“均”辨
2022-05-30
旋宫图都有外圈和内圈。外圈为均分的十二律位，标律吕名；内圈为含两律和一律的“正声音阶”，标宫商名。这是唐人旋宫理论的图像化，代表了盛唐音乐理论的精华。提到旋宫，就离不开另一个概念：均。试问：旋宫图的内圈与外圈，何为“均”？定义是什么？读音是什么？如果“均”为内盘，为何不叫“旋均”？如果“均”为外盘，为何出现“七均说”？而音程不均的内圈为什么叫“均”？“顺旋”“逆旋”意味着什么？既然“一阳一阴谓之道”，“七均”为什么全阳生律？是不是悖论？笔者无法回答，便从源头起，对“均”从语言学、文献学和乐律学三个方面追根溯源，冒昧发表一得之见，以求正解。
图1.唐旋宫图(1)引自缪天瑞主编：《音乐百科辞典》，北京：人民音乐出版社，1998年，第680页。
一、“均”字的基本含义与音读
语言学告诉我们，语音是语言的本体，或称第一要素。文字是记录和传递语音信息的符号。汉语的衍变也遵照这个规律，语音分蘖在前，文字变异在后，与社会发展同步。但汉文字从初创就不是声符而是义符，“形声”的功能是独体字作为组字部件带到合体字中的。这是汉语独有的特点。关于这个问题，语言学家周秉钧说：“汉字本来是一个形体代表一个意义，使用假借的方法以后，一个形体便代表着几个不同的意义，造成了形同义异的矛盾，容易使人发生混淆。”
书同文之前，大量出现音、形交错的混杂情形在所难免。汉字发展，造字和语用是两个相辅相成的机制：语用需要，便要造字；造字过滥，便要简约。而语用机制便是筛检、淘汰、确立、平衡语言总体的杠杆，笔者称之为“语用杠杆”。例如，初文中最复杂的独体字之一“重”，有意义不同的两个读音，至今不造新字，就是语用杠杆的制衡作用使然。同理，新字一旦确立，作为传递新概念的符号，对社会文明的推动作用也一定十分显著。汉字字形的多衍生性和超稳定性是与缓慢的社会发展相适应的。单音节所代表的概念一旦分化，无论是语音分化、声调分化还是字形分化，都意味着字义的变异。并且，由于这种分化是语用杠杆的自然作用，一旦形成，鲜有倒退复古之可能。
均，从土从匀；释义“平偏”，即平均、均分。《说文》《广韵》均注“居匀切”，即[jūn]。匀，从勹(带把容器、量具)从冫(两)；本义“匀称、匀分”。《说文》、《广韵》均注“羊伦切”，即[yún]。这个字在青铜时代早期出现，是含有分配意义、审美意义和操作意义的概念，标志着制造工艺和分配制度的进步和认识上的飞跃。匀分，用数数或估计即可，不重准确度。这种思维只能维系部族社会分配关系，却满足不了更高级社会的需要。“均”概念因此应运而生。
“均”是在对“匀”字形假借中孕育的，先分蘖出读音[jūn]，再组合新字。均从土旁，说明此字与土地平整、丈量、分配和使用有关，是中国社会形态进入制度化农耕时期的产物。均分需要分数即乘除的思维，如“三分损益”。均分代表了古人认知的又一次飞跃。之后，这个概念就衍变成语音、声调、字形和语义统一的“均[jūn]”字。
均是描述词，用以述说事物的性状(如平均)或动态(如均分)，也可指事代物。早期用法有“均无贫”(《论语·季氏》)、“均土地”(《周礼·小司徒》)、“患不均”(《论语·季氏》)、“大夫不均”(《诗经·小雅·北山》)和“六辔既均”(《诗经·小雅·皇皇者华》)等。这种一词多用、一词多性的特点应该是我们辨析音乐术语“均”的参照。“均”字确立之后产生了“均匀”这个偏正词组。“均匀”不等于“匀”，就在于被“均”修饰限定，约数变成了准数。正是这种认识上的飞跃所带动的技术进步，才生产出相对精准的曾侯乙编钟。如果当时人们仍停留在“匀”的水平，“均”字绝不会产生，曾侯乙编钟也不会产生。
与“均”字同时还衍生出一个“钧”字，是青铜冶炼加料的大计量单位，合30斤。大家都知道，部首分类是先人造字的一大智慧。把用于土地丈量的“均”与用于青铜冶炼的“钧”按偏旁分类，肯定是适应这两大经济门类发展的需要。在春秋中晚期，“钧”指“大钧”，就是钟悬的基准钟。“细钧”指高音钟。古代制陶业的转盘也叫钧盘，应该是取旋转的圆盘产生均衡美的含义。
均、钧常通假。如《管子·七法》“犹立朝夕于运均之上”(就像把一根杆子放在旋转的均盘上一样)和《墨子·非命上》“譬犹运钧之上而立朝夕者也”的语义和语用完全一样。汉代以降，“运钧”演化为“陶钧”，指用反复引导的方法教化、轨范、熏陶的治国策略。如汉恒宽《盐铁论·遵道》“辞若循环，转若陶钧”，司马迁《史记·鲁仲连邹阳列传》“是以圣王制世御俗，独化於陶钧之上”，唐司马贞《史记索隐》“张晏曰：陶，冶；钧，范也”和元郑光祖《伊尹耕莘》楔子“陶钧万物，养育群生”，反映的都是“以钧为范”的观念。这，直接关系到我们对音乐术语“均”的理解。
“钧”字偶尔也通假用于乐论。如先秦《列子·汤问》有“柱指钧弦”的说法，隋代顾彪《尚书疏》中有“堂上之乐，皆受笙均。堂下之乐，皆受磬均”的说法，都是动词“调音”，语音、语义、语用一样。可以推论，《礼记》的“旋宫”概念之所以用环形旋宫图演示，除了跟星象图有关之外，可能跟钧盘的“以钧为范”有更直接的联系。可以说，与平均、均分、均衡、旋转、循环等显学观念相联系的“均”和“钧”字在先秦时代就已经确立，读[jūn]。这是我们辨析均概念的语言文化学基石。
韵，从音从匀，“音”指语音，“匀”形声。先秦成书的《尔雅》中没有收录，说明还没有这个字；汉《说文》只列“韵”字，释义“和”，即和谐的声调，说明这个字是在汉代以乐府歌赋为对象的音韵学兴起时才产生成的。推测先是字形假借“均”但取[yùn]声，然后更换部首，组成具有本义的“韵”字，指声韵、韵律、风韵、韵味儿。这种雅句在汉唐文学中俯拾皆是，如“雅韵复扬”(蔡邕)、“韵协则言顺”(白居易)、“风篁韵蜀琴”(韦庄)等，都与平均、均分的涵义无关。凡歌赋皆有韵律，依平仄而吟咏，乃至歌唱。但韵律不等于乐律。所以《说文·韵》条谨慎地说：“裴光远云古与均同，未知其审。”可见，汉代许慎和后世注释者是不主张均、韵通假的了。《文心雕龙》成书于公元502年，是中国最早的文学理论著作。其《声律》一章主要论述诗歌的韵律美，其中也联系到歌调的纯正，但韵是韵，均是均，用字泾渭分明。例如，讲到韵，用“同声相应谓之韵”定义，又用迭韵、和韵、韵气、作韵、综韵、论韵、讹韵等分类描述。讲到韵文与歌唱音调的协调，则说：
若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。……又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。
这里，“宫商大和”指演唱者的音调与伴奏和谐。“翻回取均”就是跑了调要回过头来听一听均的标准音高，所以不用“翻回取韵”。讲到张华说陆机的《文赋》多用楚韵，与中州韵有很多抵触，吟诵起来怪腔怪调，讥讽为“衔灵均之声余(馀声？)，失黄钟之正响”。“灵均”指天子乐队谐和灵动、清脆悦耳的音调。如果按楚韵唱就会偏离“灵均”的“黄钟正响”，只配称作等而下之的“声余”(？)。这些文字证明，到了晋代，均、韵二字从音读到字形都彻底分化了。
均、韵二字的源流脉络可以用下图勾勒：
图2.均、韵源流
可以看出，从“匀”衍生出“均、钧、韵”三字，都经过了假借的语音分化阶段才组合新字。而均、韵字形汉之后不再通假。再查《辞海》，一目了然。
“均”字条释义❶ ❷ ❸ ❻都与音乐有关，❼为音乐术语，名词，释义为“我国古代十二律中，以任何一律为宫，在其上所建的音阶，称‘均’，如黄钟均、南吕均”。又在[yùn]音读下，注“古‘韵’字”，即通假字。所举成公绥《啸赋》“音均不恒”是魏晋时期罕见的通假用法。在“韵”字条，释义❶称“古作‘均’”，就是说韵字先秦没有，是通假。2002年版《辞海》删掉了第七义，显然是受音乐学界更改读音的影响，而“韵”字释义保持原样不动。这说明《辞海》编辑部对这种动向取观望态度，不予背书。
图3.《辞海》1980年版“均”(825页)“韵”(2039页)词条影印件
至此，关于“均”字本义和音读的辨析已经清楚。
二、对古代乐论中“均”字语用和学理的辨析
本节辨析从公元前522年至明代音乐文献中有关“均”概念的文字，聚焦于定义和功能。选择的原则是：第一，在历史中地位显要并论述完整；第二，是当代讨论中常被引用的文字。辨析以文献学与乐律学相结合，先弄通文理，再辨析乐理。如此，可以抓住重点，直击要害，不被穿凿附会之说引入歧途。
“律所以立，均出度也。”这个断句是北大教授李学勤所作。笔者赞同。断句，是断句者对古文字的理解，一要合乎文法，二要文理通达。这个命题的语境是“王将铸无射，问律于伶州鸠”，以便把五律六声编钟升格为七律编钟。周景王特别问：“七律者何？”引出了州鸠对律的解释。这里，律，很明确，指七律；立律，就是建立一套调音准确的七律编钟。“所以”是古文中用以强调因果关系的复合连词，不是系词“是”或“就是”。这个词常与主语连在一起，组成悬念式主语片语，相当于“七律之所以能够确立”，然后用谓语片语讲明原因，相当于“是因为……的缘故”。度，指衡量各钟音高和律位的参照系。均，指按钦定律准调好的基准钟，即黄钟，称“黄钟均”或“均钟”。“均出度”就是“均钟提供了量度的基准”。这句话用白话文解释，就是七律的音高之所以能够确立，是因为均钟提供了标准音高的缘故。
按语言结构生成转换规律，“均出度也”作为句法的一个相对独立的功能部分，也可以转换为“度自均出也”，意思相同。这证明，这个句子不是有关“律”的定义句，而是有关“律”的说明性描述句。在这种语法结构下，“均”和“律”肯定是两个含义不同的概念：作为音列中的音级称“律”，典型的模式有一律、五律、七律、十二律；作为立律的标准音高称“均”，即“调准的律高”，可以有一均、五均、七均、十二均的说法，也可以有黄钟均、太簇均、姑洗均、仲吕均、林钟均、南吕均的称谓。所以，“立律”不是“立均”。“均”是钦定的律高标准，由专职乐官掌握，何须用时再“立”？谁能按照待调的“律(钟)”去“立均”？动宾结构的“均钟”就是给钟调音，名词化为“作为基准音的钟”。1980年版《辞海》支持这种分析。
“律所以立均出度也”是商务印书馆1935年《四部丛刊》的断句，很费解，既有文法瑕疵，语义也不明确。这是造成“均”概念模糊的根源之一。
前文提道，“所以”不是系词，这句话不是定义句。假设这句话是一个定义“律就是立均出度”的定义句，那么，古语一般用停顿(现代断句用逗号)代替系词，如“白起，小竖子耳。”(《史记·平原君列传·毛遂自荐》)。如果州鸠本意如此，他应该说：“律，立均出度也。”但这样一来，“所以”就成了赘词，而且“以律立均”就如同“用布量尺”，本末倒置。古文字字玑珠，绝不会犯这种错误。所以，这个假设不成立。
其次，“立均出度”常被某些当代学者引为成语。但这样断句，“立均”和“出度”显然是两个并列的名词化动宾词组，意思是“律就是立均和出度”。猛一看，似乎有理；细一想，语焉不详，学理不通。请继续看州鸠的解释，就十分清楚：“考中声而量之以制，度律均钟……。”考，神瞽用听觉审音；中声，律数为六的黄钟，即审音的对象；量之，衡量它；以制，用钦定律准(衡量)。到此，这句话的意思是承接破题句讲如何确立黄钟均的音高。度，念[duó]，动词，反复审听音高、精心打磨钟体，与“律”组成动宾词组，意为“反复审听、精心打磨黄钟律高”；均，动词(“堂上之乐，皆受笙均”)，调音，与宾语“钟”组成动宾词组，就是“给钟调音”。州鸠的这句话是用“度律”和“均钟”两个并列的动宾词组讲调准黄钟音高的过程。“度”和“均”是调音动作，“律”和“钟”是动作的受词。所以，“立均”和“立律”从语用的角度看都是可能的，但前者指更抽象的律高绝对标准，后者指更具体的调式音级。先立均(钟)，然后以均(钟)立(七)律。语法关系如此清晰，难道还解不开唐儒系下的死扣吗？
均钟，《中国音乐词典》解释为“根据弦律来定钟律”。笔者认同。但同词条引韦昭《国语注》释为“均[jùn]钟”并以此命名木制律准，是历来有争议的一家之言。韦昭文字，讹误每每令人错愕，为笔者不取。“纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”这是世界首次提出的在一个八度内以一个小三度关系三音组的四次移位平均分割十二律的方案，与梅西安1942年提出的有限移位调式隔两个千年遥相呼应。这个模式可用音集数码[0，3，6，9]表示。这是一个有限数理完形，所以州鸠说是“天之道也”。春秋时期有不止一套比曾侯乙更早的双音编钟呈小三度关系，但并不说明州鸠模式当时就已经施行或理论上完全解释得通，但作为对古人音乐理论思维的研究，却是一个难得的真实样品。图3线谱上方排列根据州鸠的论述，以黄钟为中，蕤宾为平。下方是通常十二律吕的排列，以蕤宾为中，黄钟为平。这种二重辨证思维从远古到春秋是一脉传承的。
图3.州鸠十二律示意图
朱载堉有个陈述，与州鸠的话在数理模式上完全吻合，支持笔者的解读：造率始于黄钟，必先求蕤宾者，尤冬夏二至也；次求夹钟及南吕者，履端於始也；中於蕤宾者，举正於中也。韦昭把“纪之以三”解读为“天地人”，是毫无根据的穿凿附会；今人把“平之以六”解读为“六律六吕”，是望文生义的联想。这里，“平”是把“三”继续推到“六”平分十二律的意思。在[0，6]之间，既有阳律，也有阴律，并非单数(六律)为阳双数(六吕)为阴。从严格意义上说，“六律六吕”至今尚未经过乐律学的充分验证，应视为古人借天象图生成的假说，不能视为公理。
州鸠论乐1100年之后，《隋书·音乐志》有郑译(540—591)谈及“均”的记载。郑译既懂乐理又懂朝政。他深知隋文帝锐意“检校乐府，改换声律”，但遇到保守派的阻力，需要在廷议中有个两全其美的说法，既维护雅乐正统的面子又保住美不胜收的胡乐在宫廷乐部中的地位。郑译的基本策略就是用“名辩”技巧堵住反对派的嘴。为此，他事先找苏祗婆做了调查研究，并且写了二十余篇笔记当廷展示。他在廷议中的陈述分三个递进层次，环环紧扣，仅择其要而辨析之：“……听其所奏，一均之中，间有七声。……以其七调，勘校七声，冥若合符。”这一层说龟兹七调与雅乐七声“冥若合符”。这里，“一均”很明确指胡琵琶的品位或指位(“弦柱相饮为均”)；“间有七声”指手指有间隔地按弦，就可以弹出雅乐音阶的七声。接着说经过他的“勘校”，龟兹乐的七调与雅乐的七声简直就像榫合的虎符一样。这是一个典型的模糊“调、声”概念的名辩，但绝无欺君之词。在古代文献中，声、音、律可以在一定语境下互代，如“十二律”也可以说是“十二声”或“十二音”。但“调”有特定音阶结构含义。“龟兹七调”绝不等于“七正声”。这样，他巧妙地使大家都认可龟兹乐与雅乐不抵触，是一回事。他的目的达到了。反对派阁老苏夔等只能重弹“七音六律以奉五声”的陈词老调做无力驳斥，而“众从译议”。
“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。”这一层进一步论证龟兹七调不但与雅乐七正声相符，而且与“五正两偏”的观念不悖。龟兹乐音阶中找出“五正声”并不难，但说龟兹音阶的五旦就是五正声或五均，笔者存疑。这里，郑译再一次在“均、旦、律、调、声”的概念之间频繁转换，成功地使苏夔等人无言以对。
“译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”在取得辩论基本胜利的时节，郑译进一步用自己的经验描述接纳龟兹乐的美好前景，说：我试了试胡琵琶，可以把空弦和把位相应地改换一下弹出七均，并且可以继续推演出与十二律相应的十二均。每律有七个音级，每个音级上建一个调，七个调按十二律吕移位，能合成八十四调呢！这样交叉换调演奏，不是和谐完美至极的吗？
这番话中的“弦柱相饮”指改换定弦唱名达到换调目的。假如空弦是黄钟为宫的南宫羽调La-re-la，把它唱作新调的Ti-mi-ti，调门就降低两律，以无射为宫；或者反过来，把La-re-la唱作So-do-so，调门就升高两律，以太簇为宫。“推演其声”指空弦换调门之后要用指位的变换(即“借指”)去找到新调的音阶。“更立七均”的“更”是动词“更换”，读一声，说明这里的“七均”是乐器定调之后的七个新指位，与“一均之中，间有七声”的“均”(胡琵琶品位)用法完全一致。“合成十二，以应十二律”是说用这样的方法按律吕推演，可以得到与十二律相应的十二均位。这段话里用了“均、声、律、音、调”五个概念，都很清晰，没有任何混淆。对八十四调演绎不必认真。一个像万宝常那样的演奏高手，能用La-mi弦、Re-La弦、So-re弦、Do-So弦和Fa-do弦演奏足矣，再多要临时串把，但没有普及意义。
在这段纪史中，“一均”即胡琵琶音列，“五均”“七均”即五正声、七正声音阶在胡琵琶上的音位，“十二均”指七均可以在十二律音级上移位。这些用法都说明“均”是比律、调、声、音更抽象的概念，尽管文献中时有混用的个例。
开皇乐议是中国音乐史的重大事件。郑译的论辩策略为胡乐、西凉乐等所有俗乐进入隋唐宫廷成功地打开了大门。作为促进派政治家，郑译的表现可圈可点。他把龟兹乐纳入“雅乐正声”音阶应该是一种策略。我们应当理解其实质而不究其文字表面。
这是出自有文化的音乐家或有音乐演奏经验的文化人之手的乐论，与郑译论乐完全一致，但用语更精准，乐理更透彻，应该作为理解唐人音乐理论的源头文件使用，以校正我们的研究方向。原件第63、66页引用如下(注解号与引文标点笔者所加)。
图4.《乐书要录》影印件第63、65页
1.“律吕旋宫法”指在十二律吕的均盘上旋宫，不是“七均旋宫法”，也不是“律吕旋均法”。在七正声音阶上是无法旋宫的，别说旋十二宫、七宫，没有“二变”旋一宫也不行。“声律”，泛指声调和音调，特指抽象的调式和音级；“声”又指声音，“律”又指十二律吕中的音级。“一律有七声”指十二律吕中的每个音级都可以建立七声调式。
2.“声曲”指音乐。“声因均立……”指歌声和乐声的音调必须依仗音高精准、音程衡定的均列，即“弦柱相饮”所指的乐器调弦和调品、点笙苗，否则曲调就奏不准，也无法伴奏歌唱。汉唐宫廷以正声音阶为唯一雅乐音阶，所以以黄钟为主音立调就称“黄钟均”，余十一均类推。
3.“立诸均”不是“立七均”。“立均”的标准是律准，不是律。从古琴、瑟、笙到琵琶的调音法，都是按泛音音响共鸣原理的口诀而不是按书生“算律”的纸上谈兵。所以，乐工的“立均”(调音)与文人的算律，特别是单向阳仪算律无关。“析”，分解、离析，就是要跳过均列中的某个或某些音级，选择具有特定音程结构的调式音阶。均列的各音级具有与生俱来的乐音物理属性，但只有“析”出调式音阶，才能激活乐音本身的调性原动，使调功能外化，或者说艺术化，达到引文63页所说的“条流其贯”和“调环曲备”，即引文66页所说的“音调正而易晓”。所以，均列一定比调式音阶的音级多，否则如何“析”出声调？
4.“大司乐掌成均之法”直接否定了“律所以立均出度”的断句。大司乐手中的弦准才是成均之法的根本依据，用弦准“度律均钟”(调准黄钟均)之后，按《周礼·礼运篇》所说的“旋相为宫”才能立均。“立均”之后才能“立律”，以某律为宫建调才是“立宫”。唐儒以算律为尊，把理论说糊涂了。好在盛唐音乐在元万顷、苏袛婆、万宝常们和“玩音乐”的“梨园”皇帝的推动下仍蓬勃发展。可惜正史对他们的贡献记载不够。
5.这一段被《中国古代乐论选辑》编者忽略未录。其中关于“右旋”、“左旋”的论述需另文展开，本文仅讨论有关“均”字的用法。
“以相生为次立均”明确地告诉我们所谓“立均”就是按五度相生法建立十二律乐音体系而不是颠倒过来，在十二律上“立七均”。均就是十二律。考春秋乐律，无论是琴律还是钟律，其音阶都是沿着从单音到三声、五声、七声、九声、十一声缓慢发展的，起初每增加一个新音级可能都需要跨越千百年。所以，早期根据不同时期乐器的形制和乐调概念的发展变化，称一音列为“一均”、三音列为“三均”、五音列为“五均”、七音列为“七均”、十二音列为“十二均”都是可能的。我们不能把史读死。第二句话讲十二均“每均七调，每调有曲”，不是“每均七律”，也不是“每律七均”。“终十二均”，不是“终七均”。
至此，本文开头的问题已经得到了明确的回答，即“均”是一个比“律”“调”“声”更抽象的音列概念，具体地说，可以是钟列、琴瑟音位、笙管苗孔、弹拨品位、弦丝把位概念。在旋宫图上，“均”就是外圈那个十二律均盘。但是，还有一些文献是把内圈称为“均”的，并且常常被当代学者引以为据。继续辨析这些文献也是很必要的。
徐景安《新纂乐书》是对前人旧说的辑录。这是这部著作的长处。仅举两例：“故曰一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，其声从浊至清，为一均。”这话出自《周礼》。但笔者在《“铸无射”辨析》中已经证明，一直到公元前6世纪，周王室的钟悬还只是黄钟宫、太簇商、姑洗角、仲吕清角、林钟徵、南吕羽五律六声，第七律究竟是“铸无射”还是“铸应钟”尚在试验中，根本没有第八律蕤宾(变徵)。蕤宾的成钟是“铸无射”之后黄钟宫二律下沉为无射宫，黄钟宫之姑洗改称。这正是汉唐文人搞混了的关键点。徐景安又说：“《周礼》‘大司乐掌成均之法’，郑玄云：‘均，调[táo——笔者注]也。’乐师主调其音声，大司乐主受此成事已调之乐，是以旋宫五音循比七律，谓一均声也。”这段话是汉唐注疏先秦乐论比较好的例子。“成均之法”前文已经讨论。郑玄注“均就是调音”，完全正确。大司乐主持乐师调音和验收也不难理解。“旋宫五音循比七律”这句话，相生五次调音为“一均声”不难理解，就是调好的五声音阶。“循比”是因循比照；“七律”是唐代人所说的正声七律，即前面引文所说的“一均”。“旋宫五音循比七律”用白话文说就是：“当时旋宫五次调音得到的五声音阶，按照现在七律的话说，也可以叫一均声。”春秋中期，编钟发展到五律六声，才有五声宫调和五声徵调两种选择。这就促使“均(钟律)、调(乐调)”概念分家。从此，“一均声”进入历史，“均”成为比“调[diào]”更抽象的概念。
所以，徐景安注史无错，后人断章取义有错。
以博闻强记、无不通晓闻名的杨收(816—869)曾议论过旋宫，说：“夫旋宫以七声为均。均，言韵也。古无韵字，犹言一韵声也。”“旋宫以七声为均”这个命题根本就是悖论。在七正声的“均”列上，只能做三次五律移位，即“黄—林—太—南—姑”“林—太—南—姑—应”“太—南—姑—应—蕤”。以黄钟为宫、林钟为徵、太簇为商，当然可以算三调同均。但这样的移位可以继续做十二次呀！为什么非要“以七声为均”？不幸，这句话成了当代“七均说”的一个主要依据。
另外，“均，言韵”反证汉魏之后，文人们确实都把“均、韵”分开，不再通假，连杨收也明确说“一韵声”。所以，改“均”字读音走回头路是既无必要也不慎重的。
《旧五代史·乐志》引王朴(906—959)论乐的陈述是当代“七均说”拥护者们的另一篇源头文献(笔者标点)：“十二律中旋用七声为均。为均之主者宫也，徵商羽角变宫变徵次焉。发其均主之声，归乎本音之律，七声迭应而不乱，乃成其调。均有七调，声有十二均，合八十四调。”王朴受命重建汉代失传的十二律调律法，他因此发明了十三弦律准，企图一对一地得到十二律的绝对音高。笔者在《“铸无射”辨析》中对王朴律准的可行性做了否定性的模型分析。但他的律准用来给丝竹乐队做五声音阶定音器还是好用的。这段话就是他在廷议中汇报乐队调音训练成绩时的理论陈述部分。他当然也是按照唐代确立的“七正声”观念说话。我们逐句辨析。
第一句话中的“旋用七声”是主语；“为”是系词；“均”是表语。因此，不能另组一个“七声为均”的定义性词组，否则就是断章取义。这句话的正确理解是：用旋转旋宫图内圈的七声音阶来确定各音级在外圈十二律中的哪个音位叫均。
第二句话讲确定均位(如黄钟或太簇)之后，以这个律名定宫(如黄钟宫或太簇宫)，后面的六个音级的律名就可以确定了。这是讲旋宫图的操作法，再次证明均就是旋宫图的外圈。
第三句话讲如何给乐队定音。当时无谱，瞽人乐工也无法视谱，一切靠听。“发其均主之声”就是王朴或他的助手弹奏律准的某根弦(如仲吕)让大家都听到这就是主音宫，然后各自校准自己所奏乐器的宫弦或宫孔、宫苗。“归乎本音之律”的“归乎”也可以说“归之于”，就是乐工们听到弦准的音高之后在各自的乐器上将相应的弦孔音律调准。这样，调准后的七个音就可以互相应和、彼此共鸣而不会混乱，建调的过程也就完成了。
最后一句话是《乐书要录》的翻版，但将原书“每均七调，终十二均”的“每均”换成“均有”，又将“终十二均”替换为“声有十二均”，论述用词不周，容易被误解。史书上这类讹误很多，所以要辨析，不能“捡到篮子里的都是菜”。不幸的是，这段话也被当成了近代“七均说”的源头文献反复引用。
朱载堉(1536—1611)在《律吕精义》中用大量的篇幅做了文献梳理。在节录了季本《乐律要论》之后，他评论说：“……夫十二律各自为均，每均之内凡有七音，古人谓之七始，何也？盖律吕相生有始必有终，故七始而五终。始者，本也；终者，末也。故用其本，不用其末。”朱载堉的乐理概念也非常清晰：“十二律各自为均”，即每律都可以作为均来开始一个宫调的七正声音阶，叫“七始”，而不是“七均”。接下来的“七始而五终”是说七正声音阶是纯阳律，还有五律未用，比例为7 ∶5。这个说法的实际含义是什么并不清楚，因为朱载堉虽然算出了全阳的上五生律和全阴的下五生律，但他未提出两仪生律，理论上缺乏辨证思维。笔者的研究比朱载堉的说法更进一步，证明宫调系的阴阳音级比例为4 ∶8。
结 论
综上所辨，可以看到，除徐景安和杨收在谈论与《周礼》有关的早期观念有“一均(韵)说”之外，州鸠、郑译、元万顷和朱载堉等音乐家都持明确的“十二均说”，当然也在特定的语境下说“每均”、“七均”。王朴也持“十二均”说，否则他不会造十三律准；但他的论述很不清晰，不足为凭。
从理论上说，“均”是抽象的均、准、衡概念，“律”是具体的形、制、度概念，“调”是音高组织形态的类别、属性概念，“声”是调模式的音阶概念，四者内涵不同，不能混为一谈。从纯理论上看，雅乐正声音阶是“声”的层次，与俗乐音阶和燕乐音阶没有等级上的区别。因此，将雅乐正声七律模式升格为“七均”虽然是历史上有过的说法，但乐理上却讲不通。进言之，“七均说”理论上的要害不在于“以雅制俗”，而在于“七律不均”。用一把特定的雅乐之尺去度量不同的俗乐、燕乐乐调是永远看不透历史的，也永远升华不出引领未来音乐创作的通论。这样说，并不是否定“七正声音阶”的理论价值。恰恰相反，只有把这个音阶从“统御”其他音阶的神坛上请下来，恢复它二律下沉的“带变徵的无射宫新音阶”真性，才能看到它以无射这个“阴变之根”拓展中国音体系，海纳俗乐、胡乐的意义。
正声七律右旋一宫，必出大吕；左旋一宫，必出仲吕。然而，这两枚钟都不在“同均”之内，怎么“旋”？事实上，雅乐衰落俗乐兴盛之后，钟磬除宫廷礼仪音乐之外，已经没有影响力。这时，丝竹笙管翻调、反调、犯调演奏和单借、双借、三借变调就成为更具实践意义的旋宫手法。事实证明：
1.“七均说”违背了“均”字均衡、均分的本意，也违背了十二律“旋相为宫”的理论设想。既为七律，内部结构必然不均，何以为范？七均限制十二均运行，如何旋宫？因此，后世凡持“七均说”的议论，都是纸上谈兵。
2.旋宫即五度相生，是“右旋左旋”两仪扩展调域的阴阳相济之道。后世凡只讲全阳生律的理论都是自折一翼，陷入脱离实际的形而上学，绝对无法引领理论腾飞。
3.调是乐音组织的多层次结构，分音阶、调式、调域和调性。当代凡只辨音阶、调式、调名而不辨调性深层的研究，都是在低层次打转，达不到通解中国和东方音体系的高级层次。
这就是笔者静观几十年不参与“同均三宫”争论的原因。大前提错了，纠缠于具体的争辩毫无意义。上述三项，即“七均说”、“全阳生律论”和“唯调式论”，只要一项相左，就无法有效辩论；与其陷入永无结论的争辩旋涡，不如去做真正的理论研究和做对中国和世界音乐文化更为有益的事。这也是本文回避涉及近三十年来“同均三宫”辩论各派观点的原因，敬请谅解。
用一句话结束本文：均不是律，不是调，不是宫，不是声。在先秦，这个概念指调音和经过调音之后的均列；它所宣示的终极意义是将八度无限均分的辩证认识。在唐代，它的所指也简单明确，是旋宫图外圈十二个观念上均等的自然半音级。
