烧脑的“完形”游戏

张宝中

契诃夫的生平资料显示，他在四十四岁的一生中共创作了七八百篇短篇小说。他的多篇小说被收入我国中学语文教材，影响了几代人。相比之下，他的《洛希尔的提琴》被认为是一篇“不太有名”的小说。我查阅了在我国出版的十几种“契诃夫小说选”目录，都没看到这篇小说。我认为这篇小说很好，不太明白那些选本为什么没有收入，唯一能够确信的原因是：这篇小说不太好懂，把它收进选本，书不“好卖”。

我读过的契诃夫的短篇小说，大都采用顺序式线性结构叙事。比如《宝贝儿》，从主人公奥莲卡结婚前写起，一直写到她成为“大妈”，时间跨度长达数十年，完全按照时间顺序来写，连常见的倒叙、插叙都没有。难怪有人评价他的创作时这样说：他不是在“写”小说，而是在“流”小说，无需“编故事”，甚至也不要构思，能从任何角度开篇，又能从任何章节“断流”，但都是天衣无缝、自然胶合。他的人物不请自来，情节随手拈来，仿佛只要拿起笔，就像拧开了自来水龙头，小说就像水一样源源不断地流出来。

相对而言，《洛希尔的提琴》有意挑战了写作的“难度”，在叙事技术上玩了一些“花样”，可谓极具匠心。这篇小说不好懂，我认为，一是那些“花样”不好懂，二是传达的情感经验不好懂，它需要阅读者个体经验的积极参与，没有较丰富的人生经验和感悟，尤其是没有婚史的年轻读者，对那对老夫妻之间的情感很难理解和把握。

难以复述的故事

小说的主干情节很简单：在一个小镇上，亚科甫和玛尔法這对老夫妻曾经有一个可爱的女儿，但很小的时候就去世了，夫妻二人相依为命。去年5月6日至9日，妻子和丈夫先后因病去世。这样的故事，如果复述给别人听，可能味同嚼蜡，但小说却把这个故事讲得余味无穷。

小说可分为四个叙事段落。

第一个叙事段落从开头至“去年5月6日”玛尔法生病之前，约占全篇18%的篇幅。向读者交代的信息有：老夫妻生活在一个小城镇上，住在一栋极其简陋的小木屋里，生活贫困。亚科甫是个手艺很好的棺材匠，七十岁了，身材高大，身体强壮。他很不乐意做儿童棺材。他在婚礼上拉提琴有一笔不大的收入。在乐队里，他爱欺负长笛手——犹太人洛希尔。他因失去了很多赚钱的机会，心情从来没有舒畅过，一想到种种损失就心神不安。这个叙事段落对亚科甫生活情状的描摹看似“顾左右而言他”，却为后面的叙事蓄积了强大动力。

第二个叙事段落是玛尔法的死，主要情节有：去年5月6日，玛尔法忽然病了，走路摇摇晃晃，但仍像往常一样忙碌地劳作了一天。第二天早晨，亚科甫送她去医院，医士说玛尔法患上了流行性感冒或热病，并暗示已无法医治。在家中，玛尔法向亚科甫提起五十年前上帝赐给他们一个金头发的小娃娃，那时候他们老是坐在河边的柳树下唱歌，又说“那个小女儿死了”。亚科甫说玛尔法是在“胡思乱想”。第三天凌晨，玛尔法去世，亚科甫和邻居、四个农民等人安葬了她。

第三个叙事段落是亚科甫的死。8日上午安葬玛尔法之后，亚科甫在从墓园往家走的路上心里很难受，身体也不舒服。他溜达到河边，看到那棵老柳树，突然想起了女儿，并回想充满种种“损失”的一生，后悔这辈子老是骂人、发脾气、捏着拳头打人、欺侮玛尔法和洛希尔。9日早晨，他勉强起床去了医院，医士对他施以简单的治疗。在回家的路上，想起女儿和充满“损失”的一生，他痛苦得希望自己死去。傍晚，神甫来听取他临终前的忏悔时，他请神甫把他心爱的提琴送给洛希尔。

第四个叙事段落是小说的最后一个自然段，描写了洛希尔模仿亚科甫生前拉的那首曲子为城里人拉琴的情景。

现代短篇小说里的信息通常可分为三种：呈现的信息、隐藏的信息、省略或忽略的信息。在这篇小说里，第一种信息太少，后两种信息太多，“故事”模模糊糊，似是而非，根本无法完整地复述出来。

隐藏的信息往往都存在着蛛丝马迹的暗示，需要读者根据自己的生活经验去发现。比如，关于人物的外貌特征，对次要人物洛希尔的描写很详细，而对主要人物亚科甫，却只有“高”和“强壮”两个形容词。玛尔法的外貌描写也不多，只有“苍白、胆怯、悲戚的脸”“精瘦，尖尖的鼻子”，但可以想象，年轻的时候，亚科甫应该是个伟岸英俊的男人，玛尔法应该是个小鸟依人的漂亮女人。这些信息是“五十年前他们经常在河边的柳树下唱歌”这一情节暗示出来的。根据通常的审美经验，如果亚科甫不是个伟岸英俊的男人，玛尔法不是个小鸟依人的漂亮女人，作家就不会这么写了。汪曾祺先生曾专门谈过“语言的暗示性”问题，论述得很透彻。

小说里通过暗示可以获取的信息还有很多。比如，亚科甫为什么不去那条河上做生意、赚大钱？因为女儿是在河里淹死的。他为什么不愿给死去的儿童做棺材？因为怕想起女儿来。他为什么那么计较各种“损失”？因为女儿死了，带走了他活着的几乎全部希望，他能抓到手的也只有那么一点可怜的财富了。

小说里省略或忽略的信息也很多。比如，人们为什么给亚科甫起了个“青铜”的外号？女儿去世后，他为什么没再要个孩子？他那把提琴有什么来历？女儿是多大的时候死的？他死后是谁安葬的？等等等等，一个字都不提。

不同的人读这篇小说，因人生经验、对小说的认知不同，复述出来的“故事”也会千差万别。由于信息的不对称、不完全，无论谁讲出来的故事，都不是作家心里的那个故事。整篇小说读下来，很像在做一个烧脑的“完形”游戏。很多优秀的短篇小说都是如此。

情感隐秘的揭示

在这篇小说里，人物内心的隐秘难以言说，如果由作家以全知视角告诉读者，显然是不适宜的，最有效的做法，只能是围绕主要人物设计次要人物，并制造人物间的合理关联，通过情节的设计，揭示主要人物内心的隐秘。

主要人物亚科甫职业的设计可谓颇具匠心。他的主业是做棺材，副业是在乐队里拉琴，而很多情节都与这两个职业有合理的关联，这两个职业都有助于推进叙事。尤其是因为他拉琴，才有了次要人物洛希尔。

在亚科甫的内心深处，最大的隐秘是什么呢？是失去女儿的痛苦。对他来说，这种痛苦极其强烈，以至于要自欺欺人地努力忘掉。忘掉是不可能的，那就深埋在心底，对妻子都不敢提及。他的记性并不差，只是女儿死后，故意不愿想事情。夜里想起女儿的时候，就抓过放在床头的提琴，触动琴弦，让琴声把那些“乱七八糟的思想”赶跑。那把提琴既是他挣钱的工具，更是他抵御内心痛苦的武器。

几十年来内心如此痛苦，即使是再坚强的人，也需要宣泄。乐队的长笛手、老实人洛希尔就成了他的宣泄对象，经常受他的欺负。两人有关联的情节有以下几处：

一是洛希尔在乐队里“把最快活的曲子也吹得悲悲戚戚”，亚科甫就因此故意挑他的毛病，恶言恶语地骂他，有一次甚至打算动手打他。

二是在安葬玛尔法之后，亚科甫从墓园往家走的路上，洛希尔通知他去乐队老板那里一趟。这时候，亚科甫正沉浸在极度的痛苦中，他先是呵斥洛希尔躲开，之后又捏着拳头要打他，把他吓跑了，洛希尔在狼狈中还被狗咬了。

三是亚科甫从医院治病回来后，坐在房门外流着泪拉琴的时候，洛希尔又来通知他务必参加星期三的那场婚礼。亚科甫亲热地告诉他自己病了，不能去。这时，亚科甫知道自己快死了，内心渐渐趋于平静，没有什么痛苦需要宣泄了，对洛希尔的态度也恢复正常了。

四是亚科甫临终前向神甫忏悔时，觉得自己这辈子对不起玛尔法和洛希尔，请神甫把提琴送给洛希尔。这表明，亚科甫并不是个本性野蛮、粗鲁的人，他总是通过欺负洛希尔来宣泄痛苦，死后把心爱的提琴送给他也算是一种补偿。

五是最后一个自然段，洛希尔为城里人拉琴，拉的是亚科甫临终前拉的那首“极其悲苦哀伤”的曲子。它浓缩了亚科甫一生痛彻心扉的苦难，所以格外能打动人，“使得听众纷纷落泪，最后自己也转动眼珠，喊出‘啊！啊！啊！……的声音”。在这一情节中，出场的人物是洛希尔，传达的卻是亚科甫的生命体验。

在两人相关联的“草蛇灰线”式的情节中，亚科甫内心丰富的情感、心理景观被充分揭示出来。如果没有洛希尔这个次要人物，想要做到这一切是难以想象的。这个次要人物的叙事功能被作家“榨”得干干的。

另一个次要人物医士，在小说中出现过两次，分别出现在亚科甫带玛尔法去看病和亚科甫自己去看病这两处情节。这个次要人物也承载着不可替代的重要的叙事功能，在推进情节进展的同时，也揭示了亚科甫内心的另一部分隐秘：其实他是恨妻子的。

亚科甫到底爱妻子吗？小说里的大量情节和细节，可能会让读者——尤其是没有婚史的年轻读者——认为他不爱妻子。比如，他这辈子似乎从没跟她亲热过一次，从没疼过她，却只是对她叫嚷，为了损失而骂她，捏着拳头扑过去吓唬她，还不准她喝茶。她每天辛苦劳作，从不敢闲着，他似乎从没在意过她，好像她是一只猫或者一只狗似的。直到去年5月6日，她忽然病了，他都没在意，自顾拉了一整天提琴。

如果据此断定亚科甫不爱妻子，显然就有些片面了。事实上，越是至亲的人，在外人眼中往往越是“看起来不亲”。亲人之间因为有较为牢固的信任感、安全感，彼此之间在没有恶意的前提下发脾气、宣泄负面情绪，通常不会造成严重的伤害后果。亚科甫那些貌似不爱妻子的“表象”，在夫妻中再正常不过了。

这对一生悲苦的老夫妻，也曾经喝过“甜酒”。在女儿溺水死亡之前的几年里，一家三口非常幸福甜蜜。女儿死后，夫妻二人都陷入了极度的痛苦之中。玛尔法极力压抑着自己的痛苦，终日表情“悲戚”，亚科甫则沉浸在痛苦中不可自拔，一生都“白白糟蹋掉”了。他在外面欺负洛希尔，在家里欺负妻子，都是为了宣泄痛苦。妻子是他最爱的人，也是唯一无条件承受他伤害的人，所以总是很隐忍。当然，妻子也是爱他的，当他从婚宴上喝醉酒回来，她一句指责和嫌弃的话都不说，而是一声不响地把他的提琴挂在墙上，扶着他上床睡下，脸上现出胆怯和操心的神情。这对“生活的伴侣”相互取暖，共同对抗痛苦。

直到玛尔法忽然病了，而且看样子好像真的要死了，亚科甫才“心里害怕了”，意识到这辈子对她太不好，开始感到愧疚和后悔。他带玛尔法去看病，油嘴滑舌、忍气吞声、小心翼翼地和医士“胡搅蛮缠”的情节，惜字如金的契诃夫写得很有耐心。在这个过程里，读者都为他捏了一把汗。他为什么这样“胡搅蛮缠”？因为他太爱妻子，希望妻子能继续活下去，就先入为主地对医士产生了偏见，认为他没有尽心诊疗。这与后来他自己去找医士看病的过程——非常简单，连对话都没有——形成了鲜明的对比。

这里有一个关于玛尔法形象和神态的细节，极具感染力。在诊疗室里，医士看到“她坐在凳子上，驼着背，精瘦，尖尖的鼻子，张着嘴，从侧面看上去，像是一只口渴的鸟”，这是医士的视角，也是亚科甫的主观视角。这几句白描，“词章”并不华美，但因有亚科甫的情感投射，具有震撼人心的巨大情感张力，传达出了极其强烈的悲悯意味。在玛尔法去世那天的傍晚和夜间，亚科甫眼前一直浮现着这个形象，表明他心里对妻子有深深的悲悯和歉疚。这几十个字，是伟大作家才能写出来的。鲁迅在《孔乙己》里描写孔乙己坐着蒲包用手走到咸亨酒店的细节也是如此。

如果没有医士这个次要人物，亚科甫对妻子强烈的爱这一内心隐秘就很难揭示得如此充分。

小说里还有一些“路人甲”式的辅助人物，也都承载着各自的叙事功能。比如，安葬玛尔法的时候，是四个农民把棺材抬到墓园的，他们抬棺“不是为了挣钱，而是出于敬意”。这表明这对老夫妻在小镇人的眼中是令人敬重的，尤其是玛尔法，一生勤劳、贤惠、隐忍，足以让人们对她产生同情和尊敬。

时间的切割组合

时间是现代小说一个非常重要的建构元素。现代小说主要通过时间手段，消解和颠覆故事在逻辑意义上的完整性，有效传达艺术经验和审美感受。比如福克纳的《喧哗与骚动》，萨特评价它最大的特点是“故事时间被打乱，把一个个片段安排得七颠八倒”。福克纳自己也曾表示：“我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。”相对而言，短篇小说因体量和叙事空间较小，更需要清醒的时间自觉。

在大部分短篇小说里，通常最少有两个时间，即故事时间和情节时间。故事时间是指故事本身发生过程中所持续的时间，也就是在可以还原、复述出来的故事里的时间跨度。这个时间可以很长，甚至可以是一个人的一生或几十年，它是内在的，是虚的，存在于想象之中，需要读者根据各自的日常生活经验进行重构，是整体化的。情节时间是指叙事文本中呈现出来的时间，也就是从第一个情节点到最后一个情节点之间跨越的时间。情节时间是外在的，是实的，是碎片化的，可以从文本中看到，通常是顺序式线性时间。情节时间往往是故事时间的一个有机组成部分。

现代短篇小说讲故事，如果故事时间很长，往往需要对它重新切割组合。通常的做法是选取一个距离当下较近的相对集中、短暂、紧凑的情节时间，在一些情节点中，运用倒敘、插叙等手法，由恰当的情境自然平滑地导入回忆。

这篇小说的故事时间长达五十二年，即从这对老夫妻结婚到去世。情节时间却只有四天，即去年5月6日至9日，其间，夫妻二人相继去世。在四天的情节时间里，通过亚科甫带玛尔法去治病、给玛尔法做棺材、安葬玛尔法、亚科甫在那棵老柳树下回忆自己的一生等众多情节点的设计，片段式地呈现了这对老夫妻五十二年相濡以沫的生活和失去女儿的巨大痛苦。

小说最后一个自然段还有一个时间，即“如今”，这是叙事行为的当下时间，是一个不确切的时间点，是故事时间和情节时间之后的第三个时间。这规定了小说的回忆视角，使文本意蕴更加悠远、富有意味。前文我之所以把这个只有二百多字的自然段作为整篇小说的四个叙事段落之一，主要是出于时间方面的考量。

对时间的切割组合，必然涉及对空间的切割组合。因为，时间和空间作为物质的基本存在方式，是相互依存的。小说里的空间，不仅是人物行为轨迹和身体动作所依赖的物理空间，同时也是人物赖以生存并与之发生关联的自然环境和社会环境。对空间的切割组合，最终表现为对小说情节时间中情节点的设计。具体说来，也就是人物在哪些地方做了哪些事情，包括看到了什么，想到了什么，遇到了什么人，说了什么话，等等。

小说情节点的设计，需要依赖故事发生的地点和环境，因为它是一个集政治、经济、宗教传统、风俗习惯、社会关系为一体的精神文化空间，是小说叙事格局的内在依据，规定了叙事在艺术上的审美可能性空间，会影响到作品的风格、情调、氛围感、风俗性等等，也会影响到人物的性格塑造。

小说开头第一句“这个城镇很小，还不如一个小乡村”，就交代了故事发生的地点和环境。第一段还有这么一句话，“假如亚科甫·伊凡诺夫是省城里的棺材匠，那他一定有自己的房产，大家要称呼他亚科甫·玛特威伊奇了”。恐怕还不仅如此。如果他生活在省城或其他大城市，可能不会那么贫穷，就不至于那么算计“可怕的损失”了；如果他生活在大城市，副业就未必是拉提琴了，也就不会有洛希尔这个次要人物了；如果他生活在大城市，就没有“出于敬意”为玛尔法抬棺材的四个农民了……如果把故事发生的地点和环境放在大城市，很多情节都难以展开。

对时间和空间的切割组合，都是在构思阶段同步进行的，说到底，现代短篇小说处理时间的艺术，其实是对小说谋篇布局和整体控制的艺术。