寻找题画诗里的郑板桥

刘悦蕾

文人画是诗、书、画三者结合的艺术，从北宋发端，经元明两朝不断发展、兴盛，到清代已十分成熟。“扬州八怪”在前人的基础上，又作了大胆的探索和创新，其中影响力最大的是郑板桥。清代张维屏在《松轩随笔》中称赞郑板桥“有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣”。他喜欢在画上题诗作跋，许多艺术观点、习作心得以及对民生时事的感慨，在他的题画诗中都展现出来。

千秋不变真性情

郑板桥画的最多的是竹、石、兰，在一首题画诗中他将自己与这三者并列在一起：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。”我们能体会出他想言明的坚守。然此三者，他尤独爱竹，他在《丛竹图》的题画跋中写道：

今年七十有一，不学他技，不宗一家，学之五十年不辍，亦非首而已也。

在文人画兴盛之后，竹子被后天赋予的涵义与他的心意相通，他则将喜怒哀乐、气节风骨借着画与诗抒发出来。画竹如画己，写竹如写己，50年，如果不是发自内心的认同，何以能坚持这么长时间。在此中间，我们又能体会得到他顶天立地的浩然之气，“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任而东西南北风。”“石竹幽兰合一家，乾坤正气此间赊。任渠风霜连冰冻，苍翠何曾减一些。”诗中，他借竹石兰生发的艺术气象来抒发风神豪迈、气节昂扬的人格理想。

郑板桥敢于在诗句中真实地展现自我，真实地反映社会。他遭弹劾辞官之后，继续以卖画为生，生活拮据，在一幅墨竹图上题诗描述了自己的生活状况：“官罢囊空两袖寒，聊凭卖画佐朝餐。最惭吴隐奁钱薄，赠尔春风几笔兰。”生活虽然捉襟见肘，却也坦然面对，诗句平淡朴实，丝毫读不出焦虑和不忿，还有一丝丝幽默，与陶渊明那首《乞食》颇有异曲同工之妙。

现实的生活虽然充满了坎坷，但郑板桥却能在生活的小事中找到乐趣。他借着竹子，从小视角，把许多生活中的场景描写得生动鲜活。“笋莱沿江二月新，家家厨爨剥笋筠。此身愿劈千丝篾，织就湘帘护美人。”江南二月，春笋收获的季节，家家都在忙着剥笋入菜，此时诗人却替竹笋吐露了一下心声——不愿被早早挖掉，想将来长成高大挺拔的竹竿，再做成竹帘守护佳人岂不是更好。“竹里秋风应更多，打窗敲户影婆娑。老夫不肯删除去，留与三更警睡魔。”秋风将竹枝吹打在窗户上，明明是惊扰了睡梦，诗人却不愿将竹枝移开，倒欣赏起窗景来，是不是意境独具？生活固然清苦，但苦中有乐，这何尝不是他积极的人生态度的一种映射呢。

郑板桥数十载以画为乐，题材多为竹石兰，不免形制雷同，画面构图形似者颇多，然题画诗跋内容各异，使得每幅画的意义千差万别。他将自己的观点、思想通过讽喻、喻示、叙述和说理等手法写于画上，当人们细细品读之，被带入各种意境之中时，那些画仿佛成了记录他人生意向的笺纸。“诗是有声画，画是无声诗。”如果画面的内容不足以表达作者的所思所想，那就用诗歌来补充吧。

心灵深处的简与淡

“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”郑板桥画了几十年竹子，到了晚年，渐渐悟出从简的道理。在他的画里，多是几根竹竿、一块石头，再加几株兰草的简单构图，少有其他繁琐的点缀修饰，真可谓能简则简。

郑板桥在画作诗跋中记录了很多创作历程的发展变化和心得：

始余画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少。此层功力最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法，苏季子曰：简练以揣摩，文章绘事，岂有二道！此幅似得简字诀。

他在刚开始画竹的时候，只能画得比较少，不能画得太多，等到可以画多时，又没办法画少了。他认为由多到少是最难的，一直到60岁的時候才明白如何把枝叶减少的方法，还引用了苏秦的话，在写文章和画画两件事上，简练的方法是一样的。“减之又减无多叶，添又加添著几枝。”即使是添了又添，也只有那么几枝竹竿，舒朗的枝叶展现的是竹子的清雅，映衬的是作者超脱于世间纷扰的淡泊。

很多人作画，总是想把画面布置得满满当当；很多人写文章，总是觉得有很多意思想要表达，总是怕自己没说清楚。其实，无论是文章书画，还是为人处世，都是做加法容易做减法难。郑板桥在绘画中简练风格的逐渐形成，是受了道家思想的影响。《道德经》中有三宝：“一曰慈，二曰简，三曰不敢为天下先。”简练、简洁、简朴，是一种绘画风格，更是一种生命态度，只有悟到此处的画家，才能发乎于心，行诸于笔，在宣纸上表现出来。

郑板桥的简是从心而简，在他心中，任何事物都可以是简单的。“茅屋一间，天井一方，修竹数竿，小石一块，便尔成局，亦复可以烹茶，可以留客也。月中有清影，夜中有风声，只要闲心消受耳。”他把中国古典园林的造景艺术也简化到了极致，亭台楼榭不多，化作一间茅屋，小桥流水太繁，不如天井一方，花草树木芜杂，岂与修竹媲美。置一块方石为桌，可饮酒，可烹茶，可待客，亦可独享。在自己的一方小天地中观月、听风，难道不是道家坐忘之境岂非易得乎？

在从简意识的作用下，郑板桥的画风逐渐向平淡冷逸的方向转变，他的学习对象就包括倪瓒和石涛这两位出世的高手。他在一首题画诗中写到向倪瓒学习画石头的心得：“欲学云林画石头，愧他笔墨太轻柔。而今老去心知意，只向精神淡处求。”虽然从表面上看，说的是学习画石头的笔法和墨法，实际是在表述他在逐渐领悟倪瓒的思想境界。

倪瓒作画惜墨如金，喜欢用枯墨渴笔，总是把笔中的水分舔干再画。他画石头时，几乎不用湿笔渲染，石头的线条也不是一根一根的那么明晰，显得十分生涩，干燥又坚硬，因而看上去很干净。画面那种淡淡的感觉，确实是他之前的画家没有表现过的，却让后人效仿。

郑板桥在刚向倪瓒学习时，并不能领悟画面为何将画得这么淡，甚至觉得笔画过于轻柔了，缺少刚毅的气质，其实那时他还没有体会到寡淡的墨色所表现出来的冷逸、孤傲的气象。当他经历了诸多人生变故，心态发生改变，出世的感觉逐渐占了上风之后，从更高的层次再去感受倪瓒画，才明白淡墨的高古之韵，才体会出笔法中传递出的精神高度。

倪瓒也有一首《跋画竹》：

似中每爱余画竹。余知竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？

倪瓒画竹，并不为画竹，而是为了抒发胸中的逸气，所以并不在乎竹子画得是不是像，随心所欲率性而为。

郑板桥在另一首题画诗中写了向石涛学画竹子的情况：

画竹曾经学石涛，近来老笔转萧萧。

无多竹叶无多干，自有清风纸上飘。

石涛作为一个天然就是出世之人的画僧，绘画手法自然成为了郑板桥临习的对象。在删繁就简当中，旷达洒脱之意也就学到手了。由于隐逸思想逐渐占据主导地位，晚年的作品，简淡的风格逐渐凸显出来，这首诗就将其思想的转变与画法的统一写就出来。60岁之后的画作中，竹竿越来越瘦硬，石头的笔法更多的使用书法中的飞白，淡墨渴笔的情况增加了很多。

简约、淡泊是一种独特的人生态度和诗性情怀，《庄子·刻意》说：“淡然无极而众美从之。”自然平淡历来是中国文化中最推崇的人格境界，做人做事要发乎于心、归于本真，顺应自然才是道之根本。在命运的安排中，郑板桥渐渐找到了让内心简单下来的方法，而向倪瓒、石涛学习画法的过程中更是领悟到了平淡的妙处，在这样一种状态中，一切都是刚刚好。

才高方能显狂性

郑板桥的“狂”名在他生前就已于坊间流传了，与他同时代的郑方坤为其作了一个《郑燮小传》，其中说到：“板桥徒以狂故不理于口。”如何“不理于口”呢？“终日作字作画，不得休息，便要骂人”，他居然把如此粗俗的话题在画上，真是前无古人后无来者，不可谓不狂也。“一节一节一节，一叶一叶一叶，浑然一片玲珑，苏轼、文同、郑燮。”在这首题画诗中，他将自己与苏东坡、文与可并列在其间，显示其狷狂的个性。

在题画中，郑板桥记述了很多向前人学习作画的心得感悟，其中一段尤其直白：

文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只有一个道理。

他虽自谦为后学，却在有竹与无竹的创作境界上站到了无竹的高点上，言虽谦逊恭敬，实则鸟瞰古今，文人狂狷的脾性展露无遗。

然而，郑板桥真正的狂是表现在艺术创作中的纵情即兴。文人画本身就是文人们除了诗文、书法之外，借助笔墨抒发情感的一种更为具象的表达方式——往往信由自我情绪激发创作形式，意出而笔达。他在一段题画跋中對自己作画的状态进行了描绘：

因而研磨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。

化机就是变化的意思，变化在意向生发时就产生了，随着情感的变化，画面的表现也是千差万别，并不是想好后再动笔的僵化模式；在情感奔泻之时，笔墨恣纵奔放，无暇考虑使用哪种技法，不去斟酌何种构图，笔势完全凭直觉，任由情绪推动，看似随意，其实心中已有无法之法。

早在唐代，符载描述张璪创作时就说：

员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，流电激空，惊飙戾天……投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之性情。观张公之艺非画也，真道也。

这种直觉带动下的激情创作，正是纵情即兴的完美诠释。郑板桥在一首画跋中将这种创作感受写得透彻明白：“掀天揭地之人，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格，既画以后，不留一格。”

唱和修禊的“扬州八怪”

《扬州画舫录》中记载，当时的扬州是画家云集之地，著名画家就有一百多人。文人画发展到那个时代，画家不仅是逢画必题，也会邀请他人在自己的画上题跋，现在流传下来的很多作品都是两人或多人合力创作的。画家文人经常在一起聚会雅集，成为当时文化圈里的盛事。郑板桥在当时的扬州画坛上地位甚高，是“扬州八怪”的核心人物，与其他几人过从甚密。他的题诗题跋在他人的画作上屡屡出现，佳作颇多。

郑板桥在高翔的画上写了一首《题高翔山水》：幽岩雨过静箖箊，傍水沿篱结草庐。何日买山如画里，卧风消受一床书。

他的题画诗有个特点，就是“诗发难画之意”，主题上基本与画面的内容相关联，对画面内容进行更深入的渲染。这首诗依托高翔山水画主题，便创作成了山水田园风格的七绝。

郑板桥进士及第，在扬州后补了五年，其间不仅与“扬州八怪”的其他人多有交往，还结识了当时颇有艺术情怀的盐运使。卢雅雨依靠自己的权势和雄厚财力，广纳贤士，身边聚集了众多文人雅士，发起组织了盛大的虹桥修禊，为扬州的文化发展提供了很多助力。大家通过这些渠道相互结识、交流，形成了扬州独特的文化氛围，和以扬州为中心的文化交际圈。

这些文人们在艺术追求上见解相近、敢于打破传统的绘画形式，形成了颇受后人关注的扬州画派，其中名气最盛的还属“扬州八怪”。这些“怪”人时常在一起聚会饮酒、吟诗作画，郑板桥有一首题画诗就记述了一次他从潍县探亲访友，与汪士慎、李鱓、李方膺合作《花卉图》的情景：

梅花抱冬心，月季有正色，俯视右菖蒲，清浅茁寒碧。佛手喻画禅，弹指现妙迹，共玩此窗中，聊为一笑适。乾隆丁卯秋日，士慎画梅，复堂补佛手、石菖蒲，晴江添月季，余作诗于上。

这次聚会，“扬州八怪”出现了四人，足见当时确是他们交往颇多。

在流传下来的题画诗中，我们依旧可以寻得当年繁华的扬州城中，一群志趣相投又惺惺相惜的画家聚在一起唱和挥毫、相互助兴，并以此为乐的情景——那样的他们成为了至今都在影响中国画坛的一股艺术力量。

（作者系天津作家协会会员。）