“含蓄”的化育：穿梭在革命叙事与日常哲学之间

姜伟　卢瑜

姜伟简介：

姜伟，著名导演、编剧，现任北京电影学院导演系教授、硕士生导师。1996年毕业于北京电影学院导演系。其代表作品包括《不要和陌生人说话》《沉默的证人》《潜伏》《借枪》《猎场》等，所涉题材多样，涵盖家庭伦理、谍战、职场、都市等。2008年，凭借谍战剧《潜伏》获得第27届中国电视剧飞天奖优秀编剧奖；2009年，获得全国德艺双馨电视工作者称号。

一、《潜伏》的“幸运”来源于

中国电视剧的高光时代

卢：14年后重谈作品《潜伏》，有三方面原因：一是近来社交媒体上似乎呈现出一种电视剧的“考古”热潮，《甄嬛传》《武林外传》等经典作品屡屡出场，甚至有观众开始进行细致的文本分析和再解读，《潜伏》也是“老剧新聊”的代表作品；二是中国艺术研究院推荐了“讲话”精神照耀下的百部文艺作品榜单，我们注意到广东的《潜伏》也赫然在列；第三也是重要的一点，就是《潜伏》这部作品，迄今为止仍然有着非常强的生命力和时代价值。

姜：您提到电视剧评选名单中有《潜伏》，其实是这样，电视剧在中国高光二十多年，它作为一个历史的产物，现在正从当年娱乐界“风头不二的当家花旦”逐渐走向没落。说没落可能有点过了，但整体在走下坡路是眼见的事实。电视剧被其他东西取代的可能性现在看来是不可阻挡了。所以在它高光的二三十年里面，必然会留下那个时代的印记。这个“时代的印记”就是说，有一批电视剧作为历史的遗产，留在了那一段社会生产的历史时期中，它们共同的、集体的意义就在于告诉中国未来的观众，中国文艺史上有过这样一个电视剧非常高光的时代。但现在，我感觉它正在退出历史舞台，从过去繁荣的多元化变成现在扁平的简单化，而且之前每一两年都有理应存在的代表作剧目。现在虽然也有，但不再像过去那样具有广泛共识的程度，新媒体接管下的生产观念也大不相同。曾经的高光时代就要过去了，新的时代已经开始。

卢：中国电视剧经历了“高光”之后走下坡路，这跟媒介形态的变化息息相关。相对于传统的电视台模式，您对现在的网络剧、网络传播，包括更碎片化的短视频系列剧，是怎么看的？

姜：短视频我没有研究，但我知道它在现在的生活中占有的空间越来越大了。无论是短视频还是长剧，人们的两只眼睛同一时刻还是只能看一种东西。所以别的视频产品，无论是剧还是电影，它的生存空间一定会被压缩。而且短视频和长视频给观众带来的满足感是完全不一样的，短视频即来即看、即刷即走，记忆留存短，当然现在人们也不追求长效记忆和价值审美了，都是快速果腹式的文化消费，趣味快感可以瞬间得到满足。

电影需要场所，电视剧需要时间。而移动终端在不断给观众赋权，你不但可以观赏，还可以掌握放映节奏，可以掌握快慢，可以定格、放大以鉴别各种细节，过去是没有这种选择权的。虽然大数据的精准推送在为你挑选内容，但看与不看的选择权还是在你，所以我没有是非好坏的评判。

卢：提到经典作品，《潜伏》的创作灵感源自何处？是不是也借鉴了一些前人的经验，内化于心，外化于形？其实《潜伏》具备经典的意义和品质，也可以为现在的精品创作提供很多启示和借鉴。那回头去看，您觉得《潜伏》的经典性，相对于同时代的其他经典作品，它们的同和异体现在哪里？

姜：我心目中的那些经典电影，尤其是与谍战、间谍生活有关的故事，还是那些老电影、老片子，比如美国的《卡萨布兰卡》[1]、中国的《冰山上的来客》[2] 等等，它们的故事、价值观和情节在我心中还是高高在上的。同时代的作品虽然看得不少，可借鉴的东西也很多，但它不是深入骨髓的那种认知和认可，会有几节较好的段落，但也仅仅是几节而已。

而在《潜伏》剧本写作的那段时间，对我影响比较深的作品多来自20世纪80年代初期或中期，像朝鲜的《无名英雄》[3]，苏联的《春天的十七个瞬间》[4]，这两部都是以点状的形式保留在我的记忆中，在写《潜伏》剧本时，我就想找这两个剧。在我的印象中，《无名英雄》给我印象特别深刻的是，它从头至尾贯穿着旁白，这个旁白很接近主人公俞林的内心独白，《春天的十七个瞬间》也是如此。所以在《潜伏》中，我可以说是毫不犹豫地选择了这种旁白的方式。谍战剧的主人公做的是秘密工作，他没法跟别人交流，如果不交流，观众就很难捕捉他的很多想法，很难跟他的认识同步，而通过旁白能够保持这种同步。其实在这一点上，《春天的十七个瞬间》《无名英雄》也是受了波蘭电视剧《大于生命的赌注》[5] 的影响。总的来说，对我造成影响的片子很多，这种影响不一定很明确，有些影响是潜移默化的，甚至灵感的产生也是由于多年积累，有些看到的东西甚至不再是记忆，而成了认同。戏是有传承的，像《冰山上的来客》和《卡萨布兰卡》，并不是说对它们有很多借鉴，只是这些传统的剧作我非常欣赏。

卢：《潜伏》属于“又好看又叫座”的那一类经典作品，有评论说《潜伏》几乎是中国电视剧发展历程中观众参与改写的发轫之作，剧作的结局关注度非常高。那您在创作时，不知道有没有考虑到这个目标观众群？投资人当时是否也对剧作播出后的观众反应有个预期？

姜：投资人的预期从来不变，就是挣钱越多越好。对投资人来讲，这个是天经地义的。但确定挣多少钱，想达到什么目的，是很难预估的。对我来说，这个戏的结果确实超出了我的预期。其实当时在写的时候，对观众的爱好和口味没有特别在乎。那时候和现在不一样，电视剧时代，剧组里主创的地位还是蛮高的，越往后，主导权就越被资本所剥夺。一直到今天，我觉得可能导演连演员都定不了了，估计都是平台来定，已经做到高度的垄断了。

二、信仰的伏线：《潜伏》的叙事与人物设计

卢：从人物塑造来说，《潜伏》中的余则成，是中国电视剧文艺发展史上的重要一笔。余则成的成长，一方面是潜伏任务的执行，另一方面则是精神信仰上的逐渐自足和不断坚定。关于信仰的问题，您虽着墨不多，但处理得非常巧妙，是余则成人物成长的一条伏线。您在塑造余则成这个人物时，是如何把握好这个人物的情绪、思想和行为，进而形成一种张力的？

姜：余则成这个人物的塑造，我对自己的告诫是千万不要着急。小说中，他起手就是一个比较成熟、比较干练的地下工作者，但长剧有它的量，所以我就先把他放在组织之外，放到一个军统特务的身上去，让他有充分的上升空间，不要这么快地成为一个革命者。在成长的过程中，他一定要有犹豫、有担惊受怕，否则就会变得没有弹性。所以余则成的成熟是渐进式的，而不是阶段性地跳跃。他需要逐渐地向一个头脑清醒、明辨是非的革命者靠拢，而且是通过在跟翠萍的生活中来实现的。这个成熟是指内心对信仰，对自己的政治抉择逐渐认清。

其实翠萍也是这样，她从一个土里土气的农村女人，到跟城里的知识分子产生爱慕之情，她也是在改变。而且他们“夫妻”两人之间，是一个二分的天地。在家庭之外，在军统和保密局，余则成是一种身份面目，而在家中，余则成则用另外一种身份和面目，和翠萍进行着一种和现实相关，但充满戏剧张力的生活，这种生活是普通人难以实现的。

在电影学院，经常会有人问“你喜欢什么样的电影”，不论回答如何，但可以想见的是，当你能说出来一些作品时，它们讲的所谓道理，都是比较含蓄、比较内敛的，不“直给”，让你去感悟。好的文艺作品肯定是跨越时代的，时代大浪淘沙，会沉淀一些东西。我前两天又看了一遍《北国之恋》[6]，至今都非常感动。但《北国之恋》却没有大事，全是小事，非常感人，至今看也是一个不可多得的电视剧教材。所以，好的作品必定能被时间所检验，而且含蓄是很难做到的，要有很大的技巧和智慧去完成。所以，“含蓄”这个叙事理念，它的含金量是很高的。快餐的技巧就是直给，越直越好，笔直。直白容易，但是直白难免苍白。

卢：《潜伏》刚播出的时候，信仰还不是一个显话题。您的处理方式是把信仰写进故事，融入余则成和翠萍的生活日常，让观众自己去体会。您说过如果观众能看到好的故事，也能感受到信仰的力量和精神的价值[7]，这当然是您创作的初衷。如今，我们对于剧中信仰的主题藏在故事中看得更清楚了，谈论信仰已渗透到普通人的日常生活中。从这个角度来说，《潜伏》这个剧具备发时代之先声的先导性。除此之外，我们还发现它的对白很精彩，甚至可以单独汇集成册了。这些对白串连起相关的人物组团，您当时有没有比较成规律的创作体系？

姜：首先，这个戏的制作不算精良，挺粗糙的。30集的戏，拍了63天，因为没有时间。它的场景、美术，尤其是大道具的陈设，都比较粗糙。所以这个戏出来之后，演员、编剧都获了奖，但是导演没有获过奖，评委们也都看得很清楚。其次，对于人物，我的方法就是通过多样化的人物组团，来实现戏剧性的碰撞。如果朝着可预判的方向去走，就会落入俗套，戏剧理应出现意想不到的逆转。就像魔幻现实主义一样，一个非常糟糕的开始可能会有特别美好的结束，一个皆大欢喜的事情可能变成荒诞至极的惨案，一个巨大事件可能最后消化于无声之间，一对很小的蝴蝶翅膀可能就掀起滔天巨浪。这些头尾的冲突和不匹配，其实会产生戏剧性空间，如果队友都是配合默契的，那太常见了。所以“猪队友”是个挺好的戏剧结构。

卢：创作时，您如何来设计《潜伏》的整体叙事结构？

姜：我虽然拍了20年的电视剧，但其实我是几乎不看电视剧的。偶尔会看看美剧、日剧或者是英剧，但是也没有看过完整的。所以在借鉴和学习上，对于剧作方法来讲，可能更多的还是受到电影的影响。所以电视剧的结构，在我看来，跟电影的结构也差不多。因为我是剧作理念比較传统的人，算是那种比较保守的三段论的信奉者。电影和长剧都有它“开始-中段-结束”的大致框架，这是我对剧作大结构的理解。然后在这三个段落中，每个大的段落中自身也有一个三段论问题，也有开始、中段和结束的这么一个结构。即便是落到单场戏上，一场戏也存在着开始、中段和结束三段，只不过电影语言现代化之后，经常可以简化或者省略某一个部分，变得非常轻盈和迅捷。所以《潜伏》这个故事结构，我个人看来就是传统的线性叙事，主人公带领着整个线性结构的推进。

所以我想到的故事结构，基本上就是在每个阶段去完成每个阶段的任务。比如，如何建制开始，如何把情节牵涉到引人入胜的开端上去，横向的人物关系如何铺派，纵向的情节发展如何连接等。在做剧本之前的故事大纲中，会想到这些。这属于一个纯粹的技术问题，它里边还不包含内涵的问题。比如说进步与反动，正面与负面，信仰与堕落等等，这些内容上的事还不在这个结构的考虑范围之内。

卢：在设计剧集的总体结构时，您有没有考虑过整体剧集和单集之间的关系？

姜：电视剧从剧本写作到后期制作完成，集数和集数是很难对应起来的。几乎没有，我没有彻底统计过。写一个剧本，可能不论它的内容量，制片方会希望集数多一些，导演则希望少一些，大家一般会取一个中间值，而这个值一般都比剧本的集数要多。这样的情况是很常见的。所以对单集的处理并不是在创作和在拍摄中，主要看剪辑后的成片。

卢：您刚刚讲到线性叙事和主人公的情节带领作用，但《潜伏》的主角虽然突出，配角也非常有血有肉，毫不逊色。那您在编剧和导演的过程中，是如何来安放他们之间的关系的？

姜：我们这些经历过（电视剧高光时代的）人都是在传统教育下成长起来的，新式教育、新的理念我们也接受，但可能在运用上，对传统的更认可一些。我们理解的写作，无论文学还是剧作，典型人物的典型性这个认识是深入骨髓的。典型人物的典型性，这里面并没有分主角和配角，不论是哪一条故事线，出现的配角如果不可删除，如果一定存在，那我们就一定要寻找到他（她）存在的意义。清晰地认识到这个存在的意义之后，如何赋予这个人物生命，如何赋予他（她）戏剧内容，就相对更容易一些。很多主角身上的光彩是配角折射过去的。所以，余则成这个人物，作为主人公来讲，他和翠萍作为这个故事的绝对核心，自然是具备典型性的，这也是小说最具价值的内容。一对假夫妻，志同道不合，但他们都有一个特别好的理想信念的基础。但就人而言，一个大大咧咧、粗枝大叶，一个心思缜密、不露痕迹，两种特殊的人物设定，可以保证戏剧张力，所以这个典型性还是比较好找到的。

卢：谍战剧中，悬念的营造也是非常关键的。对此，我们有两个问题，一是悬念，您是怎么来设置悬念和叙事结构的转折的？二是主角遇到的最糟糕的情况，这通常会成为谍战剧里浓墨重彩的一笔，您对余则成是怎么安排的？

姜：电视剧的悬念，不会像电影那样，出现一个巨大的悬念贯穿始终，但是可以保留一些不安定的因素。比如翠萍，她始终是一个可能引发意外的导火索，但是这个不足以支撑全剧。它会出现在不同阶段的段落戏中，并提出阶段性的悬念，直至终点那个不可挽回的灾难。比如翠屏暴露，或者余则成暴露，如何杀出回马枪，如何让暴露的人从悬崖边上把那条腿拔上来，就是悬念设置的关键点。事实上翠萍已经暴露了，那盒录音带便是让她从僵局中进行逆转式挽回的关键点。但是这种悬念不能设在开头和中间，太早。对她的怀疑和调查是逐渐开展的，因为这个悬念是一个致命的悬念。所以要把灾难制造出来。

余则成每个阶段都有糟糕的情况，包括翠萍失踪、暴露，邱掌柜被抓，等等。在剧情中，邱掌柜被抓审讯，在他咬掉舌头之前，是很有可能叛变的。而且，这个演员，我特意找的看似叛徒的脸。看起来很纨绔子弟的形象，但却是非常坚定的地下工作者。所以他在审讯室里，当着余则成面说出“我绝不会出卖我的战士”之前，余则成是忐忑不安的，这也是主人公灾难性的事件。

卢：您在创作时，对于镜头、构图等方面，是不是结合了您之前谈到的“含蓄”“内敛”的审美倾向？它与电影的差异性又体现在哪里？

姜：电视剧与电影的差异很大。首先它屏幕大小不一样，造型、影像上的重点和价值也就有差异。电影可以花很大的精力去完善影像方面的东西，包括构图、场景的选择、拍摄方式、运动、色彩、光影等。这些东西对电视剧来说不是没有意义，但是由于它的画框小，如果用同样的精力和时间去做，对于一些制片方或者创作者来讲，是得不偿失的。所以，每过一段时间我们可以看到一部制作精良的剧，但并不是常见的。只有在极致追求的时候，会做到这样。所以《潜伏》其实在构图上，审美性并不突出。我过去一直是单机拍摄，因为要赶周期抢档期，《潜伏》我第一次使用了双机、多机同时拍，很难使每个机器的构图都很理想、很考究，所以这块其实是舍掉了。

三、文学改编：忠于自己与忠于原著

卢：《潜伏》是从短篇小说改编成30集电视剧的，您觉得改编创作会很棘手吗？

姜：一个短篇小说改编成三十集的长剧，其实是好事。因为短篇小说的内容相对少，情节相对简单，意味着前期给的负担也少，你可以抛开更多的束缚投入自己的创作，只要能掌握住原著中最精华的那个内核就可以了。所以，短篇小说改编成长剧，我认为比长篇小说改成长剧要容易一些，可以轻装上阵。

但是这里边有一个例外的事情，就是后来的平台创作，有了一个IP的概念。资方花很多钱买一个大的IP的话，它就根本不希望你改，就希望你保持原样。所以，一般来说大IP剧的剧作改编预算较低，编剧多是刚入行的年轻人，这里就不是忠实原著，而是照搬原著了。他们会想，最好原著给这个项目带来的粉丝一个都不要丢掉。

卢：从创作的角度来讲，剧本创作和文学写作的差距也是很大的。怎么样能够很好地实现两者之间的转换，您能谈一谈吗？

姜：影视作品的创作要有生命力的话，一定是以原创为主来带动作品。但由于行业的特殊性，所以改编的问题必然存在。中国没有最佳剧本改编奖。奥斯卡第一届有最佳剧本改编奖，和最佳原创剧本奖是分开的。改编其实是一个剧作的规律和必然，当有好的文学作品之后，当有了影视这个艺术形式之后，它总会碰到改编的问题。这个转化其实是一种二次创新，二次创造。有好的文学作品成就好劇本，也有把好的文学作品改烂的反例。其实无论怎样，原创也罢，改编也罢，主要看编剧的原创精神在不在，只是原创剧本的话，不仅仅是精神，也有原创的内容。

我在之前的采访中，也谈到过忠实于原著的概念。改编《三国演义》《红楼梦》的话，跳开原著的基础，再大胆一些，再自主一些，改出来的影视剧或许不一定差，但它本身的文学价值、文化价值和特定的时代价值就相对失落了。不仅是经典名著，其他的一些商业创作也是如此。但忠实原著不是复印机，不是原封不动地把小说生硬地转换成剧本。改编的核心还是要有原创精神，而不是跟着原作品走。我说的原作品，经典名著除外，并不是说改编得和原著不一样就一定是烂的，也可能会很精彩。但是别改掉了原著的历史价值或文化价值。

卢：您之前也曾在访谈中表示“绝不拍续集”，但观众似乎一直在期待类似的故事或“姊妹篇”，您的想法还是和当初一样吗？目前有没有在新的作品或未来创作计划中进行一些不一样的尝试？

姜：前传或者姊妹篇的事，我没有想过。但是我曾经写过一个电影剧本，故事发生在冷战时期，要解救我党在台湾监狱中的一个重要情报人员。这个其实有点续篇的意思，但目前来看这项工作算是中断了，因为现在国际国内形势变了。不过冷战是我一直感兴趣的时代。

至于不一样的尝试，我觉得忠于自己就是“不一样”。未来的创作我没什么计划，可能因为年龄到这儿了，计划基本不再做了，有点随遇而安。在家里的精力要多一些，朋友们聚聚，陪陪孩子、做个饭，看个球，挺好的。

现在的创作环境和过去几乎是完全不同了，我们已经习惯了的那些步骤和逻辑，现在也都在改变。所以好几年没有出东西了，虽然一直在写，但是写也写得不痛快，断断续续的。现在网络平台需要的内容短一些了，就在看能不能写点短东西，12集左右的那种。其实写长剧容易精神疲劳，但短剧先不论写得好不好，首先就会有一种放松的心态。

四、放眼湾区：编剧培养与创作孵化

卢：您现在既是高校的教学者，又是创作者。在两重身份的转换中，在当下的创作和行业环境之中，您对内容生产的这样一个“产学研”链条有没有什么构想或体会？

姜：在学校教学中，像电影学院，导演系和文学系都在研究剧作的问题，也在做剧作家的培养。所以就从业人数和作品量而言，艺术院校里出来的编剧，肯定是比普通高校要高一些的。但行业内有不少剧作者是从别的行当改行过来的，并没有经历过系统的学习，他们和学院出身的编剧有一个很大的差异：学校培养的年轻编剧，有很多的阅读量和技能技巧上的储备，对于“起承转合”“喜怒哀乐”等都有规律性的掌握，但他们缺乏对社会、对生活的辨识；而很多半路出家的编剧虽然没有经过训练学习，但对生活都有独到的深沉感悟，这种感知力是很难通过教学传授的。

所以我一直认为编剧有三方面的才能是需要关注的：一是人生的经验，这是写作或者艺术创作的基础土壤。二是所谓的才华部分，是想象力和感受力，不只《西游记》《指环王》这种神迹题材的作品需要想象力，家长里短的、柴米油盐的这些戏，也需要想象力。三是写作技巧，这是可以通过书本和经验传授学习到的东西。

“学院派”和（暂且称为）“体验派”，这两种剧作者我都接触过不少。电影院校毕业的学生经过生活的打磨，有了对生活、对社会的认知，就能做到这种“天人合一”的效果了，这些是需要时间去完善的。所以有很多教科书写剧作的法则、手段，对学习者而言，它能形成一个框架，有一个方向性的指导，但并不会因为阅读教科书，而产生新的内容灵感。

况且这些教材也都是散落的，各讲各的，目前的编剧培养还缺少融会贯通、整体互补的教材体系。编剧这一行，我认为比导演还难。

卢：目前广东的“剧本超市”其实也是一个孵化工程，它不是以商业的盈利为目的，会提供一些尝试机会，或者说创作的基本条件，某种程度上跟高校的新文科建设相互配合。那对于教学外的编剧人才孵化，姜老师您有没有什么建议？

姜：专业教育，肯定是需要的。对于没有接触过这个行业的人来讲，它最大的好处，就是让他熟悉这个行业，并且做出尝试。有人会发现自己不是干这个的，而选择别的行业；也会人坚定地认为自己还能做下去。还有一个层面，当真正走向社会创作的时候，你的写作不再是作业训练而变成创作的时候，会有周遭的人指点。比如说，现在很多项目都会有监制这个角色，老师、同学，或者是你在学校教育中的那些积累，都会帮你认清这个行业，熟悉这个行业的基本规律。但是这无法决定你能够成为一个优秀或者成熟的编剧。

学校式的教育，是无法适应行业要求的，千山万水的路还没走，怎么就要把他作为一个人才来定位了？我更关注像青葱计划、first电影计划这种对项目的孵化，以剧本带项目，带人才，各个环节的人坐在一起谈，实操性更强。我参加过平遥电影节一个类似的活动，二十多个年轻人，很多都没有进过组，拿着自己的处女作来做评估，有很多都不错，平台会根据推荐意见，跟他们做接下来的工作。

卢：粤港澳大湾区电影创作也有类似的剧本征集活动，会由澳门特区政府给资金支持，广东省委宣传部、国家电影局来指导，由行业协会和电影家、文艺家协会共同来组织和评选，也是项目制的。关于粤港澳大湾区的影视剧创作，怎么能形成一个更大的合力？我们想听听姜老师对这一块的关注是怎么样的？

姜：香港曾经是电影重镇，广东是岭南文化的重镇，都有自身的特点。如何把这些特点跟现在的需求对接，是这个问题的关键点。平台的构建也很重要，平遥电影节民间或者非官方的性质更多一些，它主要依靠贾樟柯的号召力。所以对于粤港澳大湾区来说，平台建设的召集人非常重要，他需要能够充分调动起粤港澳台等的电影人资源。（“两岸三地”涉台用语，我方通常不主动使用。）

注释：

[1]《卡萨布兰卡》（Casablanca）由匈牙利导演迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）执导，亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）、英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）等主演。该片于1942年11月在美国上映，讲述了二战期间发生在北非城市卡萨布兰卡的爱情故事。

[2]《冰山上的来客》由赵心水执导，梁音、阿依夏木、谷毓英等人主演。该片于1963年由长春电影制片厂制作发行，影片从真假古兰丹姆与战士阿米尔的爱情悬念出发，讲述了边疆战士和杨排长一起与特务假古兰丹姆斗智斗勇、最终大获全胜的故事。

[3]《无名英雄》由朝鲜导演柳浩孙执导，创作于20世纪七80年代之交。该片以1952年朝鲜战争期间的最关键时刻为背景，浓墨重彩地刻画了朝、韩双方特工之间的殊死斗争。

[4]《春天的十七个瞬间》由苏联导演塔吉扬娜·利奥兹诺娃（Tatyana Lioznova）执导，共有12集，首播于1973年。故事围绕着1945年3月在瑞士伯尔尼和洛桑进行的谈判，即英美盟国背着苏联与法西斯单方面媾和的“日出行动”展开。

[5]《大于生命的赌注》是一部波兰惊险电视系列片，首播于1968年，是社会主义国家苏联生产的第一部多集电视连续剧，讲述了二战期间在法西斯德国间谍与反间谍机构潜伏的波兰侦查员汉斯·克劳斯的故事。

[6]《北国之恋》由仓本聪执笔创作，杉田成道等联合导演，田中邦卫等领衔主演，首播于1981年。故事以北海道富良野市为舞台，以温情慈爱的笔触描写家庭亲情之爱、人性之爱，被赞誉为“高尚精美的人性戲剧”。本剧历经21年的拍摄，1981年10月9日开播至2002年9月7日剧终，共有24集连续剧和8部特别篇。

[7] 中国作家网：《专访〈潜伏〉编剧兼导演姜伟：好剧不会“潜伏”》，http：//www.chinawriter.com.cn/2009/2009-04-21/56214.html