“在地性”与“共同体”：共情传播视域下香港电影现状与发展

马宇涵

摘要：随着粤港澳大湾区的开放发展与互动，如何让港式地域美学及人文理念与内地电影主流话语交流融合，使中华文化的影响更加广泛深入，是关系到未来华语电影发展与类型融合的重要问题。就目前而言，内地观众对“港式美学”的线性认知，使“香港电影”成为“颅内的想象”。后融合阶段，缺失“地域概念”的香港电影呈现出“去港化”和“在地性”的美学趋势。若要实现香港电影大发展，推动新时代背景下湾区影视的类型化与成熟化，就需要建立具有共情基础的传播话语及话语方式，充分挖掘共性议题，把握地域性与共同体的平衡，加速粤港澳区域性美学认同，推动香港電影在中国电影的国际传播方面发挥更具建设性的作用。

关键词：香港电影 现实主义题材 共同体叙事 粤港澳大湾区

一、“线性认知”与“颅内想象”；

“港式美学”符号化

2019年2月正式出台的《粤港澳大湾区发展规划纲要》中明确提出，到2035年，大湾区内“中华文化影响更加广泛深入，多元文化进一步交流融合”。作为连接粤港澳之间历史记忆与民族文化的重要中介，香港电影无疑承担着传递内化于心、外化于行的思想联动、心理认同和家国感召的重任。因此，随着粤港澳大湾区的开放发展与互动，如何让港式地域美学及人文理念与内地电影主流话语交流融合，进而推动湾区影视创新发展，促使中华文化影响更加广泛深入，是关系到未来华语电影发展与类型融合的重要问题。

就目前而言，内地观众存在着对“港式美学”的线性认知，“港味”符号总会在一定的时间内以不同形式完成一次集体回溯。2015年上映的《港囧》，对《倩女幽魂》《2046》《重庆森林》《上海滩》《沧海一声笑》等众所周知的港式元素进行堆砌与拼贴，片头几十秒的香港风景略览充斥着大量内地人记忆中的香港形象和符号，似已展示了观众脑海中“香港”应该有的样子。《岁月神偷》以鞋匠罗一家四口传达自强不息的香港“草根精神”，通过对街道环境的全景呈现、小孩儿受众的明星签名海报等多重意象勾勒出香港市井的底层生活和时代记忆。2021年，一场主题为《湾区升明月》的中秋晚会再次唤醒观众对“港味”的记忆，经典港片作品逐一在晚会以音乐或剪辑镜头的方式为观众再现香港电影的辉煌年代。这些歌声与光影经过时间的沉淀形成意象与符号，不断建构着内地观众和香港影人对香港电影黄金时代的集体记忆。

通过富有时态化特征的符号截取，创作者和观众以特定时代的认知与记忆对香港电影致敬与怀念，最终在银幕与脑海中共同完成一场对“香港”的仪式性想象。《港囧》16亿的内地票房充分证明了，这种由影像记忆构成的香港想象，实则覆盖了内地人对“香港”以及“香港电影”的刻板印象和既定认知。

作为一种带有身份意识的地域电影，“香港电影”是一个历史概念，其电影文化完全是地缘文化阶段性的反映。20世纪60年代，香港本土一代尚未崛起，其人口结构和文化主体仍以内地移民为主，“心中的依托还是厚重的内地，这种强烈的中原情结使他们虽处身于殖民地的香港都市，但却有着强烈而朴素的爱国意识和中国人的身份认同意识”。[1] 因此，传统文化范式建构并衍生的电影作品无不充满“中原意识”，邵氏的黄梅调影片、武侠动作片成为香港电影的主流类型。进入70年代后，伴随着香港经济飞速发展和国际金融中心地位的确立，本港战后一代的优越感愈发明显，本土身份意识的强化也使得本土文化特质逐渐成型，这一点从当时粤语片发行数量反超国语片便可窥知一二。这种文化特色在八90年代得到充分发展并达到鼎盛，“港产片”的标签由此产生，“香港电影”的地域身份概念也得以确立，这一时期，也成为香港电影文化的黄金时期。所谓“港味”，无论是香港观众还是看港片长大的内地观众，都泛指80年代初至90年代初港片“黄金十年”所带出的“港味”。[2] 而内地观众所熟悉的，也正是20世纪80年代后伴随录像厅兴起而进入内地的香港电影作品。由此观之，内地观众对香港电影的见证和记忆，实则是20世纪八九十年代鼎盛时期的香港电影留下的整体印象。而随着香港电影工业体系的“北上”，这种整体印象在陆港两地合拍的影视作品中得到了进一步的延续与加强，“港式美学”作为文化身份表征而显现的本土特色被归结为“尽皆过火、尽是癫狂”的单一美学风格，而香港对于内地的印象也囿于长期以来历史因素的影响而愈发片面。虽然媒介技术的发展和经济的往来缩短了时空距离，但就目前的合拍作品而言，仍然存在相对片面的创作手法，内容呈现则过于关注对时代记忆的追怀和打捞，使得彼此之间都存在时空上的断裂与认知的偏差，才会呈现出如2021年湾区中秋晚会一般，停留在符号化的“麦兜”元素与“狮子山精神”。

因此，对于内地观众而言，“港式美学”更易被理解为一段内在记忆，是时态标签而非地域标签。这种地域性的缺失主要体现在共时维度的展现不够，现在内地市场对湾区影视发展的认知无疑是缺乏的，如当下的特区文化被时代赋予怎样的内涵，特区社会及民众情绪呈现哪些新的特征等。“港式美学”所衍生出的湾区影视未曾被赋予完整的多维度和多侧面，因而缺少了本应具备的空间概念。这种由“空间”错位到“时间”的线性认知，直接导致了目前内地观众与香港在地观众对“港式美学”的理解处于同一时空，却没有同步认知的割裂感。“港味”也好，“港片”也罢，这种对港认知的符号化创作逐渐建构起内地观众对香港的“颅内的想象”。

二、“去港化”与“在地性”：湾区影视新动态

自2010年中国台湾与中国大陆签署了《两岸经济合作框架协议》（ECFA）之后，华语电影的融合与发展就进入了后融合时期。[3] 赵卫防认为，随着华语电影互动主体由内地、香港两地转变为陆台港三方，华语电影的深度融合在一定程度上影响着香港电影的美学走向。的确，随着香港电影工业及创作者大批量“北上”内地，“湾区电影”的两大组成部分——内地、香港合拍片和本港独立制作之间的分离感越发明显，无论是在审美趋向、视听语言或是关注议题等方面，均存在众多不同倾向，呈现出“去港化”与“在地性”两种截然相反的美学特点，鲜少出现同时满足两地市场和观众的电影作品。

（一）两地合拍承接内地话语，去港化融入主流价值

纵观近十年的合拍片发展，伴随着“港片已死”的舆论压力，香港导演开始熟稔并适应内地市场，逐渐找寻到香港商业电影经验与内地资金、政策、制片等资源妥洽匹配的路径，生发出独特的湾区影视类型。无论是《画皮》（2008）、《龙门飞甲》（2010）、《智取威虎山》（2014）等强调视觉奇观的奇幻题材，还是《寒战》系列、《拆弹专家》系列等香港电影创作一贯见长的警匪类型片，又或以《湄公河行动》（2016）、《红海行动》（2017）、《夺冠》（2020）、《长津湖》（2021）为代表的主流大制作，其成熟的工业制作与类型叙事为展现内地主流价值观多元化提供了有力的技术支撑，以丰富而创新的类型拓展了内地主流电影的趣味性和商业价值。两地合拍片以多元的融合方式发挥自我优长，在推动华语电影“走出去”的同时，也促进了香港与内地的文化交流和沟通，助力内地电影工业的发展与成熟。

这种“充分融合”在带来年度票房节节攀高的同时，某种程度上也加速了内地和香港合拍片的去类型化倾向。为了尽快适应内地市场的需求，合拍片首先选择的就是去本土化的策略，不少香港导演的新作为了迎合内地观众的审美与生活，逐渐有意识地减少和剥离本土化创作，在商业化的过程中不可避免地丢失了香港电影原有的类型特征，这种“去港化”在地域空间、精神符号、社会议题、文化象征等方面都有着不同程度的呈现。《喜剧之王》（1999）作为颇具代表性的港产喜剧类型片，同时也兼顾了对香港本土小人物的刻画，反映现实社会的底层生活。而时隔20年拍摄的《新喜剧之王》（2019）则完全脱离了香港本土空间的地域色彩，融入大陆的话语体系。这种与合拍片、大投资的商业制作渐行渐远的社会题材电影并非个案，传统的香港电影风格愈少在合拍片中出现，曾经以《岁月神偷》《志明与春娇》为代表的强调地域性和城市生活的中小成本作品不再承载港产片的传统元素和多元精神，而在内地票房和口碑较好的合拍片如《中国合伙人》（2013）、《北京遇上西雅图》（2013）、《全民目击》（2013）等，在香港地区的票房市场亦无甚收获。

曾经引起香港与内地电影评论界巨大争议的“港片内地化”问题已然不再是问题。纵观近十年来两地合作的趋势，合拍片显然已经和香港制作的“港产片”脱钩，成为两种完全不同的电影。它彻底脱离了香港的地域空间，真正承接了观众“颅内的想象”，其美学与文化符号融入到内地电影体系中，逐渐形成湾区电影的新品牌。而这一切并非仅仅由于香港电影创作者的北上，而是整个电影工业体系的北上。

（二）本土制作关注内部生态，在地性突破类型叙事

自2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签订以来，香港电影人大批北上開拓内地市场，造成香港电影本土的“空心化”。也正因为如此，香港本地独立制作受益其中，得到更多的投资、制作和上映机会。加之工业体系的北上，本土资金、土地等制作资源有限，本地意识产生所带来的电影作品大多倾向于拍摄小成本的现实主义题材，其内容也回归本土，回归正视社会现实情状的殷切关怀。对本地民生题材的挖掘，是明显区别于港片黄金时代的特征，尤其着重关注曾经不被关注的角落，关注香港人真实的生存状况，以弥补香港电影表达的整体性。这种倾向起初表现为香港电影创作者与本港观众对本土文化的怀旧情怀，《天水围的日与夜》（2008）、《岁月神偷》（2009）、《月满轩尼诗》（2010）、《桃姐》（2012）等影片，这些颇具人文深度的香港本土电影充满着对市民生活的洞察与真意，以本土类型和对现实社会的关照来传递对香港电影及本土文化的坚守，而与之相对应的则是内地、香港合拍片在香港票房的惨淡。

随着两地合拍片的成熟和去港化，香港电影创作者和观众潜在的文化保育意识也逐渐显现。年轻一代的本港导演聚焦于热点社会议题，在拍摄和制作手法上有意与传统类型片及其附带的符号做切割。有学者认为这种文化保育具有“刻意放大港式人文理念中与内地主流价值观的差异性；注重表现当下港人的生存状态，以此凸显港式人文理念，展示纯正的香港主流价值观等更为明晰的本土性”。[4] 具有如此特征的电影以《狂舞派》（2013）、《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》（2013）、《十年》（2015）、《踏血寻梅》（2015）、《树大招风》（2016）、《选老顶》（2016）、《老笠》（2016）、《金都》（2019）等为代表。《踏血寻梅》以冷静的视角关注香港底层民众，用充满闪回、倒叙、插叙的镜头客观地呈现残酷、冷漠的社会现实。2017年上映的《一念无明》恰如其分地记录了港人焦灼的生存状态，关切都市人的内心世界及高压状态下现代人的情绪障碍。《金都》则通过女性导演的细腻视角探讨当代女性面对婚姻压力的处境，由此带出香港社会环境、住房、催婚等现实议题。这些作品带着强化的主体性意识，从横向和纵向不同维度、不同侧面挖掘香港的时代特征，努力突破以昔日狮子山精神为代表的香港文化，敏锐地捕捉着当时当地的社会情绪，有层次感地传递出当下香港社会的隐忧与关切，进而推动人们对香港未来的思考。

20世纪80年代前遍布中国题材、中国故事与中式美学风格的香港电影早已成为过去。社会发展的现实情况推动着香港电影创作者们不得不去思考当下的问题，而随着内地移民一代的老去，工业体系的北迁，无论是对受众群体还是对创作者群体而言，共同的记忆和文化的同源在未来的电影作品中更难觅踪迹。新一代的香港导演更多具备欧美电影的教育背景或香港本土文化背景，与前辈相比显然有着不一样的知识储备、情感结构和艺术感受、表达方式，语言的隔膜和文化的差异往往让他们对内地的人情、民情缺乏了解和沟通，他们正在创造一种在精神气质上溢出传统范畴的新香港电影范式，正在开辟出一个传统香港电影所不具备的全新的公共文化空间。在这个全新的场域内，各种话语、各种诉求将有着更为激烈的碰撞和交锋。[5] 伴随着本土性的张扬，两地认同差异化也在加深，本土制作与合拍片的话语逐渐平行，甚至出现两极化趋势。

三、“美学平衡”与“共情传播”：

香港电影新课题

香港电影并非一成不变的历史名词。香港电影诞生一百多年以来，走过了多个历史阶段，随时代发展不断变化，具有与不同阶段相对应的面貌与特色。香港作为一个自由港和移民城市，受到传统中原文化、岭南文化和西方文化的交汇影响，本身极具活力与吸纳性。因此，开放与包容，从来都是香港电影保持生命活力以至迄今绵延不绝的法宝。朗天在谈及香港主体性时将其归结为三点：“第一点，是不停多变，为了生存而没有什么事情不敢做的一种特性；第二，没有固定的内容，崇尚一种市场概念；第三，是有一种力度的主体性，它对应机灵能动，总是有用不完的精力，也就是平常人所说的动感都市。”[6] 因此，时代性从来都是“港式美学”的重要组成部分，也是推动“港式美学”能够不断创新发展的关键因素。

在资本力量的驱动下，香港电影挺进后港片时代，如今内地因素已然成为香港电影制作中的重要考量，合拍片的创作也相应地进入“以内地为主导”的市场逻辑。电影创作者一旦将“港味”和香港电影划等号，无法建构和拓展更为广阔的叙事空间，不仅是对香港电影的矮化、狭隘化、封闭化，甚至大大背离了香港电影多元开放灵活的创作精神。

显然，香港电影工作者从来懂得以不同方式来迎接变化，蜕变求存。生命力强韧的他们依然在努力寻找着不同的创作道路来表达自己对电影的坚守，并不断突破过往辉煌的桎梏，曾经被称为“已死”的香港电影，近十年不乏值得思考和咀嚼的作品。以陈可辛、林超贤为代表的导演依然保持着高水准的创作能力，以宏大的视野和格局奉献了《红海行动》《夺冠》《长津湖》等主流大制作，而曾国祥等年轻导演则以更为敏锐的洞察力捕捉年轻观众的视线，用电影语言传递自己的表达，回应社会的关切，不断赋予“湾区影视”更加多元化的时代特征。面对市场的变化和与日俱增的年轻观众群，他们传承着优秀的电影传统，运用并重构历史想象力，专注于真实的电影创作，以揭示更多维的文本意义。

而随着粤港澳大湾区的开放发展与深度互动，新的挑战也随之涌现。对香港电影创作者来说，无论是内地、香港两地合拍还是全香港班底制作，如何拍出兼顾内地与香港甚至华人市场的香港作品，让越来越多的人产生共鸣以满足其影视消费乃至精神文化上的更大需求？如何在此基础上，延续属于香港电影的核心价值？这不仅是每一个香港电影工作者及关心香港电影的观众们内心最为关切的议题，更是关系到未来华语电影发展与类型融合重要而普遍的问题。只有建立在共情基础上的传播话语及话语方式，才能被更多观众所理解和接受。我们可以发现，在内地、香港两地电影工作者的努力下，近年来优秀作品不断涌现，为更多创作者提供成功经验，对促进湾区新影视类型的融合发展与成熟具有一定的借鉴意义。

（一）关注现实社會，挖掘两地共性议题

其实，对近十年的香港本土电影而言，现实主义题材并非突然风行。早在承载香港电影黄金岁月的20世纪八九十年代，就不乏此类经典之作，诸如《女人四十》（1995）、《金鸡》（2002）、《父子》（2006）等，它们记录着香港社会、文化的变迁，留存了一代港人的情感记忆。而关注现实的传统也为北上的香港电影带来强大的后劲力量，香港的地道原味在一些作品中得到保留并加以强化。许鞍华接连拍摄的《天水围的日与夜》《桃姐》展示了普通民众的真实生活状态，其中亦涉及单亲家庭、孤寡老人等社会问题，以浓厚的人文色彩构筑起其不可磨灭的影史价值。《岁月神偷》展现了香港社会的价值观和人文关怀，看似平淡、怀旧色彩浓烈的电影获得普遍关注，该片获当年柏林影展“新世代最佳影片”水晶熊奖，且获当年香港电影金像奖6项提名，创下二千多万港元的票房佳绩。这不啻为当时的香港电影人注入一剂强心针。

而历经香港回归祖国后20年的融合发展，香港本土电影在美学层面的多元化、思辨化愈加明显，其在主题表达、价值观表现等方面更加凸显对香港社会议题的拓展关注，意图从生活方式或文化身份的角度观照香港社会及其变迁历史，抒发本土情怀。在此过程中，香港本土电影不可避免地与内地电影及合拍片渐行渐远，这其中既有经济、政治等多方客观因素的影响，亦存在一定文化保育思想的驱使，但更多的是来自市场的需求和受众对只重商业美学的反思。

当然，从近年来的内地电影市场来看，这种需求并非仅仅存在于香港本土，内地导演尤其关注对现实主义题材的挖掘和再创作，而作品在上映后所获得的口碑票房成绩亦证明了此类故事的成功。曾经在内地、香港风靡的IP翻拍已无法精准切中当下两岸观众的观影需求，完全脱离时代背景的创作亦无法重制曾经的辉煌。当“狮子山精神”不再被香港的年轻人所奉行，经济发展与代际更替之间涌现出越来越多的新生议题，作为电影创作者该如何用视听语言回应？面对日渐增多的周边移民与少数族裔，《五个小孩的校长》回应了香港边远地区的教育问题；面对科技带来的沟通方式变化，《金都》以爱情与人性的恒久回应了新时代年轻港人感情生活的婚恋问题。时移世易，内地、香港两地交流频繁，导演将她的生活经验投射到电影中，深刻反映了内地人形象在香港电影中的变化，展现了内地、香港两个来自不同地区和文化环境的人的相遇与交流。无独有偶，这些议题在近年来内地电影中也屡见不鲜，并引起诸多观众的思考与情感共鸣。

因此，无论是对港式人文理念的刻意放大而获得的文化深度，抑或是对其特有的类型美学进行坚守与发展而获得的类型创新，以及立足于情感诉求而获得的浓郁情怀价值，都表明香港本土电影在美学层面没有止步，也表明“港味”美学并非一成不变，它也在与时俱进，并影响着华语电影的整体发展。后融合时期，两地的电影创作者们不能仅仅局限于工业层面的合作与关联，而是要加强话语、文化、精神层面的共识与融合。我们无须对未来的香港电影规划统一的方向，而更需要专注于这种以个体关怀为主的港式人文理念，关注两地社会中普通人的真实生活与情感，挖掘两地共同关注的议题，从而在广泛的交流中促进共识的形成，《我是路人甲》（2015）、《花椒之味》（2019）这两部合拍片的成功已证明了从普世价值出发寻求共情的魅力与力量。

（二）把握美学平衡，推动全球化发展

评判一部电影作品的好坏，关键在于是否与观众构建有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动。而加速推动香港电影在内地的传播与发展，其最终目的就在于以影像与创作为媒介，搭建内地、香港两地观众的沟通桥梁，形成共通、共识的话语体系。因此，在注重大湾区电影整体性标识和风格的认知下，我们要注重内部的差异化，充分发挥两地各自的优势和潜力，平衡地域性与全球化，形成优势互补、良性互动、价值共享。

首先要找好地域文化和“共同体叙事”的平衡点。毫无疑问，地域文化自觉挖掘呈现的是文化内涵、文化含量的一个有效增量，也是共同体文化发展不可或缺的一个方面。香港电影不能停留在用片面化的符号迎合内地审美，“港味”不是一成不变的，应鼓励丰富的地域化表达，展现多维度、多层次的香港文化和香港形象，促进彼此的了解和沟通。香港电影发展基金于1999年成立，旨在“为中低成本的电影提供部分融资、为小型电影制作提供资助、加强在内地和海外推广香港电影、加强在电影制作和发行各方面培训人才的措施及提高本地观众对香港电影的兴趣和欣赏能力”。近年来由此拨款制作的香港电影，都重点关注香港本地的生态，更倾向于表达自己的电影态度，由此称为“特区新浪潮”。这些作品在有意识地与传统片面的港式元素剥离之外，更关注对本地精神的丰富解读与挖掘，不断寻求传统类型片的拓展。《狂舞派》（2013）、《五个孩子的校长》（2015）等都是以小成本制作讲述香港情怀的本土文艺片，《踏血寻梅》（2015）、《一念无明》（2016）、《点五步》（2017）、《沦落人》（2018）也都洋溢着强烈的本土情怀。这些作品区别于以往的港式温情与伤感，更为直接地为内地观众展现了现时的、真实的香港状态与生活。

在发挥地域文化最大效力和张力的同时，更要注重“共同体叙事”，因为电影最终是要跟最大层面的观众群体实现最大层面的共情、共鸣、共振，实现最大层面的社会效益与经济效益的统一。找寻属于海峡两岸暨香港的普遍性，以国际视野与他者眼光挖掘区域特色，增强区位意识，仍需凸显影视与时代进程的同步性，避免过度地方化。我们可以从香港电影在港票房的走向看出，2010年后，随着港影黄金时代的逝去，香港票房市场前30名的影片中只有一部华语片《寒战2》（2016），其余都是好莱坞制作的欧美电影。近十年香港票房市场虽然处于涨势，但香港电影并未抓住作为市场核心主力的年轻受众。的确，香港电影工业的老龄化导致一些创作者无法紧跟时代，用过时的语言讲述年轻人不关注的议题，而《寒战2》之所以能够对年轻群体一击即中，在内地、香港两地都实现口碑票房双丰收的佳绩，与梁乐民、陆剑青两位导演深谙好莱坞电影语法，以及他们的率意创新不无关系。在全球电影工业发展与文化霸权传播的今天，华语电影面临一个更大的议题，即如何在好莱坞工业不断侵蚀与意识形态输送中，加快建立“共同体美学”的华语电影范式和话语框架，实现包括香港电影在内的华语电影发展与国际传播？因此，香港电影若要实现真正意义上的大发展，不仅需要建树“共荣共赢”的大格局意识，要走向“内地化”，更要走向“国际化”，在促进香港电影内地传播的同时，也要推动香港电影在中国电影的国际传播方面发挥更大、更积极、更主动、更具建设性的作用。这也可以说是香港电影发展的历史使命、文化使命。

（三）强调身份认同，重塑民族共同记忆

香港的独特历史造就了众多电影创作中贯穿始终的自问命题，这种身份迷失与思考，烛照了相当长时期，特别是“后九七”以来香港影人和香港电影的疑虑和困惑。香港“殖民地”身份的消失更是激活和唤醒了港人的本土意识，“自80年代初中英谈判开始后，香港现有身份的即将消失，忽然唤醒了港人的本土文化意识，于是有了大量的重构香港历史的‘怀旧之作，有了大量的对于香港文化身份的讨论”，[7] 并试图以本土历史叙事建构起香港本土文化。不过，这种本土意识却总是呈现出某种复杂性、不确定性和模糊性，尤其是国家感、民族感、政治感和历史感的缺乏。[8] 这种缺乏也直接反映在电影选题上，我们会发现，以民国时期为历史背景的电影创作，尤其是军阀混战阶段到抗日战争期间的故事，颇受创作者津津乐道。而这种缺失在近年来的作品中依然能够找到，无论是既往的商业大片《我是谁》（1998）、《无间道》（2002），还是晚近的文艺电影《金都》（2019），这种无根感、漂泊感、身份坐标的游离感，始终是香港电影创作及作品中幽暗而隐秘的存在。随着上一代移民的老去和逝去，香港的中生代和新生代的祖国意识和身份坐标在相当程度上被割裂了，这种缺乏感更加强烈，因此，才会有《拆弹专家2》主角潘乘风不断追问“Who am I”的呈现。

显而易见，部分人认为将广东，尤其是内地与香港切割而谈“本土”是颇狭隘的，这种狭窄的历史视野反而会加重这种历史感、民族感的缺乏，以及对身份认知的模糊化。随着时移势易，香港电影市场及消费对象发生变化，“新粤语片”脱颖而出，后又经过金融风暴、香港回归、“非典”袭港等，香港电影生态也随之改变，逐渐形成目前的发展格局。如何继续推动香港电影在两地甚至更大的华语市场取得认同，首要关注的问题就是重拾身份归属与民族认同，最根本是要从源头上追溯香港人物、风情、地缘、文化的由来，弥补由于代际更替对于同根同源认同的差异，重塑民族的共同记忆与历史。由陈可辛监制的《十月围城》成功显示了他对文化归属感的强烈诉求，他认为：“我们中国的人文品质和民族精神是创作最好的源泉”。[9] 从某种程度上说，这种对内地价值观的拥抱以及文化上的妥洽融合，标志着湾区影视创新发展一种质的突破。许鞍华在香港回归二十周年的契机上映《明月几时有》，更是围绕中华民族的共同记忆——抗日战争展开，影片聚焦于抗战大背景下香港底层普通市民在面对殖民与侵略时如何保护自己的生活，着重刻画方姑（周迅饰）与方母（叶德娴饰）母女两人从平淡生活走向革命之路的轉变，这种于润物细无声中引入区域意识、国族意识的创作视角，可为今后的香港电影甚至湾区电影类型化发展提供更有力量、更令人信服的文化共同体认同资源。

（作者单位：上海大学新闻传播学院）

注释：

[1] 赵卫防：《华语电影：历史、现状与互动》，北京时代华文书局，2015年，第104页。

[2] 文隽等：《回归二十年再议香港本土电影》，《当代电影》，2017年第7期。

[3] 赵卫防：《后融合时期香港本土电影中的“港味”》，《北京电影学院学报》，2017年第4期。

[4] 同 [3]。

[5] 贾磊磊：《粤港澳大湾区影视的历史与现状》，《广州大学学报（社会科学版）》，2021年第1期。

[6] 朗天：《香港有我——主体性与香港电影》，文化工房，2013年。

[7] 赵稀方：《历史与理论：赵稀方选集》，花城出版社，2014年。

[8] 李以庄：《香港电影与香港社会变迁》，《电影艺术》，1994年第2期。

[9] 王止筠：《陈可辛：〈十月围城〉尝试“监制中心制”》，《中国电影报》，2009年12月。