《四川民歌音画》歌词编配札记

〔关键词〕《四川民歌音画》;歌词编配

三星堆遗址的发现，掀开了古蜀文化的神秘一角。由出土文物而联想到传世文献：“武都有一丈夫化为女子，美而艳，盖山精也。蜀王纳为妃，不习水土，欲去。王必留之，乃为东平之歌以乐之。无几，物故。蜀王哀之，乃遣五丁之武都，担土为妃作冢……后王悲悼，作臾邪歌、陇归之曲。”（顾广圻校《华阳国志》卷三，商务印书馆1958年，第28页）武都之女不习蜀中水土，病故，蜀王悲而作歌，是今存文献中关于古蜀歌谣的最早记载。文物呈固态，深埋于地下，有可能重见天日，供人仰瞻与研究。民歌呈活态，一朝散失，再也无法觅回，即幸而载诸文献，终究是无声的记录。

鉴此，自2004年6月起，四川师范大学民歌研究所历时13年，采录、整理了四川181个区县的3080首各民族原生态民歌，集声、像、文、谱于一体的《羌山采风录》《四川民歌采风录》先后问世，其学术成果《田野活态文献考察与研究》《四川民歌论集》亦相继出版。

笔者由是又想到，文物陈展于堂馆，可获永久保存;从田野抢救回来的民歌若被深藏高阁，终免不了失传失真的命运。对于民歌一类的非物质文化遗产，只有利用多种包括面向大众的艺术形式，充分展示其生存形态、文化魅力，以及潜在的艺术创造价值和学术认知价值，才能得到社会的持续关注，从而获得有效的保护与传承。由此，2021 年5 月，民歌研究所与文学院、音乐学院共同举办了四川民歌的专场音乐会，与四川师范大学电子出版社合作，出版了《四川民歌音画》（以下简称《音画》）第一辑。今年7月，又与四川长江职业学院、何刚声乐课堂合作，出版了《音画》第二辑。

一

音乐的活态呈现形式无非声乐与器乐。《世说新语》刘孝标注引《孟嘉别传》中写道，桓温问孟嘉：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉回答说：“渐进自然。”自然是一切艺术的最高美学追求。在一切声音的艺术中，距心灵最近、最切近自然的是人声。而民歌之发生，无论饥者歌其食，劳者歌其事，还是因爱而抒其情，皆出自生命的内在冲动。所以，得之自然的民歌被改编为声乐作品，最能直入人心。

合唱是近代以来从西方引入的声乐艺术形式。两个声部以上的多人齐唱，是合唱艺术最基本的形态。合唱各声部的创作与整体的演绎，属自觉的艺术创造活动。与之相反，民歌是乡村文化的产物，自发性与自娱性相结合是乡村民歌的产生背景与生存常态。故民歌产生之初，除了劳动号子为协调劳动节奏，必须一领众合外，山歌登高抒怀，小调叙事言情，大都以独唱为主。即使其中有对唱、重唱或齐唱，也是民歌在传播过程中衍生出的娱乐方式。如二人对唱的《盘歌》，只是借现有曲调即兴填词。即使有多人参与，也只是在主唱之外，众人齐声或重复衬词，或重复尾句，与主唱相呼应。这种形式，为我们田野考察中所常见，尚不能被称作合唱。中国一些少数民族如北方的蒙古族，南方的苗族、侗族、布依族、纳西族等，以及四川阿坝的羌族、雅安硗碛的藏族，民歌中有二声部或多声部重唱。就其产生的自发性而言，这些民歌的初創大都属于独唱，后来在群体性的娱乐或仪式活动中被演化为齐唱，但与严格意义上的合唱尚有一定的距离。

虽然如此，民歌却天然地具有被改编为合唱歌曲的潜质。在文化普及率极低的乡村社会，民歌一旦脱离最初的歌唱者，很难著于纸帛，只能相传于口耳。口传心授虽然不利于民歌的保存与传承，却给了民歌以活态传承、自由生长的余地。面对民歌，传唱者既无创作权属的顾虑，更无蹈袭前人的用心，而且具有自由演唱、自由发挥的可贵心态。歌者个人的人生体验与情感移入、传唱现场的主客互动、地域风情与方音等因素的介入，令其词曲往往发生不同程度的变异。乡村民歌自发产生、自由生长，避免了被固化的命运，并具有了活态的性质，从而成为民间共有的文化财富。自此，民歌不再是个人的歌吟;它在传唱的过程中，一代又一代歌者为之不断增添新的理解和新的情感。即使是后来的歌者自以为在原样传唱，但他过去的生命体验与当时的情感状态、歌唱状态，仍然会不由自主地赋予每一次歌唱以新的意蕴。此外，因为人的社会流动，带动民歌的传播，更赋予了民歌开放性与流动性相结合的特点。以上两个因素，使民歌无时无刻不在突破时空的限制，承载着不同地域、不同人群的再创造，从而具有愈来愈深厚的文化沉积。我们在四川采录的许多民歌，在不同地域和不同歌者那里所唱往往大同小异。这里所说的“小异”，内涵其实十分丰富，它来自不同歌者的人生感悟、不同环境中的艺术感受。所以，上述因素使民歌已不再是个人情感的抒发，而是在时空流动状态下代代相承的群体歌吟，进而成长为族群的集体文化记忆。因有以上前提，民歌具有潜在的、无限的生命力与可塑性。

我常把民歌比喻为从田野拾回的一粒种子。民歌改编为独唱，好比种子生长为一枝独秀的水仙。民歌改编为小合唱、表演唱，则好比把种子培育成一丛盛开的蔷薇。民歌改编为合唱，则好比种子不仅长成大树，进而分枝散叶，因树成林。所以，在声乐艺术中，最能够把民歌涵养的集体生命深度发掘、尽情发挥、充分展示出来的是合唱，最能够挖掘出一个民族的集体记忆更是合唱，最能够把人感动到灵魂深处的也是合唱。合唱能把一个民族、一个地域民歌的历史文化积淀，以及其中的历史感和纵深感表现得淋漓尽致，进而唤醒听众深层次的文化记忆。

二

既然民歌天然地具有被改编为合唱歌曲的潜质，我们在3080 首四川民歌中便获得了选择的自由。在为音乐会遴选曲目时，需要考虑曲目在民族、地域、类型、题材与风格等方面是否具有代表性。

四川是多民族大省。除汉、苗、傈僳等民族，四川是我国藏族的第二大聚居区、彝族的最大聚居区，羌族则主要居住于四川，故四川民歌的类型与风格十分丰富。

四川盆周高山连绵，盆地江河如织，丰富的地形地貌加上林盘组团式民居环境，直接影响到川人的劳动与生活方式，更影响到不同功能民歌的产生。

移民与移民文化也是构成四川民歌多样性的重要因素。在中国历史上，除曾经有过的三次民族大融合，省际、地域间的日常交流是普遍现象。秦汉以来，四川不仅接纳过从西北南下的氐羌、唐代东扩的吐蕃，更以其生态环境的优越、地理环境的相对封闭，以及远离群雄逐鹿的中原，成为移民的首选之地。明末清初，四川更因战乱人口锐减，经历了史上最大规模的移民。移民们带来的文化与四川本土文化相融合，造就出丰富的移民文化景观。如《音画》收录的小调《洛阳桥》，即由入川移民带来。唐初北方战乱，河洛人士迁徙闽南，见泉州万安渡一带形似洛阳，乃名其地洛阳镇，名其水洛阳江。宋代蔡襄主政泉州，为改善交通，主持修建跨海梁式大桥，有关的民间传说与民歌《洛阳桥》由是产生。唐宋以来，泉州港是海上丝绸之路起点，贸易辐射内地，两地商人来往于川闽。兼有明末清初闽赣客家人西迁入川，故今鄂、湘、川、甘、黔等省皆有民歌《洛阳桥》流传。再如《音画》收录的《大河涨水小河流》，追溯其源头，与苏、浙、赣一带的军中傩戏有关。明朝初年，朱元璋实行兵农合一的卫所制度，明初在四川青川设守御千户所，洪武十四年在今贵州安顺设普定卫。唯后者因规模大，形成封闭的屯堡文化，军傩演变为安顺地戏;青川卫所则因规模小，又地处巴蜀与中原交通要道，军傩随卫所解体，其高腔“七字调”流入民间，衍为当地山歌。可知《大河涨水小河流》与安顺地戏同源，皆属军屯移民的文化产物。除了移民，地域之间人民的日常交流也极大地丰富了四川民歌的类型与色彩。阿坝州的松潘、九寨沟、若尔盖北接甘南草原，一曲甘肃花儿《下四川》便证明了川甘商贸通道的历史存在。藏、汉、羌、回共居，南北文化交融，湖广宫调、甘肃文县琵琶和花调、陕西郿户调等与当地音乐融合，形成南坪小调，如《音画》收录的《放风筝》《绣荷包》。不同的是后者原属陇东南且歌且舞的秧歌调，流传到九寨沟、松潘一带，改为南坪小调的坐唱，且词曲不同程度地本土化了。故在《四川民歌采风录》收录的50余首《绣荷包》中，唯松潘《绣荷包》曲风与歌词独具一格。

由此可见，多民族聚居、地形地貌丰富、地域间的日常交往、因移民而带来的文化融合等，是形成四川民歌多样性最直接的原因。山歌、小调、号子、锅庄、弦子、弹唱等以其不同的功能，或赞美家乡与大自然，或歌颂劳动与爱情、亲情与友谊，极大地丰富了四川民歌的类型、题材与风格。《音画》将上世纪40年代以来已传为四川民歌经典的《尖尖山》《康定情歌》《槐花几时开》《太阳出来喜洋洋》《这山没有那山高》以及筠连县《绣荷包》列为“旧典新唱”，加上从《四川民歌采风录》中选出的汉族民歌9 首、藏族民歌9 首、彝族民歌5首、羌族民歌4首、苗族与傈僳族民歌各1首，共收录和编创四川民歌合唱曲35首。在此之中，属于国家级非遗项目或来自国家命名为非遗之乡的民歌10首、省级非遗4首、市级非遗2首。

四川民歌合唱曲目选定之后，应该确立的是民歌编创的原则与方法。回归音乐本位，回归民族本位，是《音画》的编创原则;先谱曲，后填词，是我们尝试的民歌合唱编创方法。

“回归音乐本位”的提出，并非无的放矢。音乐是声音的艺术，舞台美术仅为其提供背景，烘托氛围，旨在锦上添花。在现代技术、现代传媒助力的当下，声光化电等各种舞美手段的使用，不同程度地为舞台演出增色，但也有喧宾夺主的现象出现。在一些商演或节庆性的大型演出中，为吸引观众，常见舞美技术被毫无节制地使用，以致舞台被装饰成一个巨大的、动态的缤纷图案;以人为本位的演出被淹没于图案化的舞台，成为舞美图案的一个部分。人被技术异化，导致浮华泛滥，是近年来演艺界值得注意的现象。豪华舞美而外，是伴舞的滥用。近些年无论是独唱、重唱还是合唱，舞台上往往有规模不等的舞伴歌，这些舞蹈与歌曲很难说有必然的联系。非必要的舞美与舞伴歌的结果是，诉诸听觉的声乐艺术受到视觉的严重干扰，听音乐变成“看舞美”“看舞蹈”乃至“看音乐”。笔者以为，能否把听众的感官和感情集中到声音的艺术上，才是衡量音乐会成功与否的关键。

“回归民族本位”的提出，也非无的放矢。中国原生民歌大赛（即原南北民间歌手擂台赛）的举办，意在检阅、选拔民歌与民间歌手，原生态歌手唱原生态民歌是题中的应有之义。但近年来，一些地方举办民歌节，偏离乃至脱离民歌风格特征的现象时有所见。且随着民族民间文化受到重视，民歌概念被越来越广泛地使用，一些媒体开辟专栏，把专业人士创作的民歌风格歌曲乃至新创作的歌曲一概称作民歌。或许在主持者的观念中，凡有广泛受众的歌曲皆可視作“民歌”。笔者以为，文学、美学、文艺学、音乐学、艺术学等学科对民歌早有明确的学术界定，民歌概念的内涵与外延应该得到尊重。所以，回归民族本位，核心在既不能偏离民歌的风格，更不能脱离民歌的本质。《月儿落西下》是在四川流传最为广泛的民歌小调，也是我对合唱音乐编创最寄厚望的一首歌曲。我曾偶然在网络上听过以它为素材改编、演唱的“无伴奏组合”，也许是作者不了解歌曲的故事背景，又过分追求声音的新奇，其编创的整体效果与原曲风格距离较大。我认同民歌的改编可以有不同角度、不同层面的价值取向，原生形态民歌走上舞台、走进民间、走进人们的心里，一定要经过作曲家与歌唱家的艺术加工，但我更希望对民歌的二度创作务需葆有其风格要素，技术上更能充分地发掘民歌的艺术潜质，从而赋予民歌以更加贴近人心的艺术魅力。

一般而言，歌曲的音乐创作受制于歌词。作曲者必须完整、深入地理解歌词的文学内涵，才能创造性地实现词作者的创作意图。而从田野采集来的民歌词曲皆备，民歌的改编只能在已有词曲的基础上展开。上下结构、两个或四个乐句组成一个乐段，是四川民歌曲式的基本形态。它们虽然形式短小，词曲却足以成为新编合唱的音乐动机与文学提示。如果词作者据此编创合唱歌词在先，曲作者据此进入音乐创作在后，面对具有丰厚文化积淀与鲜活生命力的民歌，曲作者的创造力一定会受到不同程度的束缚。鉴此，我们选择了先谱曲，后填词的创作方法，让作曲者在原民歌的基础上展开艺术想象，充分享受音乐创作过程中的自由。结果正如所料，每当我读到作曲者完成的合唱曲谱，常有意外之喜。当然，随惊喜而来的，是我必须面对的挑战：《音画》的依声填词，广义而言，可视为文学与音乐相结合的创作方法;具体而言，更是文学在音乐的提示乃至制约下的再创作。我既要根据歌词大意提供的环境、情节和人物的行为心理填写歌词，还要考虑歌词内容与音乐情绪的协调，以及字音的平仄与曲调的抑扬是否和谐。这样的创作方法，相似于古人的依声填词。但相比之下，古代的词牌、曲牌短小，格律规范，作者更容易掌握。除此之外，歌词的编配还必须注意语言的风格。民歌源于生活，语言自然朴实;又经代代相承，语言千锤百炼。所以，无论是汉族还是少数民族民歌，新编配的歌词必须与民歌的语言风格相谐协。

音乐会曲目的编创原则与方法一旦确定，笔者与陈启云、黄梦蝶、曹乐三位老师就充分沟通、配合默契。他们负责音乐编创，笔者负责歌词编配，最终完成了《音画》的创作。

三

《音画》所选民歌中，除《康定情歌》《高高山上一树槐》《太阳出来喜洋洋》《这山没有那山高》《放风筝》《背二哥》《撵野猫》与筠连县《绣荷包》等原词完整，可供作曲者展开音乐创作，仅少数歌词根据音乐的需要微调或增添字句。加上雷波县彝族《婚嫁歌》、石渠县藏族《情歌对唱》保留原歌词，且用彝语、藏语演唱，其余需要依声填词的计有25首。

《四川民歌采风录》对四川汉族民歌歌词的著录尽可能地完整，编配歌词相对容易。具体而言，笔者在以下几个方面做出了尝试。

（一）联曲编创。有些歌曲如劳动号子，节奏相对单调，乃采用联曲改编的方式，将有内在联系的两曲合为一曲，内容更为丰满。如仁寿县抬工号子《同治杵》，众人举抬重物，步调必须一致，故号子节奏稳定，曲调少有变化。而屏山县《大锤号子》与之调性相同，且打石在先，抬石在后，劳动形式有关联，故将两曲并为一曲。合唱开始，男高音领唱山歌风味的大锤号子：“太阳出来照红岩，红岩底下搭戏台。早来三天有戏看，迟来三天戏幺台。”之后随大锤砸下，插入道白：“石头打下来啰，抬起走——”众人立即应答“来啰——”抬工号子乃顺势而起。石匠山歌与抬工号子前后相接，一气呵成，对比鲜明。抬工上路以后，号子反复长达百余小节，唯所唱歌词缺乏内在联系。为此，在最后一个乐段，山歌风的男高音飘浮于抬工号子之上，既与前面的大锤号子相呼应，又与节奏鲜明的号子相映成趣。

联曲编创的方法在少数民族民歌中也有使用。

（二）解读歌词。笔者五岁入川，在旅途中听到山歌《尖尖山》：“尖尖山，二斗坪，包谷馍饃胀死人。茅草棚棚笆笆门，你要吃干饭舍，万不能，万不能！”上世纪30 年代，川北革命根据地曾将该曲改编为控诉剥削、鼓动革命的歌曲;60 年代，歌剧《江姐》以此曲为场外伴唱，烘托气氛，唯歌词略有改动。与此同时，四川省歌舞团亦曾将此曲编入《川北红军革命根据地大合唱》。有此背景，加上歌词被我误读为“二斗平”，便以为民歌控诉的是地主趁荒年剥削农民：借出粮食，斗平如砥;归还粮食，斗尖如山。直至2004 年笔者赴川东北一带采风，见当地山高而陡，农民依山势垦出小块田地，方恍然大悟：高山平地谓之坪。这样的坪因缺水少肥，只能种植杂粮，人们大致依据产量，将其称作“二斗坪”“五斗坪”等。有此正解，我继《尖尖山》原词之后配写新词：“尖尖山，二斗坪，太阳落坡四山阴。天不下雨没收成，一家大小要活命。你要吃干饭舍，万不能，万不能！尖尖山，路不平。爬坡上坎累死个人。风里滚，雨里淋，清早出门戴月归，血汗洒在二斗坪，二斗坪！”新编创的《尖尖山》词曲相谐，声情并茂，再现了过去山区农民与生存环境拼搏的艰辛。

古人佩荷包以纳物。女性刺绣荷包，既显示其女红技艺，更寄托对生活与爱情的美好期盼。我国无分古今南北，皆有小调《绣荷包》，《四川民歌采风录》采录《绣荷包》50余首。《音画》第一辑所选《绣荷包》出自筠连县，歌词有“妹绣荷包嘛（咕儿嘎，金刚梭罗妹）有人求”，其中的“咕儿嘎”“金刚梭罗妹”一直被视作衬词衬句。2007年，笔者在遂宁市大英县听翟世贵唱“妹绣荷包（鼓儿更）”，豁然开朗：从古代至近代，无论宫廷、兵营、寺院、民间，皆以沙漏记时，以钟鼓、铜锣、梆子声报时，诗文因有“更漏”之谓。至上世纪五十年代初，打更报时在中国依然盛行。如我所居住的成都少城，街上打更用的是铜锣;敲锣报时的更夫谓之“打更匠”。尽管成都在当时算得上是中国西部的较大城市，但民众基本无夜生活。晚上九点以后，街上行人稀少，十点之后，乡镇与村落，更是路断人稀。在民歌或古代文人诗词中，报更之声对于烘托环境、抒发感情有很重要的作用。《绣荷包》中的少女专注绣事，忽闻二更鼓响，方知夜深，故“鼓儿更”应录为“鼓二更”。“鼓二更”何以被讹唱为“鼓儿嘎”？原因或在于：一是古代、近代曾经有过的一些制度与生活场景早已消失，如以鼓、锣、梆声报时等，现在知之者已经不多。二是方音的原因。四川方言的韵母eng与en合流，绝大多数方言点eng并入en，而川南有些方言点如宜宾市筠连县、泸州市叙永县等地则相反，eng、en合流的结果是en并入eng，故“更”念作geng。geng、gang音近，且绝大多数方言点eng的韵母缺失，音感极弱，容易被讹读为gang。兼以民歌演唱时，歌者为追求句末的气息通畅，音色响亮，gang又被唱为ga。所以，《绣荷包》的“鼓二更”被唱为“咕儿嘎”。又，更夫报更同时，须提醒街坊防火防盗，“金刚梭罗妹”似为“青杠锁了门”的音讹。青杠树质地坚硬，四川常用作工具如木刨与门杠。二更天，各家门户早已落杠上锁，故云“鼓二更，青杠锁了门”。因有对歌词的正读，《绣荷包》的合唱歌词不但纠正了过去的音讹，其合唱音乐的前奏更出现与更夫步履节奏相谐的梆子声，从而烘托出更深人静的环境，深化了歌曲的意蕴。

（三）剪裁组合。这种方法主要用于叙事性小调。如前所言的《洛阳桥》以“十二月调”的方式叙述蔡襄建桥过程，合唱仅选择其中的正月状元修桥，三月落下桥墩，五月状元筹款，七月桥修大半，九月桥头修街，腊月大桥竣工，结构紧凑而完整，一个历史故事得以完整呈现。四川有长篇叙事民歌《逍遥记》叙述婚恋悲剧，歌词长达3095字。《音画》把其中流传最广的《月儿落西下》编为合唱，必须对原词下剪裁的功夫。新编合唱舍弃其中的《十写》《十劝》《十送》《十许》《十二月祭》，仅选取故事的四个关键节点：一是少女望月怀人：“月儿落西下，思想小冤家。冤家不来我家耍，心里乱如麻。”二是修书寄相思：“手提羊毫笔，泪珠往下滴。咽喉哽哽写不起，之写自思量。”三是有情人阴阳两隔：“霹雳惊魂走，暴雨又淋头。可是名利早生就，皇天不把恋人留。”四是未亡人梦中惊魂：“望乡台上把哥妹望，跨鹤登仙去西方。要想今后重相见，除非南柯梦一场！”这样的情节组合，既保留了故事的完整性，又突出了人物的命运，更强化了合唱音乐的抒情性。

（四）拓展内容。民歌歌词内容有直露者，有含蓄者。直露者须适当收敛，含蓄者当予以阐发。山歌《大河涨水小河流》原曲四个乐句，上下对称。歌词两段，全用比兴：“大河涨水小河流，小小河里放木头。你莫嫌我的木头小，小小木头正高楼。大河涨水涨上岩，涨上一对杨柳来。风不吹来柳不动，郎不招手妹儿不来。”木头虽小可修楼，是男青年自况;杨柳一对人成双，乃有情人自喻。四川乡村社会有乡规民约：山歌以多言情爱之事，被谑称为“膻歌”，村里院内不能唱，女性更不能唱。新编合唱音乐为三段式，首尾是山歌，中间一段小快板用新编歌词唱出少女心声：“哥在山头唱山歌，妹子房中绣花鞋。哥唱山歌唱得好，唱支山歌甩过来。”男声领唱转为女声齐唱，歌词由含蓄转为率直，场景由山上转到屋内，男女主人公用歌声突破了空间的阻隔，有了直接的情感交流，从而衍为爱情的合唱。

再如《金沙江号子》。四川因水文地质情况复杂，江河号子从船离码头的平水行船，到见滩、挣摊，过完险滩后的平水行船，起承转合，可听性很强，是其舞台表演的传统结构。新编合唱以男声独唱“金沙江波浪滚，长江水急流奔腾”为序歌，之后很快转入节奏从容的平水号子。在现实生活中，平水号子的歌词或来自戏曲与传说，或来自船工的日常所见所思，随意性较大，彼此关联性不强。故其编为合唱，有的歌词必须精简，如“冷水泡来热水洗，凉了哪个又来经佑你？”“自古红颜多薄命，蒋子龙过山抢斗笠”，而有些内容则必须拓展。我在合唱曲平水号子第一段使用了民歌的原词：“二四八月凉风天，哥哥走路妹来牵。手把鹅石脚蹬沙，找来些银钱盘冤家。”常年的水上生涯，船工大都患有严重的风湿病。每到春夏与夏秋之交，关节疼痛难忍，故纤夫有“妹来牵”的想象之词。为符合纤夫拉纤的现场实际，也为下面的两地相思作铺垫，我将原词的“妹来牵”改为“妹挂牵”。第二段歌词则为新创：“青山重重水迢迢，脚下无路手搭桥。餐风饮露难回家，我怀抱明月想阿娇。”前两句是对纤夫俯身着地、以手助力的实写，后两句得自一幅月照江水、船泊江岸照片的启发：纤夫长年漂泊在外，夜晚两地相思，望月怀人。抒情唱段之后，抢滩号子响起。号子头发出号令：“伙计们，扎起来！伙计们，我们来炸号子！”与越来越激烈音乐相伴的，是“幺哦幺哦”的号子声。挣摊号子发展至高潮，音乐陡然休止，两小节之后，一段新创的合唱词曲响起：“山重水复疑无路，船到滩头水路开。拉紧纤绳肩并肩，齐心协力闯险滩！”《金沙江号子》结束于抢滩高潮，而非抢滩后的平水号子，更具震撼人心的力量。

为合唱歌词拓展内容，既可以自创，也可以借用。川滇而外，北方诸省《绣荷包》的歌词大同小异，唯来自陇东南的《绣荷包》本土化于松潘后，词曲皆有自己的特色：“出门的门槛低，进门的门槛高，霜风儿吹动杨柳梢。三朵梅花开，情郎哥带信来。情郎哥带信来，要一个荷包戴。”绣女以门槛高低比喻且埋怨情人的离家容易回家难，以梅花而非桃花初开喻冬去春来时光不再，南北诸省《绣荷包》似无第二首。遗憾的是我们采录的歌词仅限此两段，幸有晋、陕、冀《绣荷包》歌词可供借用：“一绣一只船，船上张着帆，里面的意思，郎要你自己猜。”“二绣鸳鸯鸟，栖息在河边。情郎哥，出门去，小妹妹眼望穿。”经此借用，松潘《绣荷包》合唱词曲既葆有自己的特色，又与北方《绣荷包》相融，更具地域的包容性。

四

为少数民族民歌合唱编配新词难度较大。过去我们采录、整理少数民族民歌时，为方便更多人读与唱，对歌词未作逐句翻译，仅采用汉字注音，旁注歌词大意。这些歌词大意既是对歌曲主题或题材的归纳，也可视为编创民歌合唱词曲的文学提示。文学提示能为依曲配词提供想象的空间，但若将此具体化为歌词，还应以合于事实、遵循事理、順乎情感为第一要义。

配词合于事实。民俗是民歌产生的事实背景。雅安市汉源县彝族民歌《革布莫依》原曲仅两个乐句，歌词大意是“姑娘出嫁了，大家欢聚在一起高兴极了”。新编创的合唱曲共四个乐段，音乐情感十分丰富。为填写歌词，我考察了彝族的婚俗：男方家的迎亲队伍第一天到女方家，两家人与客人饮酒歌舞，狂欢一夜。出嫁女则由村里女孩相伴，唱出嫁歌，抒发依依惜别之情。次日一早，迎亲队伍在欢乐的气氛中离开村庄，走上回家的路。根据这一习俗，我在第一乐段填写歌词，表现迎亲队伍带来的欢乐气氛：“哎！百灵鸟儿报喜啦，迎亲队伍到家啦。唢呐吹，锣鼓响，革布莫依要出嫁！”第二乐段写当晚村里姑娘和新娘的依依不舍：“革布莫依好姑娘，明天一早离开家，革布莫依要出嫁，全村姑娘来送她。”第三乐段音乐转为抒情的三拍子，歌词将场景从婚礼现场移向蓝天白云、骏马金鞍，以表现彝族男女的择偶理想：“蓝色的太空配白云，银色的月亮配星星;骏马配金鞍，白披毡配红裙。革布莫依看上了勤劳的小伙子，勤劳的小伙子爱上了革布莫依！”末段是一夜狂欢之后，迎亲队伍将要离开村庄：“哎！东方太阳升起来，迎亲队伍要出发。唢呐吹，锣鼓响，革布莫依姑娘今天就要离开家，出嫁啦，我们大家来送她！”可以说，以上第一二四乐段的歌词，概括了彝族婚礼的基本程序和内容。

凉山州布拖县有彝族古歌的代表阿都高腔，雷波县有月琴伴奏的弹唱《快乐歌》，两曲皆属羽调。前者唱的是一个流浪在外的男子想念母亲，后者的歌词大意是“过年、结婚，来的人很多，有吃有喝很快乐”。《音画》将两曲并为一曲，将情节创编为流浪人来到有喜事或节庆的主人家中，受到热情接待，主客共唱《欢聚歌》。歌曲前半段以《高腔山歌》为音乐素材，新编配的歌词是：“呜啊，春风吹绿田野小草，索玛花遍地开，远方朋友来。远方朋友来这里呀，欢乐跟着来！”之后，主客随歌而舞，情绪越来越热烈：“篝火燃起来，酒杯举起来。月琴声声响起来，口弦声声弹起来。”如是反复五遍，音乐转入热烈而抒情的三拍子：“朋友来自远方，今夜多么欢畅。朋友带来友谊，让我们永生难忘。让我们燃起篝火，让我们举起酒杯，让我们唱起迎宾歌，让我们跳起欢乐舞”，直至将音乐推向高潮。彝族同胞素有热情好客、待之以酒以歌以舞的传统，这一传统正是《欢聚歌》联曲配词的民俗背景。

配词遵循事理。阿坝州小金县三关桥采录的《锅庄》歌词大意为：“上寨的小伙子雄狮般英俊，下寨的女娃很漂亮。大家选来选去，终于结合在一起了。”民间情歌中的男子英俊、姑娘漂亮，自不待言。但笔者从歌词大意看到的提示却是，从“选来选去”到“终于结合在一起”，是青年男女从恋爱到婚姻的必经过程。合唱音乐属三段式，第一段是抒情慢板，笔者填入歌词大意的前两句。第二段是小快板，笔者依据歌词大意的提示填词如下：“我走遍了草原，为了寻找爱情。我的心上人，你呀在哪里？我走遍草原，一眼望不到边，我的心上人，你呀在哪里？”随着音乐节奏逐渐加快，歌词反复三次，形象地表现出少男少女的急切心情。第三段曲调回到慢板，一番求索，姑娘小伙蓦然回首，于是有了下面一段无比深情的男女声合唱：“当我回到故乡，看到上寨的小伙子，才知道他就是我的心上人。”“当我回到故乡，看到下寨的姑娘，才知道她就是我的心上人。”歌曲所唱，合于事理。众里寻他千百度，所爱却近在咫尺，是现实生活中的常见现象。

甘孜州得荣县瓦卡镇独有的《学羌锅庄》，传说是唐代文成公主（一说纳西公主）进藏途经此地时由当地民间艺人所创。参加的男女各排一行，相对互为进退，轮唱轮舞。因歌词多涉爱情，故又称“情舞”。我们记录的歌词大意仅此一句：“你唱得好，跳得好，我们大家高高兴兴地在一起唱歌跳舞。”笔者根据学羌锅庄的特点，编配歌词如下：“格桑花开，草地芬芳，姐妹们在这里跳舞歌唱。突然来了一群小伙，要和我们唱歌跳舞。”按照事理，在学羌锅庄的歌舞过程中，男女之间不可能有公开的语言交流，却可以通过眼神或表情，传递情感心理活动。于是新编歌词有了如下对话：“小伙子哪里来呀，我们从来不相识？”“我从远方来寻找你，我们一起跳舞好吗？虽然我们不相识，但我早就仰慕你啦。你的名字早就刻在我心上，永不能忘！”之后姑娘告诉小伙：“唱好你的歌，唱歌不说话;跳好你的舞，跳舞不说话。”同时又暗示对方：“你唱歌好，跳得好，你的心意我全知道。”在合唱的最后一个乐段，歌词以风吹树叶，侧写女性因爱而心动：“树叶轻轻摇，树叶沙沙响，姑娘啊，你在想什么？”男女高低声部接着唱道：“你不要想，你不要问，一心一意唱好你的歌;你不要想，你不要问，一心一意跳好你的舞。”至此，男女之间不可言说的情感交流，通过歌词得以实现。

配词顺乎情感。凉山州德昌县傈僳族《生活歌》是一首抚今追昔、想念父母的歌：“早先父母在时，没遇到这么好的时候。而今父母离去了，没看到这幸福的生活。”歌词大意简短，意蕴非常丰富。新编创的歌词首先将生活变化具体化：粮食丰收，新居建成;公路修通，孩子读书。有此铺垫，子女因父母过早离去的遗憾和子女对父母的感恩与思念，得到真诚而感人的表达。

彝族民歌《阿惹妞》《博阿妞妞》是彝族婚姻家庭歌曲的经典。彝族女性无论婚前还是婚后，对亲人皆有无尽的思念。前者歌词大意是：“女子从一岁到七岁想妈妈，七岁到十七岁想表哥，每晚做梦都会梦见。结婚后好想的是父母、兄弟和孩子。”后者歌词大意是：“放羊时，兄弟姐妹互相思念着。羊儿放在十座山，最终都会回到一起，而一家姊妹却要各奔东西。”两曲情绪感伤，贯穿始终。新编合唱仍保持这一抒情风格，唯歌词把女性的思亲更加具体化了：“阿惹妞，一生一世，都在想亲人。阿惹妞，小时候想妈妈，长大后想表哥，出嫁后想爸妈，想兄弟，想宝贝，出嫁后更想亲人。”旋律平缓而沉郁，情感深沉而绵长。《博阿妞妞》则融情于景：“牧羊姑娘博阿妞妞，太阳就要下山，博阿妞妞為何不回家？太阳落山晚风吹，我的羊群跑散，还没有回来。”牧羊女正惆怅无奈之际，“羊群回来了，我们回家了！”然而回家后的博阿妞妞情绪很快落入低谷：羊儿散而复聚，“可是我和我的兄弟姊妹很难相会！”幻灭的希望瞬间化为无尽的思念，全曲情绪复归于忧伤。

少数民族情歌无论曲调与歌词，情感或奔放，或蕴藉，都很有诗意。甘孜州色达县男女歌手的《情歌》编创的合唱，以男女声二重唱“我把心中歌儿献给你”为序曲。之后，音乐转入复调，男女声各自唱出爱的承诺：“不管夏天洪水泛滥，冬天冰天雪地，我和我的骏马来到水尽头找你。”“亲爱的人啊，你要什么？你要天上的星星，我会骑上白云到天上摘给你。”歌曲的末段是男女声合唱，新配歌词对原歌词大意略有改动：“晚上月光照在我的窗户上，我从月光看见你;早上霞光照在我的窗户上，我从霞光看见你，我亲爱的人啊！”合唱沿此旋律跟进，由白天的辗转求索到夜晚的相思无眠，构成《情歌》的抒情主旋律，直至被推向高潮。

阿坝州松潘县羌族的《情歌》旋律清纯优雅，歌词美丽如诗，我们在采录时仅对其歌词略作文字加工：“亲爱的人在哪里？我的爱人在远方。一天像九天一样长，一夜像九夜一样长。太阳笑着从高山上落下，山背后的影子拖得很长很长。我站在山顶上希望看到他，在山脚希望能遇到他。我的爱人在哪里？我的思念和伸向远方的长桥一样长。”姑娘登高远望，期盼爱人到来，是全曲的情感主旋律;以九天九夜和长桥比喻无尽的思念，是歌词的文学亮点。有此情绪，本曲在音乐编创上跳脱出“慢-快-慢”的三段式结构，以抒情慢板贯穿始终，笔者亦在第一乐段之后，特意配以新词：“太阳落下山，山风透心凉。我站在山顶上，眼前一片苍茫”，以突显姑娘心中的迷茫和凄凉。

绵阳市北川县汉羌杂居，羌族民歌《哥是天上风夹雪》与《挨拢来》均用汉语歌唱，音乐亦兼汉羌风味。前者采录自青片乡小寨子沟河边一青年女性的且绣且唱：“哥是天上风夹雪，妹是河边嫩艾叶。风夹雪，嫩艾叶，顺水一拢咋舍得！”歌词以风夹雪比喻心上人的不可捉摸，颇富诗意。后者录自小寨子沟植保站，一群羌族青年男女围着篝火且唱且跳，表现心上人相聚后的快乐：“栀子花开开到顶，知心小哥就是你！说了几句知心话，今生今世不忘你！”两曲的内容相承、曲调相似，正适合联曲编创：女子与情人从分离到相聚，疑虑冰释，《挨拢来》节奏自然加快，顺乎情感地舞蹈化了。

编创音乐在先，编配歌词在后，是对民歌改编的有益尝试。《音画》的内容与合唱音乐会同构：采录民歌与合唱歌曲同时呈现，并附曲谱;每一首民歌的背景、传承与特点附有简明扼要的说明;每一首合唱配有视频，呈现歌词与背景。这样的编撰体例有利于形象地展示四川民歌“从田野到舞台”的艺术创造过程，有助于读者更为直观地了解原生态民歌的艺术魅力及其潜在的艺术创造价值。希望通过《音画》，有更多的四川民歌传唱为经典，并为传承民族民间文化遗产提供有益的范式和经验。

作者简介

万光治，四川师范大学教授，四川师范大学博士生导师，民歌研究所所长，四川省文史研究馆馆员，中国辞赋学会名誉会长。

责任编辑 任丽姝