视觉隐喻的形式分析

摘  要：传统的隐喻，是一种文学修辞手法，用一种事物来暗喻另一种事物，即在此类事物的暗示之下感受或者想象到彼类事物的方法。艺术设计中的视觉隐喻是设计师们以有创意的艺术形式，隐晦而巧妙地表达他们的思想情感、观念意识，在实现设计思维高度自由化、视觉表达新维度的同时，为观众呈现一个丰富的、多重的意义世界。

关键词：视觉;隐喻;形式;意象;空间

隐喻，突破词句之间的惯性联系，把一些看似毫无关联或者缺乏联系的句子联系到一起。隐喻是语言学上的修辞手法， 也是人类的思考方式和视角，是人类认识世界的一种途径，普遍存在于全世界的文化和语言之中。

视觉隐喻，是用线条、意象、元素组合、空间结构等视觉艺术语言来打比方。卡罗尔认为：“如果某物通过视觉手段——特别是按照自然法则不能共存的要素放在同一空间中，支持来源领域（本体）到目标领域（喻体）的映射的话，那么它就是一个视觉隐喻”[1]。视觉隐喻在画面上将缺少直接关联的意象连结在一起，或者将不可能同时出现的元素结合在一起，以一种突破性的认知方式和思考方式表达出来，实现设计思维的自由化。设计家在表达自我情感和观点的同时，揭示更为深广的领域和意义世界。

一、独特意象中的隐喻

意象中的“意”，指的是创作主体，即设计家的主观思想、感情和观念，“象”指的是创作客体的客观物象，作者在创作中，把其主观思想情感和观念投射于客观具体物象上，并将两者有机地结合，产生作品的意象。意象是设计家的思想感情与客观物象的交叠与融合，意象的运用使得艺术家个人情感的表达不显得那么直接而简单，在表达审美信息的同时也透露出更多的情感信息。

德国设计家冈特·兰堡被称为“德国视觉诗人”，他称自己的设计是视觉隐喻。在他的土豆系列招贴中，土豆就是一种独特的视觉隐喻：他把土豆剥皮、切割、堆砌，以不同的方式展示它们，或者将轮廓线与高纯度色块结合起来，或者用土豆将高纯度的色块隔离。招贴中的土豆是分裂的，同时又团结于一体，土豆原色的朴素和切面补色的绚烂形成反差和对比，平面的空间里做出了深度效果，这些都使意象产生了惊艳奇特的视觉效果。他将土豆这一生活中熟悉的、寻常的物象发展为独特的意象，将它陌生化、不平凡化，形成独特的视觉意象，出乎常理又令人拍案叫绝。兰堡出生于德国，那里是二战的发源地，土豆伴随兰堡度过了苦难的少年时期，在他的脑海里留下了深深的印迹。他对土豆有一种特殊的感情，将其隐喻为德国的民族文化和那一段独特的历史，暗示了广阔的意义世界。

冈特·兰堡的这种意象隐喻的艺术手法，犹如德国行为艺术家博伊斯的《油脂椅》。二战时期，博伊斯驾驶的飞机在轰炸苏联防空基地时被敌方击落，他的颅骨、肋骨和四肢全部折断，幸运的是，他被当地的鞑靼人救了回来，并靠动物油脂、奶制品和毛毯恢复了健康。博伊斯认为油脂与自己的艰苦岁月相关，是温暖的象征，用动物油脂营造了一种脆弱的气氛，引起一种悲怆的历史回忆。他的作品充满了隐喻。

乌韦·勒斯是德国的设计家，在他为纪念日本广岛原子弹爆炸50周年而设计的海报中，有一个清秀的日本小男孩，身上标有little boy的文字，这个意象隐喻了当年美国在广岛投下的被命名为“小男孩”的原子弹。原子弹给人类带来了灾难，是残酷的，而海报中美丽的小男孩图像与残酷的战争有着巨大的反差，设计家却将它们重合在一起。乌韦·勒斯将熟悉的图像用艺术的手法加以异化，对意象进行改造，简洁而深刻，赋予它新的意义。

这种意象的隐喻，与超现实主义画家雷内·马格利特的《这不是一个烟斗》非常相似。马格利特以写实的手法再现了一只具象的烟斗，在烟斗下面写了与图像对立的文字“这不是一个烟斗”，图像与文本形成了矛盾對立又等同重要的关系，也形成了图像与文本的互动。马格利特的作品，新奇而且令人惊诧，貌似荒诞的隐喻中蕴含了深刻的意义。

意象的隐喻具有表现性， 它体现了艺术家创作的主观自由。这一手法在绘画作品中经常被使用。例如德国的新表现主义画家基弗的作品，用水泥瓦片进行堆积，辅以工地上废弃的泥灰、碎布、破旧的木板以及植物干枯的根藤、断砖、破瓦，有些材料被水浸过，有些材料被火烧过，使我们感受到战火之后的一片荒原。这一片荒原意象，隐喻着画家对二战时期的绞索、集中营、杀戮、迫害的反思，具有哲理与文化的深刻性。

平面设计中的意象隐喻，是设计家对意象进行了引用、重组与整合之后，产生的新的意象。设计家以含蓄而隐蔽的手法，传达出自己的想法和观念，也把设计家自己对社会、历史和人自身的思考呈现在读者面前，使读者感受到其意味深长的表现力和解读空间。

二、拼贴置换中的隐喻

我们在视觉设计中，经常能看到一种图像和另一种没有实质关联的图像结合起来，两种不同的图像被整合在一起，或者将一种事物的某一部分用另一种事物所代替，使之成为一个新的、创造性的整体，这种艺术手法被称为拼贴或者置换。这种拼贴和置换可能是形体的、构件的、材质的，也可能是空间上的。这种手法，能够给观者以趣味感和视觉冲击力。

在为费舍尔出版社做的书籍招贴中，冈特·兰堡在书中拼贴了灯和窗，而且还将图片立体化了。他将黑白摄影图片作为海报图像的基础，加以拼贴和重组，原来实实在在的摄影变成近乎抽象的图象，实现了式样的转换;灯泡发光照射到的区域，立刻变得明亮了，有窗的部分，也变得光明了，与远离光线的黑暗部分形成了鲜明的对比;而且被照亮的不仅是书的部分，还有灯和窗所能照射到的空间范围。在这里，灯和窗隐喻着光明和希望，平面的手的图像，握住了书，慢慢的这只手由平面转向立体，书本被悬浮于空中并投下阴影，暗示了人们只要把握住了知识，就拥有了力量。他将书、灯泡、窗等日常的元素加以拼贴、叠加和重组，借着巧妙的光线和阴影，实现了超现实的空间转换，给平面设计加上了诗意的色彩，具有丰富且深刻的含义，实现了设计的隐喻。

冈特·兰堡的海报与图形大师埃舍尔的《画手的手》有异曲同工之秒：两只手从二维画中伸出来，延伸到三维空间形成对称的持笔的手，在画布上互相描绘着。这已经不是简单的对称，而是构成了“你正塑我，我正塑你”的互动关系。而这种互动超越了所处空间的维度，看似诡异却意味深长，隐喻了无穷尽的空间。

德国设计家金特·凯泽的设计具有高度的想象力，他擅长使用拼贴或置换的手法将摄影拼贴、绘画、字体结合在一起，把个人的感觉、丰富的意象和明确的视觉传达功能结合在一起。在《法兰克福爵士音乐会海报》中，他用真的树皮把象征爵士乐的小号裹起来，将树桩弯曲成喇叭形状，盖满青苔的树桩上长出了嫩绿的新枝，隐喻新生代音乐的崛起，自然亲切又生机盎然。这种巧妙的材质的置换，既贴合了“音乐会”的主题，又将海报包含的信息生动地传达给了观众。在他的吉他音乐系列海报中，首先给定了吉他的轮廓，就像是一个取景框，里面置换成丰富的图案，历史的民族的图案、古典的绘画和自然的景象拼合在一起，突破了时空限制，组合成一个新的超常规的视觉图形。相同的吉他的轮廓，内部却置换成不同的图像，以超越的方式拼贴在一起，达到了丰富又统一的视觉效果和复杂多元的意义世界。

日本设计家福田繁雄的《贝多芬第九交响曲》海报也使用了这种方法，他以贝多芬头像作为基本形态，对人物的发部进行部分的元素置换。远远看上去，依然是贝多芬飘动的头发，但近距离仔细观察图像，就可以辨识出人物的头发是由不同的图形元素组成的，有音符、鸟、马等。这些并不相关的元素，自由而丰富，都被福田拼贴在一张海报中，隐喻了音乐的感染力和音乐的深刻内涵，让观众联想和想象到新的境界。

这种拼贴并不是简单相加，而是深层次上的融合。靳埭强的《第三届亚洲艺术节》的海报，运用了四种文化的代表元素做成了一张脸，将印度艺术元素、中国艺术元素、泰国艺术元素和日本艺术元素融会贯通，形成的脸谱流畅自然又巧妙独特，隐喻了亚洲这个强大的团结的大家庭。这种拼贴，是在对亚洲多种文化深刻理解的基础上进行的融合。

拼贴和置换的艺术思维，来自超现实主义。超现实主义放弃以逻辑和有序记忆为基础的现实形象，主张突破逻辑与现实的超现实观念，将现实与本能、潜意识及梦的体验相融合，展现出人类深层心理中的形象世界，它打破了理性与意识的樊篱，达于一种绝对的真实，一种超越的真实。超现实主义将异变、相悖或者矛盾的物体拼贴于一体，营造出一种真伪相间、虚实相生的氛围，冷峻与梦幻中闪烁着睿智的灵光和哲学的思辨。

拼贴和置换的手法，在视觉心理学中称为“异质同构”，“即一个图形的形态结构，由两个或者两个以上的不同性质的物质所构成，是将不同属性、质地、命名、价值、意义的物象纳入超越现实的同一结构中，经由变形、错位、假借、畸联、粘接等拼贴手法，成为虚拟的物象。与现实的某种客观物象相比，它呈现出奇异或荒诞的形式感，生动和幽默的趣味感，并生成强烈的形式张力”[2]388。它引起了视觉上的震惊，显示无与伦比的设计灵感和被赋予了神秘的意义。

三、错觉空间中的隐喻

“矛盾空间是一种错觉空间，在真实空间里不可能存在，只有在假设的空间里才存在。矛盾空间以其矛盾性来制造空间视错觉，以引起视觉的关注”[2]180。视错觉“又称视觉假象，通过几何排列、视觉成像规律等手段，制造有视觉欺骗的图像，引起视觉上的错觉，达到艺术或者魔幻般的效果”“视错觉是一种客观存在，犹如谬论一般的客观存在，错觉图形创意不仅仅能给人们带来好奇感与魔幻般的幻觉，更能引发人们对真相的探索、对哲理的沉思，视觉引发思想”[3]。

德国是设计家乌韦·勒斯的作品有一种极强的张力：简洁的造型，单纯的色彩，通过对版式和空间进行切割或者重组，造成强烈的视觉和心理冲击，在传达信息的同时，也含有值得反复玩味的空间隐喻。在《视点——埃森市博物馆图像》这张海报中，他就使用了这种手法，强调空间透视的变化、光影的变化，字体也随着透视和阴影的变化而改变，文字与图像之间形成友好互动的关系，相互交织又形成动态的平衡，隐喻了城市的面貌和城市历史的变迁。

荷兰图形大师埃舍尔认为，“创作思想源于悖论、幻觉和双重意义，他将那些不可能同时在场的景物绘于同一画面的空间中，将一个极具魅力的‘不可能世界——即矛盾空间呈现在眼前”[2]180。他在《观景楼》中创造了矛盾空间：在三层楼的建筑中，二三楼以柱支撑，但第二层的三个拱门的长度却成为第三层的一个拱门的宽度，梯子从二楼内侧通往三楼外侧，整个作品以不可能的矩形为原型，看似真真切切，卻又不可能存在于现实中。埃舍尔沉迷于悖论和“不可能”之中，他对于生命、对于空间与时间有超脱维度的想象，他的作品体现了时间上的无始无终和空间上的无休无尽。

这种错觉空间的手法，曾被一度很火的游戏《纪念碑谷》借鉴，将矛盾空间娴熟地放在二维世界中，并以游戏的形式展现出来，让玩家在解谜的同时，沉浸其中。它为追求独特、感受变换的空间、享受超自然的现代人带来了精神上的满足和视觉上的愉悦。

埃舍尔也创造降维空间，在《Verbum》中，天空、大地、 海洋、鸟、蛙、鱼、白天、黑夜， 都交织在一张六边形中。水中游的鱼、岸上爬的蛙、天上飞的鸟，都是从中心普普通通的三角形中演化而来，Verbum举一反三，将天、地、水融于一体，隐喻着各种生命是同一本源，具有深刻的哲理性。图案本身具有游戏性，为欣赏者提供了新的观察和解读方法。

福田繁雄的海报作品，将埃舍尔的矛盾空间等错视觉手法运用到了视觉传达设计中。他在1987年的《福田繁雄招贴展》的招贴中，在同一画面用前、后、上、下四个不同视角，表现一个人的状态，大面积的黄色与人物黑色剪影形成对比，整个画面产生强烈的视觉效果。在《日本松屋百货集团创业130周年》的招贴中，在同一画面中呈现两个视角，一个是仰视的角度，一个是俯视的角度，表现同一个女孩，产生了视觉的悖论的同时也带来视觉趣味。这种错觉空间隐喻，简洁而有趣，诙谐又幽默，理性又浪漫，出奇制胜。

一个人对于“真实”的理解，主要依赖于他对于“空间”的想法。设计的错觉空间隐喻，因将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新奇与惊诧，充满了矛盾和思辨意味，暗示了独一无二的世界。

相较于其他平面设计手法的直白和明了，后现代主义设计师作品中的隐喻手法是间接性的、“委婉”的，更加意味深长。2003年福田繁雄谈到“视觉沟通”时曾说：“跨越国界，面对不同语言，不同风俗习惯的人们，如何让他们理解我们的想法？”视觉隐喻应该是解决这个设计难题的一个很好的方法。因为这种手法，给与设计师丰富的展示空间和高度的创作自由，对“不可能”的悖论和无限性进行了探索，符合视知觉心理学的同时，对世界进行了哲理化的思考。视觉设计的最终目的在于传达意义，在视觉文化时代，视觉隐喻赋予了图像深刻与丰富。

参考文献：

[1]卡罗尔.超越美学[M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2006：575.

[2]曹芳，主编.视觉传达设计原理[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[3]林家阳，图形创意（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2016：145.

作者简介：李淑辉，博士，上海应用技术大学艺术与设计学院副教授。研究方向：绘画史和设计史。