曹禺话剧的舞台实践性

赖淑晖

关键词： 曹禺 曹禺话剧 汉语新文学

曹禺，是新旧时代文学“两截人”。他出身于封建旧家庭，作品中带有旧时代烙印，亦深受旧时代文学样式如传统戏剧的影响;另一方面，由于西学的影响，他的话剧又表现出西化、革新的新时代特点。在剧作家林立的新文学时代，曹禺话剧能独树一帜的一个方面，是其舞台实践性。舞台实践性，具体是指所创剧作不仅仅是只能供案头阅读的“文本”，只拥有读者;更应该是可以给演员登台演出的“剧本”，拥有观众。通俗点讲，就是戏可以演，也经得起演。新剧的提倡，是新文化运动的一个副支，即“戏剧运动”。正由于看到新劇可以“新民”这个功能，不少新文化运动者提倡写文明戏，其中不乏作家亲自抓刀写剧。例如胡适就模仿易卜生写作过《终身大事》。但这些新剧，重在政治“新民”，对于话剧本身的能演不能演，并不太关注。所以不少新剧的问题都类似，就是脱离实践，不太能演。曹禺刚好相反，他的戏，剧剧能演。时至今日，各大城市剧场，但凡有其剧作上演，场场无虚座。各大剧团，也常常以能演曹禺剧为荣，这即可证此点不虚。

曹禺话剧的这种“实践性”，究其原因，和他实打实的舞台“硬实力”有关。他自小是戏痴，又有多年话剧表演经验，是一位兼表演与创作的作家。“我从十四岁起就演话剧，一直演到二十三岁，中间没有停过。”从初中起，他就在南开中学新剧团参加排戏，并且以演娜拉的角色而成为南开中学的名人，对角色演出应该说颇有些心得。转学清华大学后，导演过易卜生的作品，也是一炮而红，成为清华三杰之一。此外，他还直接参与改剧、编剧、翻译剧作的工作，对于话剧台前幕后整个流水线可谓都过了一遍。在曹禺所推崇的剧作家里，易卜生、莎士比亚这些大家，大都有丰富的舞台经验。在一篇文章中，曹禺就曾经从舞台经验的角度分析了《奥塞罗》《哈姆雷特》的闭幕与开幕手法。他把这种舞台经验称之为“舞台感”，他认为自己和莎翁一样，是有“舞台感”的人，并且说：“我认为一个写剧本的人应当有舞台实践……对于一个写戏的人来说，舞台感很重要。”所有这些优势，都是同时期的剧作者所不具备的。

此外，这种“实践性”，也和曹禺“职业写戏人”定位有关。他在《我是怎样写〈日出〉》一文中回应了朱孟实评价自己作品中有“打鼓骂曹”式的招观众喝彩的毛病时说：剧家有些肤烂的熟套，自有不得已的苦衷。因为“一个弄戏的人，无论是演员，导演，或者写戏的，便欲立即获有观众，并且是普通的观众。只有他们才是‘剧场的生命”。而剧作家“不能不去博取他们的欢心，兼顾到职业演员们的生活。写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题”。这里，曹禺全方位地对自身的写作定位给出了全面的剖析。“戏由写作到演出中的各种各样的限制”指的就是舞台实践的限制，而“观众的趣味”则是舞台实践的最大限制。专业剧作人，不仅要像一般作家那样“真实不歪曲”，还要让观众愿意买票，并借此让剧团要“侥幸获得一些盈余，再维持下去。这也是一个作者所期望的” 。可见，“职业写戏人”与一般作家的不同在于，考虑剧作创作（阅读者需要）之外，还兼要考虑舞台实现、观众观感，甚至剧团演出盈亏等可持续经营问题。

具体而言，这种实践性主要包括如下几个方面：

一、充分考虑舞台的时空限制

话剧与戏曲不同，没有唱、打这种热闹情节吸睛，情节只能靠“演”出来——大部分依托于对话，因此更容易叫观众没耐心。演出时长有限制，舞台空间也有限制，至多几幕几场，分幕长短还不能太悬殊。不像电影、电视剧可以多帧多场景随意切换。所以好的话剧，应当充分考虑这些问题。

曹禺话剧的处理方式，有开幕织锦式，这是一种极经济的舞台表现手法。要求在开幕时就尽量把众多矛盾浓缩进一个场景，并在一个场景里交织出复杂的人物关系，并由此草蛇灰线，预埋好下文剧情，迅速集中起戏剧矛盾。西方古典的“三一律”就属于这种。其艺术效果，如百味罐头，开即见百味，在观众失去耐心之前用剧情将其吸引住。这是曹禺非常擅长的，他曾赞赏过《哈姆雷特》开场很精彩，只通过两个守门人等待鬼魂出现的情节就巧妙引入故事。他的初作《雷雨》也是这种模式，两场不伦之恋纠结起上下两代八个人，情节急转迅速，冲突激烈，遵循古典主义三一律，以情节取胜。只不过《雷雨》的这种模式使用得还比较生硬，偏西化，无法做到无痕迹可留。所以后期他甚至表明，不是太喜欢《雷雨》，只因为它太像戏。这里我们不妨另外举例，例如《北京人》这部剧开头的一场戏，通过奶妈这个角色来少爷家拜节被要棺材钱的人堵在门外这件平常的小事开头，一下子就提起了许多后面要重点展开的情节和矛盾：棺材铺的人要钱和曾家没钱的矛盾、曾思懿与文清和文彩丈夫的矛盾及愫芳的矛盾、第二代北京人和第三代北京人的矛盾、曾霆和妻子瑞贞的矛盾以及代表着未来北京人希望的袁氏父女的上场。此外还有通过陈奶妈骂要棺材钱人的话透露了这个家庭过去的门第辉煌，通过曾文清爱鸽子透露出其内心渴望飞出牢宠的精神面貌。从纵向说，有过去、现在和将来;从横向说，把这个家庭复杂的内外关系非常完整地织列出来，非常精彩简练。

此外还有参差互补式。这种方式称得上是曹禺在话剧舞台表现上的一个主动探索。话剧的时空本来就受限，可动的只有演员，并且演员不太可能叨叨念念地自我长篇独白，彼此间要有互动，利用不同演员的进进出出，互动和对话，各自完成演出故事的片断，拼凑得到一个完整的剧情。最典型如《日出》。《日出》除第三幕以外，所有的故事都发生在一间高级旅馆客房。这间高级客房里，出入着“群鬼”和“人”，象征着两个世界的交替上演。一段故事，多角色进进出出，片片断断讲述。而整部故事的最大黑户金八既不需要露面，也不需要片言只语就已刻画完毕。这样的参差互见手法，打破一般平铺直叙，造就曲折感，也打破了常见的追求完整的讲述。其魅力类似于拼图——它邀请观众的参与，要观众自己把握细节以便还原剧情。

此外还有巧设悬念。巧设悬念是舞台剧常用的套式之一，代表剧是《原野》。不过曹禺在使用悬念的同时，在氛围的塑造（下节详讲，此从略）用力颇足，又局部参差互补，使得这部剧的悬念使用感觉并不腐套。《原野》中，作者通过虎子对狗蛋自言自语（即演员的互动）模糊地交代出了自己被焦阎王抢了地、烧了房子、诬告入狱的故事梗概，仿佛擎着一只故事箱子，要揭不揭地吊着观众。第一幕虎子在阎王像前还发誓要报仇，第二幕甫一开幕，虎子居然在阎王家住下，并且和大星称兄道地，局面转变有点意外，让观众有探知下情的欲望。最后这个悬念安排在虎子和瞎母坐下谈天中解开。原来阎王背着亲兄弟仇荣暗中下手，大星完全不知情，還以为也瞒骗过了仇虎。第三幕又在虎子的幻想中补充了两个重要的细节，就是父亲仇荣被诬和妹妹被卖的情形，这就又回到了《日出》所使用的参差互见手法上了。

二、注重舞台整体氛围

话剧是浓缩的舞台艺术。除了情节以外，与剧情贴合的舞台氛围、灯光、布景、音效都是话剧台词以外很好的表情达意工具，注重整体氛围安排的剧作者也必然是更懂戏的。曹禺深谙此道，这样的例子在他的话剧中举不胜举。《日出》多个场景里反复出现饱含寓意的“砸夯的人们的歌”，他们靠苦力吃饭，辛苦而踏实，这样安排为的是和剧中靠皮肉工作不劳而获但却不大自由的陈白露一类人作比照。《日出》的第三幕，是极具氛围感，又有声有色的一幕：在宝和下处周围，充斥着果贩招客声、卖话匣子叫唤声、木梆声、妓院男女的调笑声和妓院生意歌，最精彩的还要数乞丐唱数来宝。这些数来宝的段子多而且精彩，充满了浓烈的京味和民间气息。所有这些舞台还原，都是为了可以更好地烘托出所写妓院位于宝和下处闹市区，是个下等妓院的特点。在小东西因为没挂上客又要遭罪呜呜哭泣想爸爸的时候，门外响起的是：“敲着破碗片案板，很有韵味地唱《秦琼发配》：‘舍不得大老爷待我的恩情厚，舍不得衙门众班头，舍不得街坊四邻好朋友，实难舍老母白了头。儿是娘身一块肉，儿行千里母担忧。”这场唱词不仅使舞台声音丰富，同时也有烘托人物内心的作用。

小东西上吊之前的两段音效描写是经典中的经典。《秦琼发配》尚属于京剧唱词，有直接的语言性内容点题，这两段音效则是纯音效。前一段是男女调笑，第二段是一个女人在隐泣。两段音效，有声无字，真实地反映了妓院作为一个皮肉交易场所表面的皮笑和内里痛苦的两面性。如此细致的舞台氛围效果，如非亲身经历者实在难以描摹一二。的确，这些无一不是来自曹禺的亲身调查。在《日出·跋》里，曹禺说道：“第三幕确已最贴近我的心。为着写这一段戏，我遭受了多少折磨，伤害，以至于侮辱。” 田本相《曹禺传》里面也记载了曹禺创作《日出》的时候，曾经三个月在妓院做调查以致招来流言蜚语，还有因为向乞丐学数来宝差点被打瞎眼睛。正因如此，这幕剧的舞台整体氛围还原才能做到如此极致。

《原野》也是舞台整体氛围很强的一场戏。两家的仇恨还未明之际就营造出一种满满的危机感和紧张感，像拉满的弓箭隐而待发。这种氛围感营造很充分，并作为一种基本氛围，持续很长，给观众一种不祥的预感，笼罩心头直至报仇结束。第三幕戏讲述虎子和花子杀人后勿忙出逃，在黑森林中迷路，这场戏的特点是通过人物的幻想表现人物的心理。这场戏没有离奇情节和激烈的戏剧冲突，完全是靠舞台效果撑起来。曹禺在《附记》中说：“这戏的演出比较困难”，其中之一就是因为“布景，灯光都相当的繁重”。虎子幻想了许多，包括自己的仇人，自己父亲、妹妹，自己好兄弟大星，自己狱中受刑，这些幻想的展示需要一定舞台氛围设计，幻想内容要在舞台上表现出来，在没有立体投影的时代，是很考验实践的。树叶声、电线声以及那驶向“ 黄金铺地，房子会飞”美好未来的带有象征意味的火车的声音，营造出一种恐怖、原始的气氛。

三、充分考虑排演便利

创作要成为“剧本”，供演员登台演出，就必须考虑排演的因素。在曹禺的话剧里，有很多内容设计明显是为排演便利所设。比如：人物上台前的小传。在曹禺的话剧里，重点人物的上场，都会有一个小传的描写。这和戏剧里面主角登台往往有两三句自报家门的话语安排非常相似。早在曹禺在清华园创作《雷雨》之时，就已经有为他的剧作创作人物小传的习惯。曹禺的小传，通常是简洁、传神的，并且句句在重点上，带有人物说解的特点。但是细读这些小传就会发现，曹禺的隐含读者并不仅仅包含普通读者，而且包含演员——他在试图用小传向他的演员讲述作品角色的脾性。

例如《北京人》第一幕曾思懿的上场描写，这段描写几近千字，交代人物的原生家庭环境、性格特点，再到出场装扮，写得细之又细。在原剧的设定中，她是一位很难演的角色。她是“士大夫家庭熏陶出来的女人”，总是拿着“士大夫家庭熏陶”的知书达礼、谦忍孝顺、贤良贤惠的幌子，内心却虚伪自私、阴谋算计、欺软怕硬，甚至性格中还有一丝阴鸷。“瞥见一棵弱草，她不知哪里来的怨毒，定要狠狠踩绝了根苗。而遇着那能蜇噬人的蜂蛇，就立刻暗避道旁，称赞自己的涵养。”其实，曾思懿的性格完全可以由戏剧语言对话和情节来刻画——这也就是说，曹禺并不需要在人物甫一登场就去花那么大工夫和气力写这么详细的段子，因为性格讲述舞台上演不出来，作为文学创作一开始就过于具象刻画人物性格反倒有损阅读者的想象和人物的神秘感。但这样的描写，十分有利于演员快速把握角色、理解角色，甚至是一份人物表演难点提示。

此外，在曹禺的作品里，逢有字音稍偏僻的字或者方言字即会列字标音。《日出》里砸夯人们的劳动号子《小海号》《轴歌》和妓院妓女所唱的生意歌《叫声小亲亲》还专门配了乐谱，这显然也是出于排演的考虑。

四、总结

综上所述，曹禺剧作的实践性主要体现在：充分考虑舞台的时空限制，注重舞台整体氛围效果及考虑排演便利。这种实践性的源头，一则是曹禺本身丰富的从演经历，再则是与曹禺把自己当一个职业剧作家的自身定位有关。他甚至更明确地称：“中国的话剧运动，方兴未艾……万一因才有所限，二者不得兼顾，我希望还是想想中国目前的话剧事业，写一些经得演的东西，先造出普通酷爱戏剧的空气。” 他不仅把新剧当作是“新民”的一种武器，同时更是职业，更是自己标志性文学体裁的创作，这使得他的创作原动力原本就高于一般的剧作者。再加上他的认真探索和深入调查精神，都是他剧作能够在实践性上表现得如此优秀、如此踏实的原因。