在多元化合作中激发音乐表演创造性
——钢琴协奏曲《岭南暴雪》华彩段创作与表演思考
2022-05-30李思远
李思远
前 言
从以往对音乐表演的一般观点来看，表演者多以还原作曲家的意图为基本原则，依据乐谱对音乐作品进行音响塑造，属于二度创作，即对一度创作的诠释。表演者在表演诠释中，无论出于无意识或有意识，不同程度地总会显露其个性创造特征，这就是表演的创造性体现。然而，纵观人类音乐的历史发展，却总有着历史悠久且续延至今的即兴传统，从尚无记谱法或记谱法不完善的早期音乐到后来经典音乐中的华彩段以及爵士乐，到大量的民族民间音乐，都有即兴音乐表演的特点，可谓集一度创作与二度创作于一体。因此音乐表演的创造性不应被局限于诠释既有作品的范畴，而是可以从表演者与作曲家在创作各个层面的多种方式的合作中体现出来，这已逐渐成为学界新的共识。大约从20世纪中叶开始，国际上对当代多元音乐合作创造的研究陆续增多，研究的对象涉及合作的主体——表演者与作曲者、表演者群体内个人与个人之间的关系，主体与演出环境的关系等，探讨的相关问题包括音乐合作创造的模式、表演方式、有关才能的发展等各个方面国内在这方面的探讨主要见于一些文章和相关学术研讨会的内容，可分为两类：一类是经验式的，另一类是科学实证取向的。前者，可以《记忆的弦动》一文为代表，该文虽依然对作品的“创作者和诠释者”作了明确区分，但所记载的作曲家梁雷和钢琴家陈必先、指挥家邵恩就如何表现中国传统文化内涵展开的讨论中，涉及相互间的合作情形，显示出三者在对中西音乐观及其美学融合的看法上、在音乐表现手法上契合度与认同感都相当高，而且他们的合作是自由、开放、互惠的。陈必先在谈到邵恩的谦虚时说：“我忽然明白了中国人的好处，就是尊敬，就是礼让，就是创意”；而梁雷则由衷感慨道：“跟陈老师和邵老师合作，不可能的事情都变成了可能！”肯定了表演者的观念认同与技术支持对创作的促进和提升。后者，可选董孟迪的一项研究为例，其主要采用音乐心理学的个案法、观察法，通过可视化以及有关数据分析技术，探讨了作曲家与表演者的合作关系对音乐创作和表演诠释的影响。应该说，对当代多元音乐合作创造的性质、方式和意义的实践与理论研究，仍有向纵深发展的广阔空间。
在当代古典新音乐的创作中，有时会采用作曲者与表演者合作生成文本的方式，表演者“越界”参与到作品的一度创作中，作品成为作曲者以特定表演者为对象的“高定”(customization)音乐，突出了表演者个人的表演风格特色，使表演创造性向更多维度扩展。我在密歇根大学(安娜堡)博士毕业后的两、三年里，出于对新音乐的热衷及其对创作理念的好奇，成为了两个新音乐乐团(Four Conners Ensemble和Khemia Ensemble)的驻团钢琴表演者。2018年，同团作曲家李姝颖创作了以文化多元性(diversity)与融合性(fusion)为主题的《世界地图》协奏曲系列，我成为了其中的钢琴协奏曲《岭南暴雪》的被题献者、独奏者及首演者，参与了作品的创作并主导了华彩段的创作。这一过程常常与作曲家密切交流，不时会碰撞出奇异的火花，不时也会陷入困境，惊喜与纠结并行。在体验合作创造的挑战、感受其带来的多层次愉悦之余，深以为有必要对这次合作经历加以总结提炼，并在此基础上做进一步的理论探讨。
一、一种既古老又时新的创作方法
《岭南暴雪》的创作者(李姝颖)和表演者(我)曾同为美国密歇根大学(安娜堡)的中国留学生，十几岁就远离祖国、远离父母到海外求学的经历使我们相互了解。她在作品的创作中加入了被题献者兼独奏者的传记色彩，副标题是“一个广东人在密歇根”。《岭南暴雪》这个标题给人最直接的感觉就是一种现实中的“不可能”。我生在广州，家乡几乎从不下雪，更不可能下暴雪；但密歇根的冬天却可以冷到零下40—50度。词义中强烈的反差和矛盾带来了地理与时空的错位，先是丽日花香与严冬暴雪两个截然不同的画面轮换、交叠，继而记忆深处十余年来在异国他乡独立面对生活、学习以及社交上种种困难的一帧帧图景，以及处于不同文化交汇漩涡时疑虑不安、挣扎磨合的一次次经历，如雪片翻飞浮现在眼前。正如法国诗人安德烈·布勒东(Andre Breton)所言，“将梦境与现实的先前矛盾条件化解为绝对现实，即为超现实。”这种超现实主义文艺思潮对这部作品的创作构思有着重要影响。李姝颖基于她个人的生活体验，又以我的经历和表演风格为“角色原型”，在作品中塑造了当代海外中国学子努力拼搏、学有所获、奋斗求成的形象，刻画了在一个特定历史和地理空间、有着共同文化身份背景的一群“局外人”的心路历程，表现了多元文化的冲突与交融。
在《岭南暴雪》创作的开始阶段，作曲家曾把华彩段完全“放权”给钢琴独奏者。这是一种既古老又时新的创作方法。
在中国传统民间音乐如广东音乐的表演中，每一位表演者都会根据自己乐器的特点和个人的审美趣味、演奏技术为旋律现场即兴加装饰，俗称“加花”。简单的乐谱谱面信息约定俗成地暗示了这种“加花”是表演者的责任，也可以说表演者在音乐创作方面拥有相当大的自由度，同一个作品由不同的表演者演绎，就会有不同的表演版本。西方音乐中的华彩段(Cadenza)与之有相似之处。
华彩段作为一种表演传统，源自17、18世纪之交意大利正歌剧中咏叹调尾声处由独唱者即兴发挥的炫技性片段，后来器乐协奏曲的乐章尾部也成为华彩段的经典位置，一般在终止式里标有延长记号的不稳定的主四六和弦上，乐队暂时休止，由独奏者表演。华彩段经历了从表演者随意装饰到规范化即兴创作的过程。早期有些表演者在华彩段只顾炫技和宣泄个人情感，以至有损作品整体的情感表现、结构均衡及音乐品位。在被视为古典范式的莫扎特的协奏曲中，华彩段约定俗成要引用并发展乐章中的动机元素，篇幅的大小以保证乐章结构的均衡完整为原则，结构通常分为三部分，和声的意义是延长终止式的属功能；增加对主和弦到来、主调确立的期待。表演者在此规范基础上的自由发挥，可展示其个人的音乐创造性和技术造诣，同时也可为观众增添不少期待和惊喜。值得注意的是，早期的音乐家不少是作曲与表演两职兼于一身的，不乏独奏者即作曲者亦即华彩段的“权威”诠释者的情形。
随着作曲与表演日益分化，贝多芬改变了把华彩段的创作留给表演者的传统，从他对《第五钢琴协奏曲》“不要华彩，直接进入下一段”的指示，以及在19世纪为之前的协奏曲补写华彩段的举动，可以看到逐渐走出赞助制度的自由作曲家更注重个体的创造，要掌控话语权以完美实现自己的音乐表现意图，也从侧面反映出此前的华彩段表演的确存在偏于单纯即兴炫技的弊端。于是，表演者只是作曲者所写乐谱的诠释者，即二度创作者，这样的看法开始占据主流地位，其强势影响力波及至今。
不过，19世纪的华彩段表演仍然出现了两个主要的发展方向：一是对以前作曲家没有写下乐谱的华彩段，表演者可以沿着传统进入一度创作中，甚至在经过工艺改良的乐器上运用以前不可能做到的演奏技巧，这虽被批评为不符合作品风格，但迎合了现场观众的审美趣味，也留下了演奏者个体创造性及其时代的烙印。二是浪漫时期的作曲者循着贝多芬开辟的道路，以他们丰富的表演经验，把华彩段变成协奏曲结构中的重要部分乃至情感发展的高潮，而且炫技元素已成为主要的音乐表现手段之一遍布于作品中，无需再专门加入炫技段落，所以此时的新作品便往往不再有表演者创作华彩段的空间了。这种趋势延续到20世纪，华彩段从一个表演的传统彻底转化成作品中主题元素的汇集点，作曲家使各个元素在此处对峙、碰撞而造就音乐戏剧性的高潮，华彩传统中的即兴性消失了，炫技则变成作曲家“炫”创作之技。勋伯格的《钢琴协奏曲》(作品42)的几个华彩段落就是这个情况的经典案例。
到了20世纪，一方面作曲与演奏两个专业的分工更为明确定型，另一方面一些新型的合作关系又在作曲者与表演者之间滋生。例如，美国指挥家克拉夫特(Robert Craft，1923-2015)以提出个人见解供作曲家参考的方式，参与了斯特拉文斯基多部作品的创作过程；英国男高音歌唱家皮尔斯(Peter Pears，1910-1986)精致的声音特点，成为其长达40年的合作伙伴——作曲家布里顿声乐作品的个性化风格特色；波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，1913-1994)“有限任意(limited aleatory)”的作曲方法则常把作品的某些元素和细节留给表演者自行决定，在乐谱中只提供技巧类型以及织体范畴。二战期间曾在酒吧以合奏表演为生的经历使他相信，表演者可以为作品增添出乎意料的现场魅力。而鲁托斯拉夫斯基在为大提琴家罗斯特洛波维奇(Mstislav Rostropovich，1927-2007)“量身定制”的大提琴协奏曲中，仔细研究并考量了这位大提琴家高音区饱满而歌唱、低音区浑厚且有力的演奏特点，这在乐曲开始的华彩段已有鲜明的体现。
李姝颖受鲁托斯拉夫斯基的启发，借鉴有限任意作曲手法进行创作，在协奏曲系列中尝试为几位独奏者量身定制作品。她每完成一个部分的初稿后，往往都会让独奏者试奏，和独奏者一起探讨演奏技法的运用与其表现的效果。而对于《岭南暴雪》华彩段的创作，她既有意回归由表演者自由发挥其创造性的传统，又要掌控乐曲整体风格的统一以及结构的均衡，所以采用了一种时新的与表演者合作的方式，即创作初期把华彩段留白，让独奏者主导创作，但她全程参与讨论，共同反复改进、完成初稿；最终在首演后又继续调整、修订之后，再为华彩段写下定稿。
2021年11月20日在国家艺术基金资助由上海音乐学院主办的交响乐新作品音乐会上，我又一次作为钢琴独奏者，与宁波交响乐团首演了这部协奏曲的钢琴与交响乐队版本。这次基本依照写定的乐谱弹奏华彩段，但仍有临场的变化。作品别具一格的创作方式，使我在其形成及其后的每一次演出中都有新的感悟，在创造的兴奋中也常有不经意触摸到表演历史的心动。
二、华彩段“即兴生成—反思修定—临场微调”的合作创造模式
《岭南暴雪》这首新音乐作品为单乐章，可分为带再现的三大部分，第三部分结束时有一个华彩段，之后还有尾声。全曲演奏时长约11分钟。从听感上主要有两个带有广东音乐元素的主题动机。广东音乐又称粤乐，是清末民初产生和流传于珠江三角洲一带的传统丝竹乐，音色清亮明丽，曲调可婉转流畅，亦可曲折跳跃，且因惯用的即兴“加花”手法而富有华彩性，时常出现活跃多变的节奏和接二连三的排比短句。这些特点与高低平仄变化多端、以九声音韵著称的粤语形成某种对应。
乐曲的第一个主题在开端即由钢琴独自奏出(见谱例1)，低音区八度双音以类似五声音阶的进行支撑着不协和的四音和弦上下跃动，如朔风飞雹，钢琴宽广的音域为此提供了良好的表现空间。此处表演者的触键是干脆利落且饱满有力的跳音，掌关节的坚固支撑有利于声部的整齐发音和音质的集中性，加上短踏板的运用，音响达到开门见山、铿锵有力的效果。主题呈大起大落曲折线条的音高变化，隐约可见广东名曲《旱天雷》的影子；带有不规则的节拍服从于自成一格的节奏，与广东民间醒狮锣鼓有几分相似；含有大、小二(七)度音程的和弦，也似乎可闻广东音乐中乙反调的韵致；还有不少小动机的重复，让人联想到粤乐中灵活短小的排比句式。这个主题动机的分裂、发展与各种绘声绘色的技巧性片段结合，与民间乐手的加花手法颇为相似。
谱例1.总谱(19)谱例1—6，均参考Shuying Li，Canton Snowstorm(Concerto for solo piano and orchestra)，Spokane：Shuying Li Music，2021，pp.1-53。第1—8小节(钢琴独奏声部)
第二个主题速度放慢，加上规整的4/4拍子，使前面的紧张情绪舒缓下来(见谱例2)。奏法转为深而慢触键的连奏，结合随和声低音更换的长踏板的运用，突出了旋律的延绵与歌唱，富有梦幻且浪漫的气息。两个主题虽然听起来性格不同，却有着共同的基因(monomotive同源动机)，表达在不同外部环境下人物的心理变化。而在两个主题及其变奏多次再现之间，上述描绘性的片段插入不断变化再现，使乐曲具有很强的装饰性、炫技性特征。
谱例2.总谱第63—69小节(略去此处全部休止的木管组及定音鼓声部)
这两个主题动机正是华彩段所围绕的核心，而装饰性、炫技性在华彩段愈加突显。
(一)从确定结构框架到即兴生成演奏文本初稿
在华彩段创作的第一阶段，作曲家先就该部分的整体设计与表演者交流意见。笔者提议可以参考莫扎特习用的三段式，第一段和第二段均以第一主题的动机为主要素材，情感的浓度以及音响的紧张度从低到高，在第二段后部、即整个华彩段的黄金分割点掀起戏剧性冲突的高潮；第三段主要采用第二主题为素材，其核心动机可采用逆行方式再现，情绪与音响稍稍回落。让华彩段音乐整体的发展逻辑呈彩虹拱形。跟作曲者确认了结构、素材的布局之后，我开始了具体的创作构思，探索可以用哪些钢琴演奏技巧来发展、变化音乐素材，这一过程与作曲家一直保持沟通。
首先是华彩段开端的创作：这里的设计音量是微弱的，第一主题一改原来强力而突兀的形象，在高音区像幻觉一样若隐若现，和弦中含有的二度音程碰撞出不和谐音响，给人以广东音乐非平均律音高音韵的听感，表现的是人在异乡，梦回岭南。同时，左手以半音阶跑动造成雪花飘舞恍若幻影的效果(见谱例3)。这对于表演者左手的音量、音色和速度控制能力是一个考验，需要手指尖均匀触键的敏感度和独立性相互配合，还要有合理的平衡手腕的协调能力。这种快速均匀且音量微小的手指跑动技术，在拉威尔《夜之幽灵》的“水妖”和《水之嬉戏》等作品中常用于描绘幻象般的水的动态，借用于此恰好。
谱例3.总谱第221—227小节(20)本文所展示的华彩段谱例(从谱3到谱6)均为作曲家的定稿，与现场演奏版本不完全一致。
创作的重心是高潮的营造：主题动机至此已经过了各种变奏，如何使它愈加耀眼夺目？我借鉴了李斯特标志性的钢琴炫技手段扣环八度(interlocking octaves)，还运用了源自拉威尔《大圆舞曲》中的黑键刮奏(black key glissando)，竭力把音量、音域的幅度和情感表现的浓度推向极致(见谱例4)。钢琴的黑键连续起来刚好是五声音阶，所以黑键刮奏的音响听起来颇具中国民族民间音乐特点，于是我增加了对这一手法的运用，尝试延展刮奏的音区，使钢琴音域宽广和音量宏伟的优势得以更充分的发挥。黑键刮奏的手型角度应该有别于白键刮奏，由于黑键的键距比较远，如果仅用白键刮奏常用的2、3、4指背齐刮的手型，会显得力量不足。因此，黑键刮奏需要大拇指的辅助支撑3、4指，整体手型成较垂直的锥形，我发现这样的黑键刮奏方法效果最佳。对于表演者，这无疑是对手指耐受力的考验。意料之外的是，黑键刮奏引发了一种痛感与快感交集的综合体验，演奏时的具身感受与作品的心理传记主题产生了奇妙的关联，都是对身心耐受力的挑战，不畏艰辛的勇者才能取胜。
谱例4.总谱第236—242小节
谱例5.总谱第243—257小节(此处采用了“有限任意”记谱法)
(二)听取观众意见后反思并再修定
《岭南暴雪》初稿完成后，2018年在密歇根大学举行了该曲室内乐版本的首演，作品受到当代新音乐界同行的肯定。对于华彩段，观众认为“炫技华丽，舞台效果好”；“黑键刮奏的运用无论在听觉还是视觉方面都是一个精彩的亮点，兼融中国民族音乐和当代创新音乐的元素。”这个反馈促使作曲家决定把黑键刮奏手法融入到作品的其它部分，使之成为贯穿全曲的一种特色音调。但在好评之余观众又提出，“局部某些音响有较重的浪漫时期风格痕迹”，对此我们也进行了讨论，意识到因长期的经典作品训练让某些音响和技术根深蒂固，关键点在于炫技段落大都基于减七和弦的延伸，而浪漫时期钢琴作品(如李斯特的《匈牙利狂想曲》)中很多即兴性炫技小华彩就常用此和声背景，所以导致局部浪漫风格跃居上风。但是，《岭南暴雪》是一部以当今东西方多元文化碰撞与融合为主题的钢琴协奏曲，浪漫主义钢琴音乐语汇也是其中的文化元素之一，可以适当减少，却不宜完全去掉。经过商讨后，作曲家在和声上做了调整，更加注重五声调式的和声表现，加强了对主题的中国民族音乐元素的呼应。
在华彩段的具体改动上，主要增加了对半音颤音的运用，以及全音和半音、白键与黑键的相互交替等一些不规则音阶的快速过渡句；又把作品主体部分乐队模仿高胡、二胡以及粤剧唱腔的滑音奏法也加入了华彩段，采用的是以音阶装饰骨干音的手法(见谱例6第228—231小节)，从韵味上复制了滑音；并在华彩段中部左右手演奏的两个不同的减七和弦琶音中插入半音辅助音作为装饰(见谱例6第233—235小节)。整体上减弱了西方和声音响的听感，让钢琴这个以平均律调音的乐器奏出了广东音乐中非平均律音高体系音响特点的效果。
谱例6.总谱第228—235小节
对于华彩段第三部分的调整，则采用了更多增三、增九和弦与非三度音的和弦，代替了传统的属和声准备，也暗示了20世纪法国印象主义音乐。在定稿乐谱上主题逆行以八度震音呈现处，低音声部采用“有限任意”记谱法记写的、无确定时值的非三度叠置和弦音就是后来的修改(见谱例5第248—256小节)，这加大了该处借鉴《夜之幽灵》“幻影”的技术难度，增强了炫技性，同时又淡化了浪漫音乐风格。
(三)根据音响效果及各种环境因素临场微调
作品的华彩段基本定稿后，表演者的每一次表演仍会因场地、乐器、与听众互动状况以及整体音响效果的不同，临场对演奏文本做出些即兴的微变化和调整。一般而言，如果表演场地是大型音乐厅，高潮的铺垫和持续时间需要适当延长，让音响有充分的时间和资源扩散到音乐厅各个层级；而在小型的厅堂表演时，高潮部分的篇幅则要适当缩小。表演者在全身投入对作品的诠释的同时，还要适度抽离以便清醒、敏锐地洞察现场气氛和情感交流的热度和强度，从而生发即兴微调的灵感。这种临场微调在表演中可以起到画龙点睛的作用，是需要在表演实践中逐渐积累的一种宝贵技能。
笔者在演奏《岭南暴雪》华彩段时，高潮的时长与音量幅度是主要的关注点，能否使音乐的情感表现达到合理的浓度和强度决定了演出的现场效果，这一点可以用国内的两次演出为例来做进一步的说明。
2018年作品在上海音乐学院音乐厅进行中国首演，采用的是室内乐配置的版本，室内乐的传统表演场地是中小型沙龙音乐厅，人数不多的表演者相互之间交流密切而细腻，富有亲和感，因此我从室内乐规模的音响均衡方面出发，适度控制华彩段高潮的篇幅以及音量和情感的幅度。
另一次是2021年11月在绍兴大剧院与宁波交响乐团合作演出。作曲家把协奏部分改编为交响乐队版本，钢琴独奏部分则维持原样。排练时我发现大乐队的音量和气场与室内乐配置完全不同，钢琴部分特别是华彩乐段需要做调整，才可以与之竞奏、相互抗衡。首先我把作品开头的单音交错改成八度交错，这不仅可以加强独奏的气势，还能与华彩段的技术呼应。作曲家同意了这一修改，并且认可独奏者在华彩段根据现场与乐队合作的感受适度做进一步的调整。于是我决定加长华彩段高潮的持续时间。室内乐版本的华彩段的三段式比例是：前段12个小节，中段17个小节(包括11个小节承上启下的铺垫和持续6小节的高潮)，后段16个小节。中段后部这6个小节的华彩高潮在与交响乐队协奏时显得气息仓促且不够力量，因此我多加了4个小节，把高潮延长到10个小节，这使华彩段的三段式比例也发生了变化，前段还是12个小节，中段则变成了21个小节，后段也还是16个小节。如此一来，不仅更适用于与交响乐队合作的协奏曲语境，同时华彩段的“彩虹拱形”结构也更加鲜明突出。
另外，我在华彩段高潮开端的八度交替把每小节的第一个半音组合延长一倍，形成高音区两个半音之间的八度颤音，刺耳的音频振动延长表达了一种内心深处的呐喊，时值的增加有助于让这种表现内心挣扎的不和谐音响穿过交响乐队的气场，传递到音乐厅的每个角落。经过三个八度的下滑后，八度交替如激流般涌向了钢琴的低音区，而到达最低音时我加入了普罗科菲耶夫的“拳头”技术。过去演奏普罗科菲耶夫第六钢琴奏鸣曲(又称“战争奏鸣曲的第一部”)中约定俗成的“拳击”奏法曾给我非常震撼的具身体验，间接感受到战争的残酷；而在《岭南暴雪》用此技术，则如同又一次触及心灵创伤，带来身心的痛苦和撕裂感。伴随着右手的连续“拳击”，左手保持着一个四度级进上行的循环音组，那是勇往直前，永不言弃精神的体现。音量达到震耳欲聋的极限后开始回落，在钢琴的最低音区再次运用半音颤音，然后伴随着左手不规则音阶的跑动，右手以前面提到的黑键刮奏从低音区到高音区，就像不惧严寒迎风绽放的一朵美丽的小花，给人带来光明和希望。
这样的情感表现幅度让交响乐队版本的华彩段更加富有舞台效果和艺术感染力，虽然也更加耗费表演者的心力，但就音乐会的反响回馈来看是成功的。
三、从创作到表演的多元化合作方式与意义
《岭南暴雪》的合作创造除了华彩段的特色化三阶段模式以外，整体上也呈现了多层面、多维度的特点，这不仅对作品本身影响重大，对作为特定合作对象的表演者意义也非同寻常。
(一)合作创造的多层面、多维度
1.作品形式层面的合作
作曲家与表演者合作创造的基础是两种专业知识技能的交流互补。由于分工的日益精细化，作曲家对于乐器的了解往往没有演奏者深入，写出来的乐谱不一定能发挥乐器的最佳性能，有时在表现上不尽人意；演奏者则会发现乐谱中有些部分演奏的感觉不自然、不合理甚至有“不可演奏”之处；所以两者合作对作品的表现力、尤其是舞台效果的提升很有帮助。此外演奏者还要主动发挥自己专业知识技能方面的长处，包括以往对于经典文献的研究和表演实践经验，对音乐风格及其发展趋势的把握和了解等。
李姝颖在写作该曲各部分时，会经常让我试奏钢琴独奏声部的草稿，我则把演奏的具身感受以及对音乐表现效果的看法提供给她参考。同时我也努力调动多年积累、储备的钢琴音乐语汇，从中寻找可以协助她实现表现意图的最优方案，于是产生了上文提及的一些描绘性、华彩性段落中各种快速上下行的音阶琶音跑句和装饰性音型，以及轮指、颤音、环扣八度、刮奏等技巧的运用。“知识是搭建新思想大厦的砖块，所以，创造性离不开已有知识。”创作华彩段时，我正着迷于李斯特和拉威尔的钢琴经典作品，惊叹大师对各种钢琴技术的深入开掘，于是尽可能将之加以移植运用。我还想到可以像巴赫那样对主题动机作逆行处理，其实早已深为巴赫音乐中精妙的复调对位手法以及其感性表达与理性布局平衡的美感所震撼，但需要有合作创造这样一个契机，潜在的知识技能储备才能瞬间激发变为创作灵感，结果作曲家对这个想法非常赞同，最初主题逆行被作为推进高潮的元素，最后定稿调整到华彩段的第三部分，该处较慢的速度和中等的音量使之更清晰地被感知，表现出人在经历风雨后精神上的胜利逆袭。
当然，交流是双向的，历史上不乏因作曲家的大胆想象而拓展了表演技巧的例子，即乐谱虽然演奏起来不太顺手，但效果却特别新颖，这对表演者是一种挑战和促进。《岭南暴雪》的最近一次表演体验与此情况近似，当时拿到了包括华彩段定稿的完整乐谱和MIDI电子音频(之前的演出华彩段都以完全留白的形式让独奏者根据预设的结构框架即兴演奏)，MIDI是电子生成的音响，显得比较机械，而且软件因无法辨认自由即兴部分的发挥，出现不断重复同一个音的现象。然而出乎意料的是，正是从这种缺乏人性化的音响中我找到了新的演奏灵感，特别是炫技片段以及乐段的转折点，模仿MIDI机械的声音和速度让音乐听起来更为客观，反映了现实冰冷无情的一面，而这与接下来的华彩第三部分主题温暖热情的歌唱形成了鲜明的对比，由此音乐的戏剧性张力和情感渲染力得以增强。
2.作品内容表现层面的合作
如果说，在音乐合作创造中作曲与表演两种专业知识技能的合作具有普遍性，那么，主题内容的表现基于作曲者和独奏者相似的文化背景、共同的一段成长经历以及思想上的共鸣这一点，则是《岭南暴雪》的合作创造中个性化的一面。即使是同一系列中其它作品，作曲家也只能从自己的角度去理解、把握特定表演者的异文化背景。
在该作品创作过程中无论是对文本或是表演的交流中，凡涉及情绪情感的类别、深度、广度等，我们彼此都心领神会。如后来成为作品表现特色之一的黑键刮奏、与乐队协奏时临场加入的“拳击”，我演奏时“痛并快乐着”的具身体验，作曲家都感同身受，在那些独特的音响瞬间我们内心深处会产生一种生物电流的感应。而且，作曲家主要采用了我——“角色原型”——的个人背景为作品的“底色”。于是，滋养我童年生活的这一方温暖美丽的水土，我听过唱过的广东音乐、粤曲、粤剧片段以及童谣，多年海外留学经历过的那些自然与人文环境中的严冬酷暑、春华秋实，所学到的西方音乐文化和技艺，及至所形成的个人钢琴表演风格、演技特长，都成为了作品多元文化主题的表现因子。另外，因为我本科五年跟随法国学派的钢琴家莫尼克·杜菲尔(Monique Duphil)学习，对法国钢琴作品的演奏传统和审美有较深入的了解，所以法国钢琴音乐风格也成为了作品里西方音乐文化的一个并非唯一却也相当突出的特点。
因此，在《岭南暴雪》演出时，我感觉所演奏的是“我们”的作品，所表达的是“我们”的心声，而华彩段无论在形式或是内容上都是作品不可缺少的有机部分，绝不是单纯供表演者炫技的、独立于结构之外的插部。
3.来自观众的推动及其引起的变化
作品书面文本创作完成后，合作创造仍未停止，此时在作曲者和表演者两方之外增加了第三方——观众。观众维度的加入既充分体现出音乐创造实践活动的社会性特征，又使创造能量之中必须有的批判性得以强化。批判性与创造性是相辅相成的，是一件事情的两面，一个创造过程需要结合创新和反思批判两种能力才能很好地完成。事实上观众的意见引发了作曲者和表演者的反思，促进了作品的进一步完善。
况且，观众还不仅仅是作品的听赏者、评价者，在音乐会现场作品的呈现加入了表演者的身体语言，观众通过视听联觉会更敏锐、聚焦地感受作品，整体的氛围、气场也随之发生微妙的变化，以致表演者下意识地进行各种临场微调，无形中观众与表演者之间具身的、情感的交流得以增强、加速。因为不同场次的演出各项环境因素有差异，因此从作品细部表现和具体效果来看，每一场演出都是独一无二的。这也意味着，观众对作品演奏文本的影响会随着演出的持续而持续，使创作变为具有开放格局的音乐实践活动。
(二)合作创造的复主体性与主体间性
“传统音乐会文化中的创作实践通常被理解为作曲家和表演者之间相当明显的分工。但这忽略了当代音乐所依赖的创作过程的分布式和交互性。将两个特点——即兴创作与合作——融入到当代音乐中表明，对作曲和表演之间关系的公认观点需要重新评估。即兴创作和协作工作实践模糊了作曲/表演的鸿沟，从而为当代音乐发挥核心作用的分布式创造力形式提供了重要的新视角。”《岭南暴雪》某些部分——尤其是华彩段——的创作亦具有分布式和交互性特征。海格伯格(Garry Hagberg)在讨论爵士乐演奏者的即兴与协同创作时，谈到这种合作创造具有复主体性。复主体(plural subject)概念是玛格丽特·吉尔伯特(Margaret Gilbert)提出的，她认为由两人或更多人达成一项共同意图承诺(joint intentional commitment)，然后在一段恒定的时间内每个个体都为此而自主行动，此时多个个体成为了一个联合的“共同体”(joint person)，其具有复主体性(plural agent)。从这一观点来看，《岭南暴雪》的多元合作创造也构成了复主体。作曲者与表演者在一个特定的时间和地点是处于同一合作任务中的个体，这一合作任务的首要目标是作品文本的生成，即“一度创作”。在作曲者的创作构思中为一个特定独奏者留下了有限的参与空间，该独奏者对此积极响应，于是两者达成了共同的意图承诺，并为此分别贡献出个体的创造才能。由于两个合作者的文化背景和生活经历相似，更增强了这个复主体的复合程度。进而，作品的试验性演出使这一复主体又加入了观众，观众以评价作品的方式参与文本的修改与完善。文本定稿后，合作任务的中心转为“二度创作”，观众也因在现场与表演者互动而成为复主体的成员之一。
作为参与此项合作的表演者，有一点引起我的深思，即复主体与单个主体还是有区别的。站在现象学哲学观角度，音乐是不同于现实世界中实在对象的、依附于人的意识活动的意向性对象，是创造者、演奏者、欣赏者意向活动的产物(罗曼·茵加尔顿)，或者说是一种存在于人的意识中的纯粹观念性的对象(阿尔弗雷德·舒茨)。虽然复主体中的所有个体成员对作品的表达意图和设计蓝本都有基本的共识，但在创作过程中各自对成品面貌的想象、追求不可能完全一致。事实上，由于个性、心理和知识结构等不尽相同，在多个成员合作的关系中存在着博弈的因素，参与者在做出合作承诺时，也应该敏感地认知到自己的责任和界限。例如华彩段的创作，作为主导的表演者不仅要拿出个人最优技术储备，还要对华彩传统及其演变有深入的了解，从华彩段在全曲中的地位、功能来把控演技的发挥，在实现作曲家创作意图与展示个人想象力、创造力之间权衡利弊、做出选择，因此需要与作曲家密切交流、协调。同样的合作与博弈也存在于作曲者与观众、表演者与观众之间，并且涉及认知的、情绪情感的以及具身的等不同层面。
由此可见，复主体中的成员既是共在的、统一的，又是各自相对独立的，在合作任务中会有各种交流互动，而交流互动导致主体间性(intersubjectivity)的产生，主体间性是复主体的特性。所以，无论是以定稿乐谱形式呈现为目标的书面文本创作，还是以每一次演出形式呈现为目标的音响文本创作，在合作创造过程中，复主体中任何一个成员都不能完全预料其最终结果，最终结果不仅取决于每个成员个人知识技能水平的高低，更取决于成员间能否有效地搭配、相互协调。而这种不由任何成员个人意志所完全左右、有着许多不确定因素的特点正是开放性音乐创作之魅力所在，正所谓“无限风光在险峰”。
(三)合作创造赋予表演者主体性并增强其能动性
对表演者而言，可以直接与作曲家沟通切磋，从而了解其创作的灵感来源、表现意图甚至参与创作，是当代新音乐最明显的优势。过去的经典作品给予表演者二度创作的空间只能来自对乐谱以及相关文献资料的分析、推理、解读，无法面对面与作曲家交流总是令人遗憾的，加上作曲家已是公认的、令人尊敬的大师，于是造成表演者普遍自我定位为经典作品“传达者”的状况。而当代新音乐创作的开放性却唤醒了表演者因长期专注于诠释他人作品而被抑制的个体“原创”意识，成为创作复主体的一员使之在表演中自主、自信地把握“话语权”，自我反思和批判性思维得以激活，从而更具能动性。这对于表演创造性的发挥无疑是有利的。有意思的是，参与当代新音乐创作的实践，使我回过头再理解和表现经典作品时思维方式也有了改变，会首先直奔对作品思想内容、作曲家表现意图的研究，再回头去探讨其表现技法，即重新调整、理顺了内容与技法的关系、表演者与作曲家以及作品的关系，回到“二度创作”领域的表演诠释时感到更得心应手。
从早期的音乐合作创造，到作曲家不再对表演者开放创作，再到新的多元合作创造模式兴起，在这一历史轨迹中存在两个关键点：一是表演炫技对于作品形式与内容表现的利弊，若所炫之“技”缺乏情感色彩，有损结构均衡，仅显示表演者的职业机敏，甚至把观众注意力转移到个人身上，是为弊，亦正是此弊端导致创作的封闭；反之，若演奏彰显甚至提升了作品自身的艺术价值，使之更好地被观众接受，则为利，这与创作的重新开放相辅相成。二是作曲家与表演者身份的二分与合一，二分难免导致一主一从态势；合一有一身兼二职与复主体两类模式，后者强调合作创造，但复主体中不同个体之间需要磨合、协调，才能发挥每个个体的创造力，汇聚集体的智慧与力量。这两个关键点有着内在的联系，拥有主体身份、地位的表演者会更专注于作品而不是个人的表现，更主动地发掘个人潜能投入音乐的合作创造，其表演诠释也更到位、更具说服力。其实作曲与表演的最高境界都是只有音乐，“在最成功的表演中，音乐自身有主导权，音乐自己说话，演奏者感觉自己是音乐自我实现的一个管道……所有个体都是辅助，让音乐成就自己。”
结 语
钢琴协奏曲《岭南暴雪》是一个合作创造的案例。其以作曲家为中心，让表演者有限地参与一度创作——特别是华彩段的“即兴生成—反思修定—临场微调”三阶段合作创造，显示出一定程度的开放性。这种创作方式既有其历史性的基因，又经过了新观念的洗礼。而该作品创作的独特之处在于，作曲者是根据多元文化碰撞与交融的创作主旨来选择独奏者的，不仅需要有一定水平的钢琴表演技艺及经验，还要具备特定的族群文化身份及生活学习经历。可以说，有限的开放容纳了有深度的多层次合作交流，涉及作品的形式手法和内容表现层面，涵盖了具身、情感和认知等因素。当作品进入演出阶段，创作的开放性仍在加入观众维度的条件下延续、扩展。这样的创作具备了复主体性以及主体间性，对表演者而言，一度创作与二度创作之间不再壁垒森严，表演者更投入、更自信，与作曲家和观众的交流互动也更主动、更积极。特别是出自传统、成于创新的协奏曲华彩段，给表演者留有更多即兴发挥的空间，所以更彰显了合作交流的效果及其创作和表演的开放性特点。表演者被充分激发的个人创造性融入到多方合作凝结成的集体创造性中，对音乐表演诠释必然会带来正面影响。诚然，音乐合作创造的发展需要作曲家、表演者、观众三方共同的努力，他们需要进一步加深对合作创造性质、意义的认识，这有待更多的实践探讨以使具体合作模式更多样化、更合理、更高效。
