《聊斋新义》的意义、主题与语言

于开轩

关键词：汪曾祺 《 聊斋新义》 文学史意义 常与变 文气

从1987年到1991年，汪曾祺创作了《聊斋新义》系列小说，分别发表在《人民文学》1988年第3 期（《瑞云》《黄英》《蛐蛐》《石清虚》）、《滇池》1988年第5期（《陆判》）、《北京文学》1988年第8期（《画壁》）、《上海文学》1989年第1期（《双灯》）、《小说家》1989年第6期（《捕快张三》《同梦》）、《小说林》1992年第1期（《老虎吃错人》《人变老虎》），计十一篇。

“新”对应“旧”。一般认为，《聊斋新义》与蒲松龄《聊斋》不同，“具有现代意识”。例如《聊斋志异》的《促织》，成名儿子的灵魂化为蛐蛐，让一家人摆脱困境，《聊斋新义》的《蛐蛐》把“大团圆式的喜剧结尾改掉了”，蛐蛐之死带来的一系列悲剧，有“使人震动的力量”。不过，汪曾祺写作《聊斋新义》的时刻，“走向现代派”“寻根文学”“先锋文学”等文学思潮纷至沓来，他是否回应了这些思潮呢？事实上，汪曾祺常在“走向现代派”刊物《北京文学》发表作品，为何立伟等“寻根派”作家写序文，担任“《大家》文学奖”评委期间青睐莫言的小说《丰乳肥臀》，等等，说明他对新思潮、新作品并不陌生。

《人间送小温——汪曾祺年谱》指出，1988年出版的《小说文体研究》一书，收录了汪曾祺的两篇文章（《关于小说语言（札记）》《林斤澜的矮凳桥》），以及两篇专论汪曾祺的文章（李陀《意象的激流》、李国涛《汪曾祺小说文体描述》），该书的多位作者参加了1987年的“汪曾祺作品研讨会”。f 笔者从《小说文体研究》着手，论述《聊斋新义》如何回应当时的新思潮、新作品，以及它的主题、语言。

一、回应式的写作

1988年，中国社会科学院出版社文学编辑室推出《小说文体研究》一书。其“编者前言”指出，“一九八四年、一九八五年，小说创作中的一些作品对传统艺术模式及手法的各种变异，迫使人们思索和探究有关小说的结构、语言及叙述等问题，着眼于一定的文体问题的理论批评文章出現”，简要介绍了该书的出版背景。第一，该书针对1984年以后具有文体创新意义的小说，包括寻根小说、现代派小说等，涉及何立伟、贾平凹、阿城、徐星、刘索拉、马原、莫言等作家。第二，该书的论题包括“小说的结构、语言及叙述等问题”，选文有《论小说艺术模式》（南帆）、《在语言的挑战面前》（王晓明）、《叙事方法——形式化小说的审美特征》（孟悦、季红真）等讨论小说结构、语言、叙事方法的文章。第三，选文大多是“理论批评文章”，“编者前言”提及“在《现代小说技巧初探》（花城出版社1981年版）中对小说技艺的更新趋势的论评等”，如果说该作者的著作是“初探”，那么该书可以视为对新理论、新作品的“再探”。

既然是“再探”，《小说文体研究》的观点与《现代小说技巧初探》有什么不同呢？南帆的选文《小说技巧十年：1976—1986 年中短篇小说的一个侧面》做出了回答。南帆认为，在1976年至1986 年，“作家对于世界的观照、体验、感受、想象和思索这些审美把握的方式、意象与过程发生了重大改变”，具体而言，作家关注作品的技巧，而不是题材，“技巧本身已经内在地渗透于感受与体验的方向与过程中，就像概念与逻辑渗透于理性思维一样”。文章还特意提到《现代小说技巧初探》引起的反响，“这种不同寻常的反响还反衬出了一个事实：以往理论对于小说技巧的探索实在过于贫乏了”，从而让研究小说的技巧、文体有了合法性。参照李陀的《论“各式各样的小说”》一文，南帆认为“技巧探索已经不是个别作家独出心裁的主张，而是众多作家的共同实践”，点明该书“再探”的题旨。

毛时安的选文《小说的选择——新时期小说发展的一个侧面速写》延续了南帆的思路，作者认为，在新时期，“小说的选择发生了变化，其重心逐渐位移，由内容的选择转向形式的选择”，意思是作家从关注题材、人物，转向关注技巧、文体。关于这种转向是如何发生的，毛时安提到了汪曾祺、林斤澜，两位作家“确定了小说形式选择的基本去向：加剧走向现代派小说和从更高层次的回归传统”，这无疑是对汪曾祺文学史地位的肯定。在具体的论述中，毛时安区分了两类体现“形式的选择”的小说，一是汪曾祺、何立伟的小说，它们有着古典的语言，体现“寻根”的文化心态，是“从更高层次的回归传统”，二是王蒙等使用意识流技巧的小说，它们表现了“对现代风格的倾心”，属于“走向现代派小说”。

作为晚年汪曾祺的“同时代人”，毛时安的论述有启发性。一方面，汪曾祺无法归类为“走向现代派”，他看重的“寻根派”作家，例如何立伟，被视为“从更高层次的回归传统”。另一方面，毛时安提醒我们，汪曾祺用自己擅长的题材、语言，用与意识流不同的技巧，回应王蒙等“走向现代派”作家。《小说文体研究》的作者们意识到了这一点，书中的一些选文，强调了汪曾祺与“走向现代派”那种“和而不同”的对话关系。例如，吴秉杰《近年小说文体变化散论》指出，王蒙、汪曾祺都促进了小说文体的创新，后者的特点是“表现传统生活方式中健康的生命活力和朴素的文化形态，因而散淡平易的语言中便倾注了对世俗大众的关切”;罗强烈《短篇小说：发展中的文体》指出，20世纪80年代短篇小说的突破有两条线索，“一条是以王蒙、王安忆等为代表，他们以作家的心理感觉为经纬去组织短篇小说的艺术结构”，“另一条是以汪曾祺、吴若增等为代表，他们更多地着眼于一种独特的文化氛围，往往从风俗和风情的角度切入”。上述两篇文章的“传统生活方式”“风俗和风情”，无疑是“寻根派”的代名词。在李陀的选文《意象的激流》中，作者提到何谓“寻根”，“寻根派”的共性是什么，“探究这类问题，我们不能不想起汪曾祺”。

以“寻根”回应“走向现代派”，用风俗、风情去回应日新月异的小说技巧，这是《小说文体研究》的作者们对汪曾祺的看法。顺着这个角度，《聊斋新义》也可以视为对新思潮、新作品的回应。第一，《聊斋新义》取法《聊斋志异》，有“寻根”的倾向。第二，《黄英》《蛐蛐》《石清虚》等篇写于爱荷华大学，当时汪曾祺参加聂华苓筹办的“国际写作计划”，三篇小说作为具体的创作实践，是对国际友人的回应。第三，《明白官》《牛飞》（均载《上海文学》1992年第1期）标明“出《聊斋志异》”，是《聊斋新义》的“姊妹篇”，它们作为“新笔记小说”，意在回应“新时期勃兴的‘新笔记小说”，也与汪曾祺《瞎鸟》等“笔记体小说”不同，是作者文体创新的旁证。

循此而论，《聊斋新义》系“回应式的写作”。它在文体、技巧的层面有所变化，而它那传统的题材、朴素的语言，扎根在市井生活中，是汪曾祺作品的“常态”。这种“常与变”，在《聊斋新义》的文本中也有体现。在下一个章节，笔者从“常与变”的角度切入，梳理《聊斋新义》的内容与主题。

二、常与变，兼论《聊斋新义》的主题

《聊斋新义》系列的首篇是《瑞云》，开篇第一句是“瑞云越长越好看了”。“好看”是这篇小说的线索。小说开头，瑞云因为“好看”，被蔡妈妈视为摇钱树，家道中落的贺生虽对瑞云“有情”，但自知高攀不上，“咬咬牙，再不到瑞云院里去”。秀才和生让瑞云的脸上有了黑斑，瑞云在蔡妈妈的眼中身价下降，有情有义的贺生遂迎娶了瑞云。小说写到这里，瑞云自认为“我已经不是我了”，说明她没有了“好看”的优势以后，也没有了以往的自信。相反，“贺生真的对瑞云脸上那块黑看惯了。他不觉得有什么难看”，表达的是贺生自诩为瑞云的恩人，因能够与瑞云平起平坐而自豪。小说结尾处，瑞云的黑斑消失了，“反复照视，大叫一声：‘这是我！这是我！”这暗示着瑞云提升了身价、恢复了自信。相反，贺生的恩人地位岌岌可危（治好瑞云的是和生），所以“他若有所失”。

在《瑞云》的开头与结尾，“好看”的瑞云在众人眼中比贺生优越，瑞云、贺生也意识到了这一点，说明这是两人婚姻的常态。和生先是让瑞云有了黑斑，后治愈瑞云，则是先引起了两人婚姻的变化，后回归常态。汪曾祺有夫子自道：“昔人评《聊斋》就有指出‘和生多事的。和生的多事不是在瑞云额上点了一指，而是使其靧面光洁。我这样一改，立意与《聊斋》就很不相同了。”在汪曾祺看来，他在《瑞云》的结尾让主人公恢复原貌，让贺生再次自觉高攀不上瑞云，把两人拉回了常态，从而与《聊斋志异》题旨有异。

相比《瑞云》，《陆判》结尾处对“常态”的描写更进一竿。朱尔旦设法为妻子换上漂亮的脸，妻子却不适应：“我也不知道我是谁。是我，还是不是我。”就朱尔旦妻子“挺好看的面孔”而言，她不是原来的自己;就“一双挺粗挺黑的手”而言，她保留着粗糙的、本真的自己。面对这个问题，朱尔旦的回答是“你们”。推敲朱尔旦与妻子的对话，会发现两人思维方式的区别。妻子重视从丑到美的过程，这个过程意味着“变”，所以她不适应;朱尔旦重视妻子现在的样子，这是朱家以后生活的“常”。朱尔旦的“你们”，是把变化了的生活，视为可以接受的常态，别有一番旷达。

在《双灯》《画壁》《同梦》等篇，“常与变”交错在一起。《双灯》中，魏二小与女郎的“人鬼情”是短暂的，两人终要回到自己的生活，篇末的“这天夜晚，山上的双灯，村里人都看见了”，村里人见证了两人的爱情，也让常态的生活有了美感。《画壁》中，朱守素领着驼队做生意的生活是“常”，短时间遨游仙界的生活是“变”，篇末“驼队又上路了”，“仿佛于人世间事不屑一顾” 等语，以骆驼的视角看朱守素的生活，写得参差错落、虚实相生。《同梦》中，士人、士人妻、妻子的兄弟做了同一个梦，梦中的士人被美人诱惑，引起士人妻的不满，后者怂恿自己的兄弟打伤了士人，当三人从梦境中醒来，“窗外官河里有船扬帆驶过，船上有人弹琵琶唱曲，声音甜甜的，很熟”，梦中的美人竟然出现了。汪曾祺说，相比小说的原型《凤阳士人》，他“只是把结尾改了一下”，这个修改恰是巩固了梦境的可信度，让梦境（“变”）与生活（“常”）融为一体。在上述的论述中，笔者以“常与变”的角度切入，分析了《聊斋新义》的部分篇目，尝试勾勒它们的主题。而在近年来《聊斋新义》的研究成果中，一些评论文章与笔者的思路有契合之处。兹举两例。

翟业军在分析《捕快张三》时指出：“张三是个浑浑噩噩的俗人，他好酒，这里的酒不是三郎的超越之酒，而是一种把他和俗世密密地缝在一起的微醺，微醺中的他是与俗世交融的，他就是俗世本身。”意思是，喝酒是张三世俗生活的“变”，这种“变”让他适应了世俗生活，“他就是俗世本身”。所以，张三与俗世的交融，可以视为“常与变”的交融。《双灯》的魏二小边喝酒边与女郎猜谜，享受着世俗的酒与超越世俗的爱情，是类似的例子。

王晴飞在分析《人变老虎》时，这般评述向杲从老虎变回人的过程，“想到亲近的家人，想喝自己喜爱的饮品，都是正常人最自然的情感和欲望，这使他由虎又变回了人”。意思是，向杲因为渴望回到“正常人”的“常态”，才能施展出“变回了人”的神通。在《虎二题》的另一篇《老虎吃错人》中，老虎为老奶奶带来食物、收拾贪财的亲戚，在回山之前托人做“专吃坏人”的长命锁，说明它通晓人情、人心，尊重人间世界的常态。

这种对生活常态的尊重，在《黄英》这篇小说中体现得相当充分。汪曾祺“删去了黄英与马子才结为夫妇的情节”#9，使主题显豁、干净。笔者认为，除了此处的改动，《黄英》的一些细节也值得重视。比如，马子才趁着陶生醉酒，把变成菊花的陶生拔了起来，“看他怎么再变过来”，结果害死了陶生。换句话说，他把陶生在人、菊之间的转变视为游戏，是对陶生的不敬，有“俗不可耐”的一面。而在小说的结尾，“一年又一年，黄英也没有什么异状，只是她永远像二十多岁，永远不老”，“不老”就是“不变”，黄英没有像陶生一般露出菊花精的马脚，没有像《聊斋志异》原著一般“嫁作商人妇”，她以菊花精的身份驻留人间，以普通人的姿态待人接物。马子才不尊重陶生醉酒的常态，是俗的;黄英满足自己生活的常态，是美的。两相对照，汪曾祺关于“常与变”的态度一目了然。

三、“文气是思想的直接的形式”

对新思潮、新作品的探索，对“常与变”的刻画，都要落实在小说的语言层面。汪曾祺重视语言，在《小说的思想和语言》《思想·语言·结构》《“揉面”——谈语言》等文中，他从内容性、思想性、暗示性、流动性等多个方面论述了自己的语言观。在《两栖杂述》一文中，汪曾祺提出“文气是思想的直接的形式”的观点，根据其上下文，“文气”取自桐城派的“文气说”以及传统画论的“气韵生动”一语，它集中体现了作品的思想、内容。这个观点得到了当时学者的肯定，举例而言，《小说文体研究》收录的第一篇文章，就是汪曾祺的《关于小说语言（札记）》。这篇文章先从神气、音节、字句等方面介绍“文气论”，后指出“文气”对当今文学创作的意义，“傳统的语言论对我们今天仍然是有用的。我们使用语言时，所注意的无非是两点：一是长短，一是高下。语言之道，说起来复杂，其实也很简单。不过运用之妙，可就存乎一心了”，从中可以看到汪曾祺对“文气”的重视。

晚年汪曾祺的“同时代人”，如林斤澜、何立伟等，也重视“文气”。林斤澜解释“文气”“字里行间是有种东西像是气势”。在林斤澜、汪曾祺的对话中，汪曾祺这样介绍韩愈的“气盛言宜说”，“所谓‘气盛，就是思想充实、情绪饱满”。两者的论述是相近的。何立伟对汪曾祺的语言有精彩的阐释：“看似极白，其实极雅，锤炼得不见任何的斧迹。特别是灌注到他每一文字间，有别的作家独缺的一泓叙述的语气，这语气便生成了他作品中潺潺不息的文气。”这段话肯定了汪曾祺作品的“文气”，也是对“文气论”的生动介绍。

汪曾祺重视“文气”，他如何把抽象的“文气论”，化为生动的小说语言呢？除了前文分析的篇目，《聊斋新义》的“姊妹篇”《明白官》也是例子：

济南府西部有一个县，有一个人杀了人，被杀的那人的老婆告到县里。县太爷大怒，出签拿人，把凶犯拘到，拍桌大骂：“人家好好的夫妻，你咋竟然叫人家守了寡了呢！现在，就把你配了她，叫你老婆也守寡！”提起硃笔，就把这两人判成了夫妻。

“有一个县”“有一个人”等语，简要交代了小说的背景。“大怒”“提起硃笔”等语，准确把握了县太爷厌恶犯人、同情寡妇的神态。末句“就把这两人判成了夫妻”的“就”字，极言迅速，一桩杀人案即刻变成喜剧。或许，这就是汪曾祺“一泓叙述的语气”的体现吧。

张高领在分析《受戒》时指出：“《受戒》不仅延续了《羊舍一夕》中以文学形式化解现实难题，而且进一步将生活中的所有苦难几乎淘洗殆尽，最终集高度的美学化、抒情化之大成。”笔者同意张高领的文本分析，但想指出，汪曾祺没有回避市井人物经历的苦难，他的“美学化、抒情化”源自平易的叙述，源自生动的语言。举例而言，在《思想·语言·结构》一文中，汪曾祺提到了《职业》这篇早期的作品。《职业》的主人公在孩童时期为了养家，在大街上叫卖椒盐饼子、西洋糕，他的叫卖声被一些人模仿为“捏着鼻子吹洋号”，主人公倒不生气，在工作闲暇时，也喊着“捏着鼻子吹洋号”。汪曾祺评述道：“卖椒盐饼子西洋糕的孩子并不生气，爱学就学去吧！”生动的语言与小说中孩童的天性勾连在一起，系文气所在，缓和了苦难与忧愁，也是《聊斋新义》语言风格的映照。

汪曾祺《故里杂记》的《鱼》一篇，开头描写河：

臭水河和越塘原是连着的。不知从哪年起，螺蛳坝以下淤塞了，就隔断了。风和人一年一年把干土烂草往河槽里填，河槽变成很浅了。不过旧日的河槽依然可以看得出来。两旁的柳树还能标出原来河的宽度。这还是一条河，一条没有水的河。

这是常与变的寓言。河的样貌在变，还保留着“旧日”的常态。《聊斋新义》如是，改编《聊斋志异》是“變”，坚守市井生活是“常”。汪曾祺如是，在创新小说文体之外，文气沛然，潺潺不息。