多恩语），任何人的幸福，我也可以从中分享喜悦。古人说“通而为一”，大概就是这种写作的最高境界。

诗是为了写出那些无论如何与“我”相关的事物，而散文更像是不断地将这个“我”扩大、稀释、蔓延，让这个“我”与足够多的人、足够广大的世界发生关联。写作要见到“我”，也要见到众生与世界;写作要有“我”的精神，但更重要的是，还要有他者的精神，有动物、植物的精神，甚至山川日月、草木河流的精神，由精微而深刻，由广大而致远，惟有如此，才能重建对“文”的想象和确信。

于坚亲近俗世，省察“正在眼前的事物”，那些肉身和日常的温暖细节也为他所爱，但和很多日常主义者不一样的是，他从未放弃对永恒价值的追问，并深知自己处于怎样一种文化传统之中。“文人的幸运就是，文这个伟大的故乡还没有被拆掉，我们或许还可以通过文字不朽，但我已经不那么确信了，至少没有杜甫们那么确信了。”39即使不那么确信，于坚也不想成为简单的怀疑主义者和虚无主义者，而是一直对时代过于响亮的声音保持警觉，在过于舒适、甜蜜的现实面前带着犹疑，即便面对痛苦和绝望，也不回避，而让自己成为这个痛苦和绝望的一部分，并背负着这个痛苦和绝望继续写作与生活。而许多时候，正是这种警觉、犹疑、痛苦和绝望的面影，才是一个作家真正的冠冕。

注释：

①谢有顺：《回到事物和存在的现场——于坚的诗和诗学》，见《诗歌中的心事》，福建人民出版社2017年版，第185-186页。

②30于坚：《挪动》，四川人民出版社2017年版，第1页，第135页。

③章必功：《文体史话》，同济大学出版社2006年版，第162-163页。

④⑥于坚：《火车记》，云南人民出版社2018年版，第11页，第279页。

⑤于坚：《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第2页。

⑦于坚：《棕皮手记·活页夹》，花城出版社2001年版，第255页。

⑧于坚：《云南这边·云南曲靖》，云南人民出版社2019年版，第322页。

⑨于坚：《答诗人乌蒙问》，《诗歌月刊》2008年第1期。

⑩于坚：《众神之河》，太白文艺出版社2009年版，第278页。

11于坚：《印度记》，重庆大学出版社2013年版，第75页。

1234于坚：《希腊记》，《芙蓉》2020年第2期。