柳永与晏几道歌妓恋情词异同

吴迪

内容摘要：在情感上，柳永把歌女当作自己的朋友知己，能设身处地感受到她们生活的不易，同她们相互陪伴，晏几道则把歌女当作自己的精神寄托，他在歌女身上寄托着爱恋的情感和对过往繁华的追惜;在艺术风格上，柳永善用慢词长调，通过铺叙来抒发自己的情感，雅俗共赏，晏几道则精于小令，擅长用情景的交融来抒发自己的情感，秀丽绵密。

关键词：柳永 晏几道 歌妓恋情词

柳永是流连于市井的浪荡子，晏几道是历经身世浮沉的伤心人，二者都与歌妓舞女有着密切的交往，并创作了大量的歌妓恋情之作，这类作品蕴涵着作者对歌妓舞女的真情实感，或为离别之悲，或为相娱之喜，悲喜之间又体现着作者不同的人生境遇，我们从柳永于晏几道的歌妓恋情词的出发，去领会二位词人的情爱观念和艺术风格。

一.柳、晏词中展现的歌妓情感的不同

柳永于晏几道有着相似的身世经历：都出生于书香门第，都在仕途上不得意，都与歌女有着深入的交流与情感，但他们的生活经历也有不同之处，如柳永四次科考而不中，晏几道虽没有科举的烦恼，却陷入了家道中落的窘境。柳永与晏几道的生活经历和社会地位有着一定的差距，故他们接触歌妓的身份也有区别。

柳永20岁进京赶考，在杭州写下《望海潮》，从此崭露头角，名噪一时;此后五年，青年柳永浪迹于杭州、苏州、扬州、汴京之地，看遍青山绿水，都市繁华，朝朝夜夜留恋于青楼楚馆之地，创作了大量的歌词;26岁的柳永参加春闱并自信满满，没想都最终还是落榜并被真宗不喜;六年后，32岁的柳永第二次参加春闱，落榜;三年后，35岁的柳永第三次参加春闱，落榜;再六年后，41岁的柳永第四次参加春闱，再次落榜，自此柳永对于科举心灰意冷，离开汴京。此后约近十年柳永未参加科考，一直漫游江南，专注于填词;直到五十一岁时才与其兄柳三接同榜及进士第。

不同于柳永在科举上的坎坷，晏几道早期的仕途十分顺利，作为晏殊的幼子，出生时晏殊48岁，晏几道5岁时，晏殊拜相，18岁时，晏殊卒，朝廷出于对晏殊的哀悼，晏殊后辈仅有“孙”与“甥”九人没有官衔，晏几道更是早早就当上了太常寺太祝，因此他不像柳永一般需要通过科举才能入仕。但随着晏殊的去世，晏家在朝廷的式微，晏几道的生活逐渐变得落魄，21岁时他与沈廉叔、陈君龙持酒听曲并结识莲、鸿、苹、云四歌女，随着家道的衰落，两位友人或垄木已长，或病不偶，四位歌女也辗转流落，不知于何方，直到晏几道49岁时，经过20多年的宦海浮沉，终于将《小山词》集结成册。

从柳永与晏几道的生平看，他们都来自不得志的士大夫阶层，区别是柳永大部分的时间都奔波在江湖市井，晏几道则早早出仕做官，一直处于庙堂之中，因为这种身份地位的差距，也导致了与两位词人交往的歌妓舞女身份有所不同。宋代的歌妓分为官妓、家妓、市井妓三类，官妓与家妓不仅色艺出众，并且有一定的文化修养，官妓在制度上有着献艺不献身的规定，家妓则以妾或婢登记附编在家长名下，所以“她们的性生活是封闭的，必须遵守妇德，固守贞操”。市井妓是宋代歌妓阶层中人数最多的，相比于官妓的献艺不献身，市井妓主要提供的是性服务，歌舞则成为次要职能。柳永常年流浪于市井，所接触的歌妓多为市井女子，而晏几道接触的歌妓多为官妓或贵族豢养的家妓。

柳永所接触的市井妓和晏几道所接触的官妓家妓在身份地位上有差距，故她们的工作内容以及交往的人群都有着差距，这最终导致了她们在内心情感上的不同。市井妓的地位比较低下，文化水平较低，与其来往的都是市井之徒，并为之提供身体上的服务，因此这类女子的性格多有一种泼辣大胆的市井气息。而晏几道所接触的官妓和家妓的社会地位要稍微高些，文化水平也高一些，所交往的多是达官显贵，官妓有着献艺不献身的制度保护，家妓也遵守着传统儒家发乎情止乎礼的文化，思想性格上更近于闺阁中的女子，在情感上相对含蓄。

二.柳、晏对歌妓的情感态度不同

柳永虽出生于士大夫阶层，但一生浪迹于江湖市井中，接触的更多的是下层市井民众，柳永所处的社会地位应该正好位于世大夫阶层和市民阶层两大生活圈的交界或者重叠区域，盡管柳永会热衷于功名富贵，但在失意时也会发出鄙弃功名利禄，而更向往市民阶层的男欢女爱的世俗生活，当然柳永的特殊身份和人生经历也让他更理解底层市井歌妓的情感世界，也更能以平等的姿态去对待他们，故他的歌妓恋情词格外奔放、坦露，更具有世俗味、人情味，柳永的情词注重自身情感的抒发并且将其表现得淋漓尽致，在表达上十分直接与大胆。《醉翁谈录》中记载了柳永一首《西江月》：

师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。

幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重按。姦字中头著我。

这首词描写了柳永与三位歌女的关系，与她们嬉戏玩乐时的场景，充满了一种及时享乐的厮混态度，除此之外，柳永还描绘了很多歌女身姿的词句，如《合欢带》：“身材儿最是妖娆，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌燕舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”《小镇西》：“意中有个人，芳颜二八。天然俏，自来奸颉黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇。再三偎著，再三香滑。”历代学者多批评柳永的歌妓恋情词写得过于露骨，不似晏欧一般含蓄，从而得出柳永对于歌女只是一种亵玩的态度，我以为这是武断的。柳永与歌女之间是相互爱慕，但这种情感并不是传统意义上才子佳人、花好月圆式的爱情。柳永是士大夫阶层的一员，歌女则是社会的最底层，在如此悬殊的身份差距之下，双方即使相互爱慕，有了感情，也都会默契地将它藏于心底，不会要求也无法要求对方做出海誓山盟的承诺或期待结为连理的未来。失去对未来的寄托，于是乎这种情感就只能通过现时现世的肉体欢愉来宣泄，柳永敢于去描写这些场景绝非是为了夸耀于人，而是一种与歌女内心的双重释放。

而晏几道虽然家道中落但一直都保持贵族生活的姿态，仍属于上层士大夫阶层，他的经历和《红楼梦》中的贾宝玉其实差不多，晏几道会追忆当初富贵繁华的生活，但不会因此而改变自我的个性去交际应酬，当然晏几道的贵公子身份也会像贾宝玉那样去怜惜同情身边的歌妓，感叹他们的漂零、身不由己、红颜薄命，会付出一些真情实意，但也只能是上对下的感伤，却无可奈何，不可能像柳永那样完全融入到歌妓的生活中，还是表现出一定的距离感，正是由于这种距离也造就了小山词的美感、朦胧感以及破碎感。

通过阅读晏几道的《小山词》，会发现晏几道词作的大部分内容都是描写他对过往生活的怀念，莲、鸿、苹、云四位歌女的名字经常出现在他的词作中，但细读之下，会会发现晏几道怀念的并不仅仅是当年曾陪伴自己的歌女们，更是蕴含着对过往生活的无限追忆：那时父亲晏殊还没有去世，晏家是朝堂中的支柱，而晏几道还是一个无忧无虑的年轻贵公子;那时沈廉叔、陈君龙还未下世、疾废，他们一起持酒听晏几道给莲、鸿、苹、云四位歌女新写的歌词，一起结伴出门游玩。但随着岁月的流转，一切美好都变为梦幻前尘，正是这份曾经拥有而又永远失去的现实，让晏几道的情感不断积累沉淀，对于这种“无可奈何花落去”，晏几道只能寄托在醉与梦中，表达于醒后的词作中。

与柳永浪子的形象相比，晏几道的生活面仿佛窄了很多，他总是在怀念青年时的那几位歌女，正如《小山词自序》中所说：“追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事，如幻、如电、如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”据统计，《小山词》中出现过60余个“梦”字，出现55次“酒”字，出现48次“醉”字，这还不包含具有暗示意义的“高唐”“云雨”“朝云”等与“梦”相关的意象和“尊”“觞”“酌”等和“酒”意思相同的字。[1]晏几道仿佛生活在醉梦中不愿醒来，因为他太过怀念过往的那些人与那些事了，当你不能再拥有时，你唯一能做的是让自己不要忘记。晏几道总是通过词作来直接表达自己的情感，很少去直接描写歌女的情感，这让晏几道与歌女之间的关系看起来又不那么密切，好似在梦中的只有小晏一人，而歌女们总是清醒。事实上，晏几道对歌女情感更像是一种自作多情，他确实对歌女有着深刻的爱恋，但又不能真正走入歌女們的内心：一是因为他们的身份悬殊，晏几道那贵公子的身世让他有一种高高在上的优越感，二是因为歌女总是无情的，为了生活，她们每天要应付许多的男人，无法做到对某个人付出真心。在这两个原因下，词人只能通过醉与梦来怀念甚至是美化年轻时的生活，通过纯精神的想象不断地对自己进行的精神补偿，词人的情感也在这种自我情感补偿中越陷越深，因此晏几道对于歌女的情感是非常真挚与纯粹的。

三.柳、晏在歌妓词中所寄寓的自我情怀不同

柳永和晏几道接触的歌妓的身份地位不同，所展现的歌妓内心的情感自然不同，故柳、晏对歌妓的情感态度不同，在歌女身上寄寓的作者的个人情怀也不同。

所谓往之不可谏，来者不可知的伤感都是无二的，浪荡的柳永和伤心的晏几道在歌女身上所寄寓的都只是片刻的安心以对抗现实的浮沉。

如这首《定风波》[2]：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄清一去，音书无个。

早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

此词以女性的口吻写成描写她与恋人分别后的相思之情，表达她对理想爱情的追慕，其中所表达的情感十分率真无邪，通过铺叙的手法将歌女的生活刻画得十分具体，也将少女的那份后悔写得十分深刻，这种为了情爱而幻想着把男子锁在家中的想法也十分大胆，由此可见柳永对于歌女的内心认识之深。倘若仅因柳永写了很多情色的场景来苛责柳永对歌女没有真实感情，这一定是片面的，我们需看到在柳永所描写的香艳场景背后，是“且恁偎红倚翠”“针线闲拈伴伊坐”的深情陪伴，所寄寓的是对理想抱负的追求。

相较于柳永与歌女所体现出来的及时行乐态度，晏几道则是在梦境中与歌女不断的重逢，其中蕴含着他对歌女的真挚感情以及对似水年华的追忆，黄庭坚用四个“痴”准确概括了晏几道的性格，但痴绝到了极处，精神上便有了超越性，我们看《临江仙·浅浅馀寒春半》的最后两句：“觉来何处放思量。如今不是梦，真个到伊行。”小晏的思念和哀伤只有在醉梦的一隅中才有立锥之地，假如酒醒梦散后，人也清醒了，会更清楚而冰冷地认识到现实中是不可能再出现梦中的故人与往日的繁华，而这种现实，恰恰是小晏所不能承受的，所以他才会逃跑，他就这么在梦中跑啊跑，终于跑到了梦的终点，他意识到自己马上就要醒来，前方就是会将他压死的现实，已经没有办法再逃跑了，在穷途末路下，他终于跨出了那最艰难也是最超越的一步——梦并不是梦，梦才是现实。通过这种思想与情感的双重超越，终于，小晏真的在“现实”中又回到了她们的中间，哪怕这现实只是在他将醒之际的那么如幻、如电的一瞬间，小晏也愿意相信这是比现实更加真实的现实。

如果是现实是不能回头的重，那么梦就是永恒轮回下无限的轻，不能回头的重是重的，无限的轻终会积累成无限的重，小晏不愿承担现实中的重，而是选择去拥抱了无限的轻，最终在现实与过往的双重压力下变得越来越脆弱，只能从痛苦走向了更深的痛苦。可痛苦又如何呢？晏几道除了挥之不去的哀伤，同样也有着一股坚强的乐观精神。小山的梦词虽然是哀伤的，但从来不是绝望的，“如今不是梦，真个到伊行。”晏几道在醉梦中怀念歌女，用伤感的歌词写下这些情感，其实更深处是来怀念过往的快乐与繁华。正是这种哀伤与乐观的苦闷，才造就了小山“古之伤心人”的独特气质。也因此，他的恋情词对情感的垂直发掘超越了花间派词人和北宋的其他词人。

四.柳永与晏几道歌妓词的艺术表达不同

柳永是第一位大量创作慢词的词人，而晏几道是最后一位专注于令词创作的作家，叶嘉莹先生说晏几道的词在历史发展中是“回潮之中的开新”[3]，“回潮”是指晏几道在柳永于苏轼对词境进行开拓后仍专注于写恋情词，也指在慢词逐渐流行时晏几道仍专注于令词的创作;“开新”则是指《小山词》相较于传统的令词情感表达更加真挚，有很多词作更是直接写出歌女的姓名，相较于父亲晏殊的珠圆玉润，小晏的词更加秀丽绵密，可以说，晏几道在令词艺术上达到了极致，他的“新”不是在前人的基础上向水平面的宽广发展，而是沿着内心的情感进行垂直发掘。

柳永大力创作慢词，将词的篇幅扩大到了百字，同时也首创了很多新的词调，两宋词坛八百多个词调中，有百种词调由柳永首创或首次使用，他对于词的发展贡献很大，一方面对词体进行创新，大量创作慢词并使其成熟，让慢词成为两宋词坛的主要创作形式，另一方面他也扩大了词的意境，不再单写男女间的爱情，还有极其优秀的羁旅行役词和身世感怀词。这两点也对后世词坛产生了巨大影响，周邦彦跟随柳永的步伐进一步对词的体制进行了规范，但对于词意的扩展却远不及柳永，苏轼在柳永的影响下填写慢词，开创了豪放词的创作，但在创调方面却远不及柳永的贡献。可以说，像柳永这样既创调又创意的词人是少之又少的。

我们以柳永流传最广的名篇《雨霖铃》为例：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节，今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

《雨霖铃》描写了一个送别的场景，因为慢词的体制，可以让作者有足够多的笔墨去描写送别的场面，不仅仅写离愁别恨的一个侧面，也不是通过一处景物来表达自己的情感，而是十分完整、详细地交代了送别的时间、地点、动作以及分别后的场景和情感。

周济在《宋四家词选》中说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语一二语勾勒提掇，有千钧之力。”这一特点在《雨霖铃》中很明显：首三句短短十二个字便交代了季节、地点、具体时间和天气，又通过这些意象的堆积，营造出了一种离别时的压抑气氛。然后描写送别时的饮宴场面，依依不舍却又“兰舟催发”，因“骤雨”再“留恋”，因“初歇”被“催发”，这其中的矛盾便与前文所联系起来，帐饮无绪却仍不肯分开，一句简单的白描“执手相看泪眼，竟无语凝噎”便将男女间的依依不舍之景之情都刻画地淋漓尽致，此时此刻，让读者不免带入这份伤感之中，在无言之中，却凝聚着千言万语也道不尽的哀伤。上片末句将景物由眼前的“烟波”转向千里之外的“暮霭”，虚实相映，情感也随着空间的转换而加深。“念去去”正是对离别后场景的想象，柳永擅用领字，而一个“念”字极大加强了语气，“去去”二字重复使用，更强化了这种哀婉深刻的情感，柳永通过“烟波”“暮霭”也暗示着双方将要分别，再难以长久相聚的无奈。到了下片首句，柳永将这份离别之情由己写入世间所有的离人之苦，由个性生化到共情，然后却又将笔一收，用一个“更那堪”重新写到自己的离别之苦，瞬间将自己的离愁别绪又上升了一个台阶，这清秋的离别比古来所有离别都更苦！接下来又将这份愁苦写得极其低落，通过时间空间的转换以及自己的想象，将“千里烟波”“暮霭沉沉”转化为“杨柳岸、晓风残月”，柳永把握住“杨柳岸”“晓风”“残月”这种逼真的虚景，将自己的落寞孤单描绘的淋漓尽致。尾句说来日的“良辰好景”这一乐景，却又紧接着使用“虚设”二字，这一乐一哀的紧密连接，真的把此时的离别之情刻画地无比动人。柳永不仅擅长通过铺叙和领字的手法，还擅长用“点染”的手法。“点染”本是中国绘画的技巧，而在柳永的词中，点是总提，染是分说，比如“念去去”就是点，而“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”就是染，“今宵酒醒”是点，“杨柳岸，晓风残月”就是染。

铺叙与点染手法是慢词特有的，因为其字数增多，篇幅加长，于是便有了将意境与情感展开描写的基础，而短小的令词却不具备这种特点，晏几道在《小山词》中留下了八篇《临江仙》，每一篇都是佳作中的佳作，以其中最出名的这首《临江仙·梦后楼台高锁》为例：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

首句“梦后”“酒醒”运用了逆挽的手法，以今日的醉与梦来回忆去年的春恨，这句极有意思，不仅以春恨来写梦中的景象，表明自己借酒浇愁的原因，又营造出来一种时间感，“去年”二字则将这种时间的错乱感进行了扩大与升华，今年酒醉而梦去年春恨，一来表示这种恨极深，时隔一年仍不能忘怀，二来表明的这不是只有今年和去年的恨，而是每一年春天都有这种恨，具体是什么恨呢？是那种人去楼空、笙歌尽散的痛，以往的春天二人总能一起嬉笑，而离别之后只有孤独的词人与一片春景，而这份恨是在醉梦中表达，又给人一种既虚既实的感觉，令人回味无穷。上片最后两句以动物的乐景衬托作者的哀景与哀情，“落花”说明作者出于春天的深处，而天气又偏偏是“微雨”，即时落雨天也要走入春的深处恰好说明了作者的春恨之深。“人独立”与“燕双飞”又形成了鲜明的对比。而这对偶句被称“千古不能有二”，实际上这句诗来自唐翁宏的《春残》，但在《临江仙》中却用得出神入化，既合于声律，又将情感描绘的生动至极，可见小晏以诗入词的造诣之深。到了下阙，直接写与小苹初见时的情形，写小苹的服装之美，一表达这么多年仍记得小苹最初的模样，二通过服饰之美来表达小苹的外貌之美。接下句写词人与小苹一见钟情的情性，通过小苹的音乐来表达彼此的爱慕之情，借乐传情，既写小苹的音乐生平高超，又将情感写得含蓄且浪漫。终于到了词的末句，二者也该由此离别了，化用李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”，通过亘古不变的月亮以及随风而逝的彩云表达二者短暂的相逢是如此的美好，又与首句相呼应，表达出一种月是当年月，人非当年人的无奈留恋。

因为令词体制短小的缘故，不能像慢词一样采取大量铺叙以及点染的手法，于是晏几道通过营造一种时间感以及紧密的意象交织，将情感的波动表达得非常明显，另一方面，通过工整的对仗、梦境的虚无将情感表达的深婉含蓄，虽然只用短短的数句就把当下的春恨，过往的别离写尽，但其中所孕育的情感并不逊色于柳永，只是相较于柳永的直白，晏几道的情感表达更加含蓄。

通过对柳永与晏几道的歌妓恋情词的对比我们可以发现二位词人的情爱观与艺术风格都有所不同，但所谓往之不可谏，来者不可知的伤感都是无二的，浪荡的柳永和伤心的晏几道在歌女身上所寄寓的都只是片刻的安心以對抗现实的浮沉。

参考文献

[1]陶尔夫，诸葛忆兵：《北宋词史》，北方文学出版社2019年.

[2]王兆鹏，姚蓉评注：《柳永词》，中国人民出版社2005年.

[3]]叶嘉莹：《灵谿词说·论晏几道在词史中之地位》，上海古籍出版社1987.

（作者单位：南京师范大学中北学院文学院）