纯五度复合和声体系纵合化的对位性

〔关键词〕纯五度;复合和声;纵合化;对位;申克分析法

纯五度复合和声是数个纯五度音程纵合形成的复合结构和声，在作曲家金湘近三十年创作中有体系化的运用。①作为民族性首创的和声体系，不同于西方传统的大小调体系，纯五度复合和声体系以五度叠置为基本原则，是具有东方特色的和声体系，西方则是建立在三度叠置的原则上的，二者虽在具体构成上有差异性，但在宏观上却有一定的同一性。音乐中的背景是以一种对位结构来表示的。②因而不同的体系下，在音乐内在发展逻辑上是统一的，在宏观上，结构的对位存在于每个作品之中。

一、纯五度复合和声的简述

从狭义到广义，纯五度复合和声可以划分出三个层面：五正声纯五度复合和声、民族七声纯五度复合和声、现代性纯五度复合和声③，这三个层面在创作中所使用的方法不同。最狭义的正五声纯五度复合和声是传统民族五声性调式的特性，代表中国传统五声性音乐;民族七声纯五度复合和声是加入变声的更广泛的民族性调式特征;而广义上的现代性纯五度复合和声，对于音高、复合的数量及复合纯五度的根音关系都没有限制，因而具有延展性、可塑性。这三个层面均属于同一体系，但使用方法上存在差异，因此产生不同的内涵。

（一）正五声纯五度复合和声

五声纵合性和声结构的基础是由五声调式旋律的各音作各种纵向结合而构成的各类和弦结构，因此，这些和弦结构本身就包含在五声旋律之中，即五声旋律的和声内涵。④五正声纯五度复合和声是在五声性调式特征上发展而来的。在用五声性调式进行创作时，不仅仅局限于只用五正声来进行音乐创作，而是把五声作为基础材料，突出五声性调式的“正音”音阶（宫、商、角、徵、羽）特性，而“清角、清羽、变徵和变宫”这四个变声音，是以五正声为基础，再分别当作凸显色彩音去使用，再去拓展分裂形成新材料。因此在正五声纯五度和声的基础上，以五声调式构建的和弦是其最显著的特征。

（二）七声性纯五度复合和声

五声性调式是纯五度复合和声体系的基础，并由此延展出七声性纯五度复合和声，在五声调式“宫、商、角、徵、羽”中的两个小三度（角-徵和羽-宫）之中，分别加入“清角”或“变徵”“变宫”或“清羽”，形成七声调式。除去五性调式“宫、商、角、徵、羽”五音之间构成的音程关系特点，七声性形成新的音程关系即突出七声性调式特点，即小二度、大三度和三全音音程。⑤由于七声调式的侧重点在于偏音，必然会构成新的和声效果，由此产生的和声效果是七声性纯五度复合和声赋予的特征。

（三）现代性纯五度复合和声

同十二音和弦类似，是属于现代性的和声手法，由于对复合数量以及音高等限制的解除，现代性纯五度复合和声具有广泛的可塑性，正五声以及七声式的复合和声是其民族性的内涵，现代性是其开放性以及包容性的内涵。从和弦形态上看，多重复合是其最为普遍的特征;在和弦内部，脱离调性的束缚及其泛调性是最为明显的特征。

二、纯五度复合和声的纵合化

纵合化是中国当代音乐创作中多声部写作的重要特征，借鉴西方各个历史时期和现当代的和声复调等多声部音乐写作技法， 来丰富中国当代音乐的创作，又坚守吸收借鉴“洋为中用”“以我为主”“为我所用”的主体精神， 探索有中国特色的多声音乐写作技法， 努力构建中国当代音乐的多声音乐理论体系。⑥其纵合化就是化横为纵的和声技法，横是传统音乐的五声调式，纵合是借鉴多声部写作技法中国特色化的产物。

（一）五声纵合化的继承

五声调式是中国传统音乐风格的重要特征，自20世纪以来，对于五声调式的改良是广为频繁，而共同遵守的一处原则就是其纵合性。在桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》中就有系统的以横化纵的和声方法，通过将横向的旋律音纵向排列组合，直接体现了五声调式的特征。⑦在樊祖荫《五声性调式和声研究》中同样也提到：在处理和声的纵横向关系时，如着重强调横向的声部运动方式，并以逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点，这便形成线性结构的和声方法，线性和声中的纵向结构，是在各声部横向运动的基础上纵合而成的，在和弦的结构形态及其相互连接上，均不受传统和声原则的制约。⑧纯五度复合和声同样有纵合化的特性，因此纵合化的和声与音乐的进行有最为直接的联系。

谱例1为魏扬“汉字心之音”钢琴组曲的《慈·兹心》第2-4小节，该谱例中第2小节前半部分旋律材料的主要音为e2、d2、b1直接纵合成低音声部的和声E-B-E;后半部分旋律材料主要音为b1、a1、f1，经过筛选加工为B-C-F。

（二）五声纵合化的深化

纵合性思维注重线性思维，线性结构的和声方法的出发点，即以横向上逻辑化的旋律音调线条进行。而纯五度复合和声是在五声性纵合基础之上进行延伸，横向上旋律进行纵向上结合成音程，两个或两个以上纯五度音程复合而产生了纯五度复合和声。和声形态及其连接上，不受传统和声原则的制约。⑨不同于传统的纵合化，在横向上进行的纵向化復合使得和弦的组合以及变化更加自由以及富有创造性。

三、申克分析理论视角下的对位

海因里希·申克（Schenker Heinrich，1868—1935）是奥地利著名的音乐理论家，他的研究主要针对作曲理论方面，最著名的成果是其在《自由作曲》中提出的一个新理论体系——以主三和弦为分析基本框架的申克分析法。

如今，申克分析理论在国外已普遍作为各音乐院校的研究课程，并呈现出了众多研究成果。在国内，相关的研究或是研习都相对滞后。不可否认的是，申克分析理论对音乐结构性分析具有巨大的研究价值。其将音乐视为一个有机的整体，背景、中景、前景是有机整体的三个层面，而基本结构、基本线条是从有机整体中抽象出来的概念。而凝合这些因素的便是对位。因为从历史进程看，对位法要早于和声，我们的先民在经历了几个世纪的对位学习，掌握了丰富的对位经验基础上，才发展出和声。对位作为横向思维的产物，与和声的纵向思维是有本质区别的。⑩

值得注意的是，中国五声纵合性的和声与此有异曲同工之妙，均是由横向思维转化为纵向思维，从二维至三维、从单面走向多面立体。在对位上，申克分析理论中认为，对位-和声骨架11是一元论的观点，即音乐中具体化的对位。而在音乐整体结构上的对位，由萨尔彻首次提出，即对位一样具有承担结构的意义，这个观点与申克分析的理论根本不同。因而对位可分化出狭义和广义两种概念，但在申克分析理论中，基本结构以及基本线条本身就具有对位性，二者是不可分割的两个方面一个整体。因而萨尔彻虽然首次提出对位结构，但其根源于申克分析理论，二者并不冲突。回到纯五度复合和声，从狭义至广义上的对位在纯五度复合和声中同样适用。

（一）狭义上纯五度复合和声的声部对位

纵合化是纯五度复合和声的特征，因此声部之间天然具有对位性，根据五度复合，每一个五度可控制相对应的声部。

谱例2为魏扬“汉字心之音”钢琴组曲的《思·心田》第1-2小节，该谱例中第1小节#F角为根音构成纯五度，其第一个五度为#F-#C，两个外声部分别为第一个五度的拆分，内声部则是五度的上行分解。第2小节是第1小节#F角构成的五度的延续，在后半部分出现与之复合的第二个五度，即变宫#C为根音构成#C-#G，两个纯五度复合的和弦原型为#F-#G-#C，是三音式的两个有共同音的纯五度转位复合，遵循对位法进行排列组合。在和弦结构上突出五声性，纯四度、纯五度、大二度为其结构特征。

（二）广义上纯五度复合和声的结构对位

在申克分析理论中，音乐中的背景是以一种对位结构来表示的，并称之为基本结构，基本结构中上声部则命名为基本线条12。通过对其延伸，修饰等手段完成最后的前景。从这个模型中，西方音乐结构根据终止式划分且有较强的数理逻辑，音乐的发展以及展开通过基本线条得以展现出递进、连接式的关系。而纯五度复合和声在整体结构上同样有类似于“I-V-I”的特征，但较之不同的是，在现代性纯五度复合和声下，多重五度叠加以及对于根音限定的解除使得其在结构上更加多样性。而线性思维和声强调“横向”进行的逻辑思维，对线性和声的分析应建立在对位及声部连接技法的基础之上。线性思维和声可控制和声声部整体运动的方向，使声部连接中的线性进行成为音乐进行动力的源泉。13纯五度复合和声体系是化横为纵的思维，使用申克式图表分析将音乐作品中的声部、线条、和声等因素化简，可将较为复杂的音乐织体掩盖下的多声部线性规律及时做出总结、理清思路。

谱例3为魏扬“汉字心之音”钢琴组曲《思·心田》第1-7小节，该谱例中第1小节至第7小节的低音声部以#f角为固定低音作为持续，高音声部为旋律线条，由#C-#G-#D-#E-#C组成，以大二度、纯四度为主，大三度为辅，体现中国五声调式的音程特性，内声部为纯五度复合和弦的分解，以琶音式出现。尽管在作品整体形态上是传统的上方为旋律、下方为织体的形式，但由于作品是泛调性，用传统的和声思维很难解释其内在的逻辑，遂由下面谱例4的申克分析图表来解释其内在的思维逻辑。

谱例中整体为#f角泛调性，其中#f角作为低音线条，处于延伸的状态中，由于泛调性的特征，#f-#c作为一个纯五度复合和弦中的一组五度，在其中单独作为低音声部支撑，在内声部则是由#c向上构成的第二个纯五度，以四五度的规律延伸。上方的基本线条则是内部延伸的对应。

结语

将申克式图表分析作用于纯五度复合和声体系下创作的作品是首次。尽管现代音乐理论百花齐放，音级集合、新里曼理论中的调性网络、图论、群论等数理学科中的理论相继应用于音乐，体现了音乐的综合性及融合性。而对于音乐作品而言，理论始终是附属于作品的工具，不同于其他学科，音乐既然是艺术中的一个门类，也是以一种特定的感性形式表达某种东西，传递某种信息14，感性是原材料，理论是加工原材料的工具。化简是申克分析理论的特点，对音乐结构性特征，以宏观的角度来分析，在纯五度复合和声体系中，纵合化是构成和声的原则，对位性体现于纵合化的和声当中。西方传统调性体系，以一元论的申克分析理论为例，申克分析中的化简目标是找“基本结构”，“基本结构”是对调性、旋律走向、和声都有很明确的规定的。而二元论的里曼，基于沉音列（泛音列的倒影）解释了小三和弦的协和性，由此自然小调和自然大调呈现出倒影的关系，这同一元论在根本上不同。类似于中国古代的纯律，一个音由上构成五度以及由下构成五度，在两个方向上构成了两个不同的调。纯五度复合和声体系由于是至少两个纯五度的叠加，通过变形也可延伸出双重调性，二者有其共性之处也有其个性之处。从一元至二元，纯五度复合和声具有多面性。金湘创作中的“纯五度复合和声”是一个“三环”体系，“内环”为保守的五正声纯五度复合和声，“中环”为带有四个变声的七声性纯五度复合和声，“外环”为开放性的现代性纯五度复合和声，从空五度到十二音和弦，来去自如，根据情绪“烈度”按需取用15。因此如同西方音乐发展轨迹，从调性至泛调性、无调性，纯五度复合和声体系从传统到现代，涵括多个方面，因而对位同样存在于纯五度复合和声体系中，音乐内核中的规则在西方理论体系和中国理论体系中都同样适用，恰如两种风格的作品，尽管创作中使用的材料、理论体系不同，但同样作为一个有机的整体，凝合音乐的内核——“对位”是始终存在的。

参考文献

①魏扬：《五正声纯五度复合和声的和弦体系》，《音乐研究》，2014年，第1期。

②〔奥〕申克，陈世宾译：《自由作曲》，北京：人民音乐出版社，2013年。

③魏扬：《五正声纯五度复合和声的和弦体系》，《音乐研究》，2014年，第1期。

④桑桐：《五声纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》1980年，第1期。

⑤晏婷婷：《魏扬〈汉字“心”之音〉纯五度复合和声技法研究》，广西师范大学硕士学位论文，2021年。

⑥王耀华：《中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论》，《音乐研究》，2018年，第3期。

⑦桑桐：《五聲纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》，1980年，第1期。

⑧樊祖荫：《五声性调式和声研究》，《中国音乐学》，2017年，第1期。

⑨晏婷婷：《魏扬〈汉字“心”之音〉纯五度复合和声技法研究》，广西师范大学硕士学位论文，2021年。

⑩11姜蕾：《超越调性：申克分析理论的发展与延伸——写在萨尔彻“结构听觉”译校后》，《黄钟》（武汉音乐学院学报），2019年，第2期。

12〔奥〕申克，陈世宾译：《自由作曲》，北京：人民音 乐出版社，2013年。

13姚恒璐：《申克式图表分析对于线性思维和声的认知作用》，《音乐探索》，2021年，第2期。

14于润洋：《音乐形式问题的美学探讨》，《中央音乐学院学报》，1994年，第2期。

15魏扬：《中国新音乐启蒙者的求索——再论黄自艺术歌曲〈卜算子·黄州定慧院寓居作〉的和声设计》，《星海音乐学院学报》，2018年，第2期。

作者简介

唐宇辉，上海师范大学音乐学院研究生，研究方向为作曲。

责任编辑 任丽姝