苏曼殊《断鸿零雁记》的物哀之美

2022-05-30杨蓉

文学教育 2022年11期

杨蓉

内容摘要：《断鸿零雁记》是苏曼殊的代表作品，讲述了主人公三郎在寻亲途中，与雪梅、静子两位女子之间的纠葛，表达了自身的身世之恫，展现出了浓厚的伤感、忧郁气质，具有明显的日本“物哀”风格。《断鸿零雁记》中“物哀”之美贯彻始终，自然景物、四季变换与人物心境与生命历程相关联，“景”开始脱离“哀而不伤”的范围，“物之哀”在“哀”与“情”阐释“人生苦”，悲剧性结局对无常感、悲剧美的诠释体现出哲学思考，关注到个体的存在与选择，脱离了哀情小说的境界。本文将从自然景物、好色与守戒、命运悲剧来展开分析，解构《断鸿零雁记》中的“物哀”之美。

关键词：苏曼殊《断鸿零雁记》物哀好色

《断鸿零雁记》是苏曼殊的代表作，发表于1912年的《太平洋报》，小说风靡一时，率先被译为英文并畅销海外，并影响到后来的鸳鸯蝴蝶派的创作。苏曼殊生前并未受到热烈的关注，后来还遭到胡适的批评，在其《五十年来中国之文学》中也对苏曼殊忽略不提。然而在苏曼殊去世后，文学界却兴起了“曼殊热”，其作品大多被翻译到国外，引起海内外的热烈讨论，英国、日本，甚至前苏联都有专门研究苏曼殊的学者，可见其影响程度。柳无忌在《苏曼殊传》中高度评价了《断鸿零雁记》，认为它是“作为中国继《红楼梦》之后的一篇主要的爱情小说，它成功地描绘了爱情和冷酷的社会力量与宗教力量之间的冲突……如把苏曼殊的作品，和当时流行的大量揭露官场腐败，学界虚伪的谴责小说，以及那些描绘妓院歌女生涯相当逼真，但却猥琐的小说相比较，他那部《断鸿零雁记》就显得很清新而且有独创性。它并不是一般的鸳鸯蝴蝶派小说。”[1]现在对《断鸿零雁记》的研究方向主要集中在哀情小说和叙事角度，聚焦于小说中的现代性萌芽，对此的研究已经较为充足。但是较少从“物哀”美学的角度来全面解析作品，由于身世和生活遭遇，苏曼殊的作品风格体现出多种文化的碰撞，其中日本的“物哀”美学观对其影响较为深刻，具有鲜明的个人特色。

对于“物哀”的研究，国内外研究已经臻于成熟，国内叶渭渠、唐月梅《日本的美学意识》、王向远《日本文学研究》，国外日本学者本居宣长《日本物哀》、大西克礼《幽寂、物哀、侘寂》，都对“物哀”这一概念做了系统的阐释，形成一套理论体系。“物哀”是日本的传统文学观、美学观，是大和民族在地理环境和生活方式的影响下形成的集体无意识，对日本人的国民性和文化传统形成了深远的影响。总的来说，“物哀”是日本感性文化的体现，强调真情实感和人世间的无常，是人的情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感，而这种感情多体现为悲伤、哀婉，体现出对物是人非、命运无常的感叹。《断鸿零雁记》中的景与情描写，以及人物的命运悲剧，都无一不体现出“物哀”之美。

一.四时之景的“凄凉”美

《断鸿零雁记》大部分篇幅着重于景物与季节描写，“感物之情”跃然纸上，景与物皆沾染上主人公的哀情色彩。战国时代的《乐记》中记载：“人心之动，物使之然也。感于物而后动。”一开始就奠定了“物”的主导地位，以及客观实在属性，不以人的意志为转移，并且强调“情”与“景”之间的统一，带有初步的唯物主义倾向。虽然历代“感物说”以来都不断强调自然景物的比重，但由于中国的社会属性与文人阶层的原因，“感物”总逃离不开社会政治，正如“文变染乎世情，兴废系乎时序”。“物哀”中的“物”更加带有主观色彩，不同于中国的“理性文化”，日本则是更偏向感性文化，王向远解释道：“‘物哀论的重点则不是主体与客体、‘情与‘境的关系，而是侧重于作家作品对人性人情的深度理解与表达。”[2]这里的“物”更加倾向自然属性，较少涉及社会政治方面，主要用来体现人情人性。本居宣长在《紫文要领》里提到：“四季推移与风景描写，都是为了人知‘物哀，這就是‘物哀中感知‘物之心的体现。”[3]日本物语中对“物”的感叹与描述占据了大部分内容，从《枕草子》和《徒然草》中就可以体现出来，如对枯木寒蝉、冷月苦水等都带有惋惜、落寞的感叹，会无端地诱发人的“物哀”之情。在情感表达上，中国文人的“触景生情”偏向主动积极，日本的“物哀”则偏向伤感、怅然。中国的中庸文化讲究“哀而不伤，怨而不怒”，讲究温和平稳的表达方式，日本的物哀则体现了“乐而淫，哀而伤”，体现出女性的“阴柔、哀婉”气质。苏曼殊《断鸿零雁记》通过物表现出了强烈的凄凉和伤感氛围，深深地受到了日本“物哀”美学观的影响。

（一）自然景物

自然景物在中日文学中都有出现，并且是吟咏和描述的主要对象。《断鸿零雁记》中的“物”很大程度上剥离了对于社会的感叹，聚焦于对个人命运和身世的哀叹，自身伤之，则景物皆着我之色，凄凉之景配哀婉之情，从这里开始就已经开始背离中国式的“哀而不伤”，但是悲伤却没有“怨”，停留在对自身的命运的感叹上。山川景色在《断鸿零雁记》中多次出现，与主人公的境遇和心境紧紧相连，诗情与哀情相联动，山川云月都成了触发主人公情绪的“物”。当男主人公三郎初次登场时，站在宋朝群臣殉国的崖山之上，骤然想起其身世之悲，不由得感叹，“遥望山岭，云气葱郁；或时闻潮水悲嘶，尤使人欷歔凭吊，不堪回首”。在受戒完下山之时，见“夹道枯柯，已无宿叶，悲凉境地，惟见樵夫出没，然彼焉知方外之人，亦有难言之恫”。在得知生母消息之后，但却无力寻找，欣然之际却又抑郁无极，此时“披衣出庐四瞩，柳瘦于骨，山容萧然矣”。当静子向其表明心意之时，三郎心中亦有所动，“余在月色漠濛之下，凝神静观其脸，横云斜月，殊胜端丽。此际万籁都寂，余心不自镇;既而昂首瞩天，则又乌云弥布。只余残星数点，空摇明灭。”悄然离开母亲，坐船至广东之时，“是夕，维舟于野渡残阳之下。时凉秋九月矣，山川寥寂，举目苍凉”。人物的悲伤没有通过歇斯底里、痛哭的方式来体现，显得克制隐忍，却又情不能自抑。此时的“物”带有强烈的主观色彩，悲潮、瘦柳、残星、残阳等“物”被加以“心化”，与主人公的内在精神状态相连，“物”的状态与人物的悲喜以诗意的方式呈现出来，有不胜哀愁、凄神寒骨之感。

（二）四季变换

四季变换是自然景色描写的重点内容，《源氏物语》中十分详细地描写春夏秋冬的交替，在这变换中暗含着情感的变化以及人生之景的变迁。《断鸿零雁记》的季节感分明，但春夏在文中转瞬即逝，弥漫在文中的是萧瑟的秋天与漫长的寒冬，使得故事从头至尾都透露着凄冷、悲凉的底色。如小说一开头就是冷冽的冬季，“是时已入冬令，海风逼人千里之外”，“荒村风雪，萧萧彻骨”，对应着主人公三郎此时的遭遇，处境窘迫、无处着落、备受奚落，寒冷之气扑面而来，为三郎的境遇更增添了几分困苦。春光也曾光临，“岁月不居，春序忽至”，此时三郎得知生母的下落，寻亲有期但时节如流，也为春色蒙上美好易逝的哀愁。虽处在母亲身侧，却恍恍惚惚，似有不真实之感，“忽有风声过余耳，瑟瑟作响。余乃仰空，但见宿叶脱柯，萧萧下堕，心始耸然知清秋亦垂尽矣。遂不觉中怀惘惘，一若重愁在抱”。寒冷的冬天对应着主人公内心的悲凉，自然景物被人物蒙上主观性的感受，寄托着三郎飘零无常的人生，营造出事事休的悲喜之感，时时刻刻引发着审美主体的情绪，主要体现为哀愁和忧郁之情。

二.“好色”与守戒的“哀情”美

哀景配哀情，情景交融中的情也是文中体现“物哀”的重点内容，在日本文论中也有一个专属的名称“好色”。“好色”在中国文学中常含贬义，例如著名的《登徒子好色赋》中对“好色”的辩论，“登徒子”由此也成为好色的代名词，可见中国古代对于两性关系的态度停留于“发乎情，止于礼”。叶渭渠就曾说：“好色文艺以恋爱情趣作为重要题材，好色不是描写的目的，而是通过恋爱的情趣以探求世相和风俗把握人生的深层意义。”[4]受日本的神道教影响，好色文化肯定自然的人情人性，后融入佛教的“生死观”，上升到纯粹的审美体现，亦成为一种精神追求，日本文学的“情死”现象即是其典型体现。《断鸿零雁记》中也有“情死”的安排，留下了弥久不愈的哀伤，与两位完美无缺、才貌绝伦的两位女子的交往，隐含着三郎失落的个人价值与精神追求，一旦“美”的化身幻灭，现实与精神的压迫便接踵而至，最终的结局只能走向毁灭，这某种程度上达到了“知物哀”，也正是好色理念的精神内涵体现。

（一）好色之恋的“物之哀”

本居宣长在《紫文要领》中提出：“最能体现人情的，莫过于‘好色。因而‘好色者最感人心，也最‘物哀。”[5]令人动容的人情人性，无需从道德层面上去指责，如此便达不到“知物哀”的境界，对悖德之恋的描写不是为了推崇，而是去感知其中的人情人性，其中也存在着人类的共性。《源氏物语》中最能体现“好色”的就是“悖德之恋”——乱伦，而《断鸿零雁记》中也有不可忽视的“悖德之恋”——和尚恋爱，这是之前较少涉及的禁忌题材，身份的禁锢首先就决定了故事的“哀”。佛教自印度传到中国，进行了本土化的改造，逐渐形成符合中国传统价值观的体系，在佛教教义中，认为现世有“八苦”：“生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦。”而这一切都来自于人无穷无尽的欲望和贪恋，所以佛教提倡通过念经、修行、持戒来洗涤欲望、提升境界，以达到脱离生死轮回，获得永恒的意义。苏曼殊本人与佛学颇有渊源，将自己对佛学的审美体验融入到诗歌和小说当中，而佛教中的出世思想更是加深了他对人世之苦的看法。小说“哀情”中的“哀”，没有停留在爱而不得的感情纠葛上，这“哀”来自于自身的欲望无法满足、无法断绝。日本学者大西克礼在定义“物哀”的审美层次时，认为：“我们所寻求的“哀”的本质，就是超越“哀感”这一狭义的心理体验的“物哀”，将它所包含的美学感动及直观，沉潜、渗透于具有普遍性的形而上学的根底中，使其扩大为一种世界观，或者说，使其变形为一种“世界苦”的普遍化的感情体验。”[6]所以《断鸿零雁记》中浓烈“哀感”不是来自于主人公的情感自诉，而是无处不在的人生之苦，三郎身世上的“难言之恫”与爱情上的“弥天幽恨”，构成他的修行路上的“八苦”，进而给人以“世界苦”的意味，同时也达到了“物之哀”的境界。

（二）守戒徘徊的“情之苦”

苏曼殊被称为“情僧”，虽然出家，但是却混迹在红尘中，情史颇多，俨然不符合中国传统的僧人形象。这与他的身世脱不开干系，拥有半个日本血统，同时旅居日本多年，而日本的真宗佛教中的僧人是可以娶妻生子，苏曼苏由此看来更符合其做派。他的这份浪漫也反映在他的半自传小说《断鸿零雁记》中，主人公三郎对“情”的挣扎和动摇是书中的重点。作为僧人的三郎屡屡受到女子的倾心，出生富贵，但中途“家运式微”，饱经磨难，但却有“坚孤之性”，另外精通中西外文学、绘画，才学出众，在佛法上又颇有造诣，这一切条件加起来，就不得不让文中两位女子对他既垂怜又崇拜不已，但是已经出家为僧人，就决定他所经历的亲情与爱情都是苦情。雪梅殉情打破其最后幻想，对乳母、生母、雪梅、静子的辜负，已经使得三郎无处可退，陷入了无可挽回的绝境，与其说是他对佛心的坚持，倒不如说是佛道信仰是三郎最后的救赎。正如苏曼殊诗中表达：“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剔时。（《本事诗十首》七）”[7]茫茫人世间，无论是情感还是生存上，他都无立足之地，最后只能断情绝爱获得暂时的麻痹，这位人物形象的塑造不同于苏曼殊的其他作品，因为更多地投射出自己的影子，使得三郎的形象更具有现实的意味。

三.命运悲剧的“无常美”

（一）“哀莫大于心死”的无常感

“物哀”中对命运无常的感叹，以及对死亡结局的追求，都体现出了悲剧性审美观的倾向，这是中日西文学中所共同的特点。但在当时的文学界，苏曼殊对于“个体”幻灭的描写展现出了明显的无常感，小说源于“物哀”，但又不仅止步于此，而是展现出对悲剧精神的个人思考。叔本华相信悲剧的结局都是出于个体的欲望，偶然的命运也是人们自主选择出来的结果。三郎的“身世之恫”是悲剧的重要内因，这同时也决定了雪梅、静子的命运。“幽静无伦，古德幽光”的雪梅代表着忠贞不二、品性优良的传统妇女，无论在何境遇都不曾抛弃三郎，而这份坚决却也为她日后的死亡埋下伏笔。雪梅虽出身大户人家，但是“生母弃养，继母孤恩，见利忘义”，自身就犹如水上浮萍、风中柳絮，父母更是“以为女子者，实货物耳”，但雪梅自身是“固高抗无伦者”，不肯辜负与三郎的婚约，更不肯做见利忘义的小人。这份抗争性不仅是出于对爱人的情谊，而且出于雪梅对本性的坚守，但在现实的逼迫与爱人的辜负下，雪梅为此付出了生命的代价。日本女子静子是书中的另一个悲剧人物，她“慧骨天生，一时无两”，也拥有着惊人的美貌，三郎初见静子时：“即见玉人翩若惊鸿，至余前，肃然为李。而此际玉人密发虚鬟，风姿愈见娟娟”。不同于雪梅的沉静，静子体现出了活泼、俏皮的一面，聪慧灵敏、行事大胆随意，并且有着不输于三郎的才华，身为日本人，却对中国的诗词歌赋、绘画都有涉猎，展现出了新时代女性的特征，实在是集美好于一身的奇女子。在感情上面对自己喜爱的三郎，丝毫不扭捏做作，敢于表露自己的关怀与心意，羞怯之余则是更为勇敢，展现出了异国女子的风情。多次主动都得不到回应，静子依旧不气馁。对于三郎欲不辞而别，她依旧再三挽回，可见其重情之至，但最终未能挽回三郎的心，雪中送行的静子最后消失在读者的眼前，靜子陷入无望的等待中，那个人也许会回来，也许永远都不会回来。

小说中两位女主人公甚至从未见过面，没有出现两女争一男的故事冲突，却上演一场无可挽回的命运悲剧。全文笼罩在绵延不绝的“弥天幽恨”中，无论是雪梅在苦苦等待中，不堪压迫死去，三郎在故宅遍寻故人不着，却得知其以身殉情，发出“踏遍北邙三十里，不知何处葬卿卿。”的悲叹，还是茫茫白雪中，静子的哽咽不语，竟有种大梦归来，却不知身在何处的恍然。小说对人物和悲剧的刻画达到了“哀莫大于心死”的美学效果，死去的人无可挽回，活着的人也无法继续前进，命运的悲剧使得生活的价值、人的价值在这一刻破灭。故事的戛然而止却流露出无端的压抑、凄楚、无可奈何的情绪，给人以脆弱、不堪一击，却又余韵不绝之感。日本学者大西克礼说：“所谓的“脆弱性”或“崩落性”，是客观事象的性质与人们内心中的“哀”的特殊感情相结合而产生。”此刻由命运悲剧带来的审美体验，给人以脆弱、崩坏之感，从而将小说的境界提升到一个新的哲学层面。[8]

（二）以悲为美的共同追求

学术界一直对“中国有没有悲剧”的问题争论不休，中国虽然有《梁山伯与祝英台》《窦娥冤》《桃花扇》《赵氏孤儿》等杰出的悲剧性作品，但总也逃不脱团圆的结局，似乎无法达到西方悲剧的震撼效果。但直到出现了《红楼梦》，颠覆了中国传统的小说模式，通过展现爱情悲剧、家族覆灭悲剧，引申出背后社会历史文化悲剧，达到了现代悲剧的效果，拔高了中国的悲剧艺术水准。“悲剧”的概念最开始源于西方，日本的“物哀”就是融合吸收了西方“悲剧”的概念，随后“悲剧”从日本流传到中国，春柳社最开始排演悲剧类的话剧。甲午中日战争之后，救亡图存运动兴起，追求团圆结局也成了批判中国“国民性”的关键点，“悲剧”的概念开始大幅度传入中国，鲁迅就曾对“大团圆”的创作模式进行了抨击，认为追求“大团圆”，导致中国人更加沉迷于“欺和瞒”的想象中，而对现实选择视而不见。近代知识分子对“悲剧”的讨论进一步扩大了其影响，无形中也影响着人们的审美追求，以悲为美的审美取向开始广为大众接受，“哀情小说”也应运而生。

苏曼殊是最先一批打破圭臬的创作者，他传承了《红楼梦》的悲剧风格，同时吸收了日本的“物哀”理念，作品的“哀”源于个人，最终又回到自身，成为了近代小说与现代小说衔接点。我们不能将《断鸿零雁记》简单看为鸳鸯蝴蝶派的作品，而是更应该看到其内在的美学价值，《断鸿零雁记》总体来说情节发展平缓，没有较大的戏剧冲突，具有写实性，与其他哀情小说不同，小说并没有将重点放在“爱情”上，而是“个体”上。苏曼殊借鉴日本“私小说”的写作手法，较之郁达夫更早地采用自叙式写作，将自己的人生经历与小说融合，给人幻真幻假之感，在文中详细地剖析主人公的心理活动，关注个体的生命轨迹与思考，率先开始了文学的“向内转”，钱玄同在《致陈独秀信》中评价苏曼殊：“所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎。”[9]“向内转”的叙述方式，赋予了悲剧的合理性，将视野回转到个体上，小说看似在写爱情悲剧，实际上在写个体的悲剧、社会的悲剧，悲剧具有了普遍性，才更加使人感到悲哀。

苏曼殊的《断鸿零雁记》可能在现在看来略有瑕疵，柳无忌在《苏曼殊传》中也说：“尽管《断鸿零雁记》的人物塑造有些单薄，情节有些拖拉，但是它却以情感的强烈、悲剧的冲突、紧要情节的新颖和语言的优美扣人心弦。”[10]小说的意义不止停留于此，不仅是停留在男女情爱的表面描写上，其中很多元素都可以拿来解读，小说中的“物哀”之美也正是悲剧美学与个人叙述模式的体现，这种写法在当时众多文学作品中脱颖而出，而这也正是近代中国文化转型的体现之一，受到西方和日本思潮的影响，传统模式已无法再固步自封，不得不顺应时代发展变化。正如杨联芬所评价的：“我们通常说，五四小说完成了中国小说由讲故事到表现（向内转）的现代化，但是，这个转化尽管在五四文学革命以后才成为主流，但是它的发端却不能不追溯到民国初年的苏曼殊的小说《断鸿零雁记》。”[11]苏曼殊率先接受新思潮、新文明的冲洗，为近代文学与现代文学的转型起到了重要作用，是中国文学史上不可或缺的部分。

参考文献

[1］叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1982：.

[2]柳无忌著，石晶垚译.苏曼殊传[M].北京：三联书店，1992：116.

[3]叶渭渠，唐月梅.日本人的美意识[M].北京：开明出版社，1993：128.

[4]杨联芬.晚清至五四：中国文学现代性的发生[M].北京：北京大学出版社，2003：239.

[5]本居宣长.日本物哀[M].王向远，译.长春：吉林出版社，2010：45-73.

[6]苏曼殊.苏曼殊精品选[M].北京：中国书籍出版社，2014：100-146.

[7]大西克礼.幽玄·物哀·寂[M].王向远，译.上海：上海译文出版社，2017：233-259.

[8]王向远.感物而哀——从比较诗学的角度看本居宣长的“物哀”论[J].文化与诗学，2011（02）：280-297.

注释

[1]柳无忌著，石晶垚译.苏曼殊传[M].北京：三联书店，1992：116.

[2]王向远.感物而哀——从比较诗学的角度看本居宣长的“物哀”论[J].文化与诗学，2011，第297页.