托尔·阿恩·摩恩与他绘画中的迹象

摘  要：绘画创作就其表象来看，就是用笔携带颜料不断叠加在承载物上的过程，在不断覆盖下自然会留下绘画的痕迹，痕迹有其意义和可能性。以挪威画家托尔·阿恩·摩恩及其畫作为切入点，在他的创作材料与题材和最终完成的作品中找到迹象因素，解读其绘画中的痕迹和意义。

关键词：托尔·阿恩·摩恩;挪威;痕迹

一、痕迹在美学中的概述

原始人先在墙壁上留下一横、一撇、一圆圈的痕迹，才有后来如法国拉斯科洞穴壁画里形象生动的勾勒。乔托笔下的人物在其边缘位置有重复勾勒的痕迹，丢勒的铜版画对于线痕具有极其精准的排列，我们可以从这些痕迹中看出文艺复兴时期对科学理性、准确的追求。历史上几乎所有绘画都有痕迹的显现，也各有其特殊意义。

“痕迹”作为一个确切的绘画概念的提出，始于法国解构主义哲学家德里达对于语音中心主义的反驳。语音中心主义认为语音先于文字，也就是“说”比“书写”更接近真理。但他指出语音本就有同音字词，往往也会词不达意，并不会比书写的文字更靠近思想。书写反而可以产生差别，如中国书法中同一个字的不同写法，其中也包含相当丰富的信息或情感以供解读。当然，这也不代表书写就高于语音，他只是强调书写也同样重要，不该被贬低。总之，在德里达许多著作中，引入了“trait”这一词进行美学探讨，翻译成中文即“线痕”“印记”等。国内学者钟儒乾提出绘画迹象论，落笔成迹，因迹生象，他指出绘画中留下的痕迹与创造形象的不可分割。让-吕克·南希在《素描的愉悦》中说，素描的本质在于姿态、在于运动与线痕的轻重。实际上，绘画就是画家之于画布的一场行为痕迹，观者可以从画面表露的痕迹中发现作者的姿态，这个姿态不仅是画家留下痕迹的具体行为动作，更重要的是展现画家的立场态度。

许多艺术家在描述其艺术思考时提到“痕迹”的概念。达·芬奇在其画论提出污渍也有形状与色彩，是有价值的，痕迹有弦外之音。基弗十分迷恋旧工厂，他认为空旷的旧工厂反而充盈，原因就是它充满了痕迹。他在与德穆兹就《致英格伯格·巴赫曼：骨灰翁之沙》这个作品的讨论中指出，踪迹从近乎虚无向虚无转变，自己则在这个边缘工作。贾克梅蒂的素描线条盘根错节，他并没有像以往画家通过不断试错、擦抹、重构来追求线的美感，而是把线痕都留下，不断累积叠加。他的擦除并不是对笔误的擦除，而是留下痕迹的手段。他在德朗个展“序言”中说：“通常，只有当我喜欢上一位画家的败笔、他最糟糕的油画时，我才真正喜欢他的作品。我想，对每一个画家而言，最出色的油画里都会包含着败笔的痕迹，而最糟糕的油画里也同样会留下妙笔的踪影。”

二、挪威画家托尔·阿恩·摩恩简介

不论阅读哪一本艺术史，欧洲艺术的篇章都鲜有狭义上的北欧国家的内容。提到表现主义流派，以德国为典型，尽管其代表人物爱德华·蒙克来自挪威。曾经挪威的艺术一直被德国和荷兰以及丹麦统治的影响所主导，早期风景画较为盛行，后来又受透纳的风景画和之后印象派的影响。再到当代，挪威的视觉艺术已然带上了国际化色彩，这也得益于艺术院校和机构为艺术家不断创造良好的工作条件和艺术创作空间，如今的挪威艺术和艺术家们也同样吸引了世界艺术家的目光，如拉斯·埃林、奥德·纳德卢姆等知名画家。

艺术家托尔·阿恩·摩恩（1966— ）出生于挪威诺托登镇，从小都受当代艺术耳濡目染。毕业于卑尔根艺术学院，在1992年正式成为一位画家，是当代挪威较为活跃的艺术家，从事架上绘画、版画与封面插图等工作，同时也是一位作家，在1998年和2008年分别出版《蝴蝶园的秋天》和《良好鳟鱼》两部小说。此外，他还是一个视频创作者，在多个社交平台分享自己的近况，自己在工作室的工作状态，工作室环境以及个人的兴趣爱好，及作品从空白画布到完成的短片，同时展示了自己善用的绘画涂料与画布基底的制作过程。他的创作题材广泛且丰富，家庭旧照、鸡狗猪鱼、汽车、马戏团、滑翔机体验、海滩、滑雪、树林、朋友群像等，似乎无论什么事情都在他的笔下变得有趣，什么题材都能激发他的绘画热情。

三、摩恩的材料肌理痕迹与语言构建

一幅作品的痕迹首先体现在材料上，画家用笔结合物质材料形成的笔触，附着的色彩，包括材料自身的肌理，都是营造痕迹的首要因素。他的绘画并非传统油画技法，使用的是稍加改进的湿壁画技法。以往的湿壁画制作方式通常是事先在墙壁上抹上灰泥，勾勒轮廓后再刷一层石灰浆，利用水性颜料在灰泥上作画，能够长时间保持色泽的鲜亮，但是干得很快，而且程序繁琐。摩恩的画面色彩都有着湿壁画那种鲜亮的色彩，一方面是它采用直接画法，色彩随笔触凸显;另一方面得益于改进的湿壁画技巧。

他的绘画材料由鸡蛋（全蛋）、亚麻油、碳酸钙粉末与油画颜料配比制成，其最大的优点在于既有传统油画的厚重感，又不失湿壁画的清亮，同时这种涂料的干燥速度介于传统湿壁画与油画之间，既不会过快也不会慢。用这种涂料来刷底色，会有颗粒感与笔痕，有质地，能够画出不错的流淌效果，且覆盖力良好。如果仅用传统油画颜料和媒介，想要画出流淌效果覆盖力必然不够，也显得脏。这种改良的方法可以让画家在画布上堆出厚笔块，堆厚再利用笔刷去扫，也能做出混色，产生微妙的色彩变化，涂料的特性使画面具备十分特别的肌理。前面提到的拉斯埃林，是摩恩的友人，同样也毕业于卑尔根艺术学院，他的作品也是用这种改良方法进行绘制。这是一种融合各种绘画材料的综合技巧，也体现出当代艺术对于材料性质的一种全新认识及灵活运用。

四、摩恩绘画艺术中的图像转化符号与时代印记

20世纪五六十年代，安迪·沃霍尔利用商品广告和图标、大众熟知的人物等形象透过丝网印刷进行大量复制。后来的具象绘画首先在德国复苏，一批德国画家得益于前苏联社会主义现实主义的影响，格哈德·里希特首次利用黑白照片来直接在画布上进行单色复制，笔刷的痕迹形成了独特的模糊效果……他们不断冲击着传统意义上的绘画，突破了绘画和摄影的界限。20世纪90年代，挪威的很多画廊和博物馆都会展出不同流派的摄影作品。挪威众多摄影专业的摄影艺术家，如图尔比扬·罗德兰等人致力于表现各种人的日常生活，富有休闲气息，他们通常将人置于厨房、餐桌等地方拍摄一系列作品。北欧艺术大抵都具有日常生活气息。摩恩有一个箱子，里面装满了证件照大小的黑白照片，大抵是一些家族亲戚朋友的照片，包括一些朋友提供给他的。

照片本身会随着时间变得老旧，这是一种十分具象的痕迹，同时也记录着往日生活的痕迹。摩恩的作品是利用黑白照片里的客观形象作为画布的元素，勾勒完畢后，再在画面上进行主观赋彩。摩恩色彩多为冷色调，一方面是画布做的底，其绘画涂料颜色大都是加了白色的橄榄绿色，以这种灰绿作为基底，在视觉上就让人感觉舒适;另一方面也正因这种色调十分符合挪威短暂的夏日和漫长寒冷而又黑暗的冬天。他们所处的环境直接影响到了其作品，主要基于本土的视觉经验。同时，灰色也是难以表现的色彩，可以说灰色决定了绘画语言呈现的情感与心理。

摩恩追求绘画的趣味性，其用笔体现出自由随性的书写痕迹。他的很多作品几乎由板刷完成，大开大合，刻画并不精细，但是利用扫动的技巧得到了并不清晰但也不模糊的可辨别形象。他绘画常摆厚重笔块堆叠，如在作品《HOMMAGE LUCIAN Ⅱ》（《致敬卢锡安Ⅱ》）（如图1）中，画面左侧是弗洛伊德的自画像，右侧画着自己，注视着弗洛伊德的自画像。同时又能够看到他受到波洛克的影响，在画布上展现自己的行为痕迹。借由绘画涂料的流动性，摩恩可以肆意滴甩涂料和混着杂质的松节油，无具体逻辑可言，完全依靠自己的感觉，一般都在画面元素塑造结束之后，而不是像波洛克那样仅把行为痕迹作为绘画呈现。他的绘画中造成这些痕迹的厚重的、半透的涂料，尤其是叠加在深色背景之上，反而产生了很难调和出来的色彩，画面营造出灰白的“光晕”，一幅画面既达到了类似于老照片发黄发霉、氧化褪色的效果，又因为有着画家自己补充的色彩，使画面又叠加出了一个明媚的旧时光。在他的作品中，很多人物都呈现出一种恍惚感和不完整性，人物轮廓清晰，但脸部五官大都虚化处理。观者看一批图像后，鲜有人能永远记着每张图像上的具体细节，却能够隐约记着动作、色彩等元素，回忆时又介于清晰与模糊之间，没法那么肯定。他的画就如记忆里的一张旧照片或旧报纸上的图片，画家故意让具象事物不完整，寻找画面和记忆里过往的痕迹。其实这种手法来自于电影和文学，独特的残缺形式让观者充满好奇与猜想，在脑海里自行补充。

摩恩并未拘泥于这种类似于波洛克那般过于随性的绘画风格，2012年左右，其作品开始转变为更加朴素的状态，画家精心描绘并强调每一次用笔。同时他摆脱了家族群像记录的图像模式，更加拥抱身处的时代之中，尽情发挥自己的想象力。在作品《另一声尖叫》（如图2）中，他描绘了一个华丽的场面且有相当丰富的物象。画面的空间处理与塑造是艺术表达重要的部分，画家打破了常见的三维模式，画面中是一个正在用针管扎腿的时尚女郎，她的腿间夹着收音机，周围摆放着奢侈品包，包旁是两只狗。成群游荡的鱼仿佛要冲出画面，两只啄木鸟藏在红木家具后面，桌上摆放着金色雕像装饰的时钟，画面上方有两个连接的钢瓶，后面还藏着斑马。挪威渔业资源丰富，海洋、石油、化工等产业十分发达，摩恩将钢瓶与游鱼作为背景，整幅画面颇具魔幻现实主义，很难不联想到其身处的挪威。依托得天独厚的自然条件使人们更加富裕，甚至寻找非常的行为寻求刺激与快感。摩恩在画面右侧和下方画了金色画框，华丽的装饰使得这幅“浮世绘”更显得耐人寻味，画中画的形式打破了空间，摩恩越是一板一眼地摆弄笔块，琐碎的画痕使其所描绘的图像越是具有典型的北欧艺术特征。也许是身处北方寒冷之地，这幅作品呈现出一种冷眼旁观，讽刺又不失睿智的意味，摩恩利用画笔描绘出他眼中这个时代留下的痕迹。

五、结语

纵观摩恩的作品，他显然不愿意积极讨论带有政治意味的事物。摩恩的早期作品大都立足于家庭旧照片，画中的人物是类似于图伊曼斯那样“曝光式”的处理方法，相比于图伊曼斯将色彩抽离出去，摩恩倒像是一个老照片修复专家。在转变方向之后，摩恩更注重对于当下的点滴记录，每一幅作品都承载过生活的痕迹。不管是材料书写而成的痕迹，还是画面中埋藏的时代痕迹，都有迹可循，我们不仅可以从痕迹中寻找过去的遗留，更可贵的是面对痕迹的畅想及痕迹所具有的各种可能性。将想要留下的事物“书写”下来是一种必要的行为，原始人画受伤的牛马，不是在共情，而是希望自己可以毫不费力地得到猎物，这就是他们的“意图”，意图又成图，落下的第一笔即是绘画的开端。总之，探究一幅作品的意义不仅要依靠最终的图像呈现，也需要把握绘画的起点——痕迹本身的叙述。

参考文献：

[1]钟儒乾.绘画迹象论[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]理查兹.德里达眼中的艺术[M].陈思，译.重庆：重庆大学出版社，2016.

[3]德里达.论文字学[M].汪堂家，译.上海：上海译文出版社，1999.

[4]南希.素描的愉悦[M].尉光吉，译.开封：河南大学出版社，2015.

作者简介：彭翔，天津美术学院硕士研究生。研究方向：油画形式语言研究。