中国舞剧音乐片论

摘 要：近一个世纪以来，中国舞剧音乐创作从最初的“旧曲”改编到模仿西方经典芭蕾音乐模式的多人物音乐主题与性格舞、风俗舞并置，再到当下融入更多个性思考的诸如“单一主题贯穿”的多元化创作，足显中国作曲家在舞剧音乐创作风格、结构、技法上逐步摆脱西方模式，开始享有国际话语权。

关键词：中国;舞剧;舞剧音乐

中图分类号：J617.3 文献标识码： A

文章编号：1004 - 2172（2022）02 -0069-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.008

引言：舞剧在中国落地

受制于创作成本高、周期长、规模大、场地阔等原因，舞剧在1949年前的中国处于小荷刚露尖尖角的萌芽期。直到中华人民共和国成立后，中国舞剧才开始被纳入专业化建设轨道。

在中国，现代意义上的“舞剧”或者说“中国舞剧”是“五四”新文化运动促发的当时一系列新型演艺形态之一，它同歌剧等其他西方外来艺术一样，被当时观念新颖且具有留洋经历的文艺界精英作为一种独立的艺术形式引入中国社会。迈出第一步的，当属“中国近现代歌舞之父”——音乐家黎锦晖。受“启蒙”使命使然，黎锦晖为实现“宣传乐艺，辅助新运”心愿，于1921至1928年间创作《麻雀与小孩》《小小画家》等12部儿童歌舞剧，这些作品可以说是中国新歌剧、新舞剧的滥觞。尽管它们并不算是完全意义上的“歌剧”“舞剧”，而是为儿童服务的小型歌舞剧体裁，且音乐大多为旧曲新词的“填词歌曲”，但这些作品特质丝毫不妨碍音乐家在作品中对音乐性格化及戏剧性方面所做的探索及努力。而俄罗斯犹太籍作曲家阿龙·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomoff）于1935年创作上演的三幕大型舞剧《古刹惊梦》①则是“中国乐派”②作曲家对“舞剧音乐”这一体裁的最早尝试。何出此论？理由如下：第一，作曲家阿甫夏洛穆夫的生活经历、音乐主张及创作实践①;第二，中国专业舞蹈史论中对阿甫夏洛穆夫及其作品的界定②;第三，作曲家阿甫夏洛穆夫在创作该舞剧音乐时，吸收借鉴了中国传统京剧的表演艺术形式，将京剧的舞姿、武行在音乐上给予节奏化③。从“共时”角度看，《古刹惊梦》是當时“改良国剧”的先行者④;从“历时”角度看，该剧是作曲家追求的 “中国舞剧”⑤的具体实践⑥。由此，我们完全可以认为，“中国乐派”作曲家先于“中国编导”，迈出了“中国舞剧”创作的第一步。

这之后，舞蹈家吴晓邦、梁伦等人则继续接力在“中国舞剧”“新舞蹈”⑦“新舞剧”⑧领域作出更多具有深远意义的尝试。吴晓邦先后创作了《罂粟花》（陈歌辛曲，1939年2月）、舞剧《虎爷》（刘式昕曲，1940年，为新安旅行团创作）、《宝塔牌坊》（陈培勋曲，1942年7月—1943年秋之间①）等。梁伦则创作了独幕舞剧《五里亭》（采用云南花灯调，1945年）、《驼子回门》（采用云南花灯调，1947年）、《天快亮了》（林韵曲，1949年），以及六场舞剧《花轿临门》（林韵曲，1948）。其中，《宝塔牌坊》是吴晓邦新中国成立前“新舞剧”的代表作，作品主要讲述了象征封建势力的“宝塔牌坊”禁止并恶意阻挠少女朱云与青年陆勤的自由恋爱，并最终将朱云致死这一悲剧事件。从作品的题材看，编导已突破“在西洋音乐里打转转的做法”，成功实现“国外现代舞蹈的表现技法与中国现实生活相结合”②的转换。从舞剧音乐创作看，作曲家陈培勋回忆“当时我年轻对舞剧音乐不知道怎样写，都是按照吴老的要求写的，开始由我提供了音乐设想，由吴老选定了主题。剧中男、女主角和代表封建势力的老头子即‘宝塔与牌坊’各有不同的主题，全剧旋律性较强，立图表现中国的民族风格。舞剧演出后我曾把总谱给马思聪先生看过，得到他的欣赏和称赞，我目前有一个计划，打算把《宝塔与牌坊》的音乐改写成交响诗。”③。相较于阿甫夏洛穆夫的音乐“国剧改良”，这时期“中国乐派”作曲家已然在舞剧音乐创作的主题、技法、民族风格方面开始走向纵深。

然，“舞剧”体裁在1949年前并没有得到较多较快的发展，排除舞剧在当时中国的“新生”属性外，更与舞剧生产的综合性特点息息相关：制作成本高昂、排练周期长、演出人数多，对演出场所的声像播放媒介、场地面积等硬件设施有相当要求。因此，舞剧在1949年前处于小荷刚露尖尖角的萌芽期，直到中华人民共和国成立后，舞蹈界才开始大力加强舞蹈专业化建设。

一、起步与奠基（1949—1979）

从中国舞剧发展的坐标轴看，1950年上演的《和平鸽》标志着新中国舞剧事业的正式起步，这是国家当时实行“派出去、请进来”政策下，苏联古典芭蕾艺术与中国戏曲实践相结合结出的首次硕果④。但从“中国乐派”舞剧音乐的创作维度来看，笔者更倾向于将创作历史的时间轴后移至1957年由中央实验歌剧院上演、张肖虎作曲的《宝莲灯》（编导：李仲林、黄伯寿），该作品的演出标志着新中国第一部大型民族舞剧的诞生。原因有二：第一，编导在吸收古典芭蕾群舞、双人舞分别交代背景、刻画人物性格的创作手法基础上，巧妙地将中国戏曲舞蹈中的长袖、水袖、宝剑、拂尘等身法技艺转换成中国古典民族舞剧的舞蹈语汇，并将“手绢舞”“霸王鞭”“扇子舞”“大头娃娃舞”等汉族民间舞蹈加入群舞场面以彰显民族风格、区域特色。第二，舞剧音乐借鉴西方管弦乐队伴奏模式，采用双管编制，但音乐的旋律、织体写作技巧却全部采用民族化的和声语言和转调手法，乐队中磬、木鱼等中国风格打击乐器的使用，则让三圣母、刘彦昌、沉香、二郎神、哮天犬等舞剧主要人物的情感、动作在富于传统东方审美的压抑、苦难、战斗、团圆的音乐气氛中展开。总的说来，《宝莲灯》将西方芭蕾舞剧结构基础、创作观念与中国传统舞蹈语汇整合为一种表达方式的创作模式，不但成为中国舞剧从产生之初就具备的独特形式，而且在之后很长一段时间中，成为“中国学派”舞剧创作的结构范本;而“中国乐派”的舞剧音乐创作为了与之相匹配，也非常应景、接地气地体现出将中、西方音乐语言、风格、织体、乐器等进行“整合—重塑”这一独特特点，体现出“我泥中有尔，尔泥中有我”之态。正如冯双白所言：“在中国舞剧史上第一个把中国民间舞、戏曲表演舞蹈和某些西洋舞剧的创作观念较好地组合在一个舞台之上”①，是“中国当代舞剧的第一出成功之作”②。

然，最能成为“十七年”时期中国舞剧及其音乐代表作的非《鱼美人》《红色娘子军》《白毛女》莫属。

1.舞剧《鱼美人》（1959，吴祖强、杜鸣心作曲③）

1959年，北京舞蹈学校推出由中国民间神话传说改编而成舞剧《鱼美人》。该剧突出了善与恶、美与丑的斗争，是中国“借鉴欧洲芭蕾舞剧的艺术形式和结构方法表现中国题材的一次重要尝试”④。

《鱼美人》中一共3个主要人物，“鱼美人”“猎人”“山妖”。“鱼美人”的音乐主题抒情迷人、梦幻妩媚，建立在由小提琴演绎的上、下对答、一启一承的乐句，塑造出纯洁、美丽、善良的音乐形象。“猎人”的舞蹈主题动作取材于中国古典舞，与音乐主题旋律中连续的小附点节奏以及间或出现的三连音、五度大跳结合，较为形象的勾勒出一个具有“中国传统”特色的英雄人物形象。而“山妖”作为剧中的主要“反派”角色，是“恶”的代表，整个音乐主题以调式三度音为中心，大管、圆号、长号奏出用五度、七度的大跳音程构成的突兀旋律线，音画同步巧妙，让观众立即在脑海中联觉出一个暴戾阴森的人物形象。而音乐主题中带重音的大附点节奏则将“山妖”的凶恶、残暴，贪婪又狡狯的形象塑造得更加立体，从而使“山妖”音乐主题与另外两个主要人物主题形成鲜明对比和强烈的戏剧冲突。笔者认为，作曲家创作的生动、鲜明的《鱼美人》音乐主题，在符合中国观众听觉审美需求的基础上，进行了符合剧情戏剧冲突的变形、发展。在作品结构方面，作曲家尽管借鉴了西方芭蕾音乐的整体结构布局，但在其和声、配器、复调技术中却创造性地频繁使用了四、五度和弦，这种兼收并蓄、扬“中国乐派”之长的技法设计，将剧中主要人物的音乐形象牢牢印刻在观众脑海中，这是笔者认为该舞剧音乐最为成功之处。值得一提的是，该舞剧在上演后，作曲家将其中的精彩段落改编成同名钢琴组曲《鱼美人》进行传播。其中的《水草舞》《珊瑚舞》《婚礼场面舞》等舞段，因浓郁的“中国神话风格气质”让人耳目一新、身临其境，充满“中国式”的浪漫主义幻想色彩。它们不但成为1949年后中国钢琴家独奏音乐会上的中国钢琴独奏小品宠儿，还被纳入中央音乐学院业余钢琴考级曲目，得到众多钢琴演奏者的喜爱，至今仍是由中国作曲家创作的具有“中国风味”“中國气质”钢琴曲的典范之一。

2.芭蕾舞剧《红色娘子军》（1964，吴祖强、杜鸣心、戴宏威、施万春、王燕樵作曲）

1963年，在周恩来总理的建议下，芭蕾舞剧《红色娘子军》创作被提上日程。翌年9月26日，该剧由中央歌剧舞剧院芭蕾舞团首演并获得成功（“首演版”）。

该剧音乐以同名电影主题歌《娘子军连歌》为主导，由“娘子军主题”“吴琼花主题”①“洪常青主题”3个主题贯穿发展而成。

“娘子军主题”实则是同名电影主题歌《娘子军连歌》（梁信作词、黄准作曲）的加花变形、乐队全奏版。主题中纯四度的“A—D”音程素材凝练出大义凛然、雄赳赳气昂昂的进行曲风格，它不仅化身为整个作品中“红色”“战斗”“英雄”的背景“底色”，还通过戏剧冲突中与“洪常青主题”“吴清华主题”“南霸天主题”的交织融合，隐喻“娘子军主题”不但代表剧中革命队伍“娘子军连”，更是当时现实生活中所有“英雄人物”的形象缩影，是革命集体的象征，由此起到贯穿全剧、统一全剧的作用。需要指出的是，该剧《序曲》实则是该主题的铺垫，开篇就让作品的基调彰明较著。

“吴清华主题”是作曲家在吸收萨拉萨蒂《流浪者之歌》动机元素的基础上进行的“中国式”的创新：片段一开始，弦乐组以铿锵之势，用力度ff依次全奏出四度大跳三连音（d3—a2—d3），并设计d3直接级进上行至以大附点节奏出现的e3，“高音区—大跳—ff ”，这种特殊的技术集合，立即将英雄人物“吴清华”坚韧、倔强、顽强的一面简洁、形象地勾勒出来;之后三十二分音符时值的三连音极进下行，则尽显“吴清华主题”张力中的紧张、焦灼，暗示了吴清华在之后戏剧冲突中纯粹的反抗者、革命者的形象。

洪常青在戏剧中的人物形象主要设定为机智、英勇、救赎、奉献。在第六场“常青就义”舞段中，乐队首先用昂扬姿态全奏出“洪常青主题”，热情歌颂了以洪常青为代表的无产阶级“小我”不顾个人安危、大义凛然、不屈不挠的崇高品质，之后接连而起的混声合唱《国际歌》则表达出作为“无产阶级英雄群体”“大我”为革命奉献、牺牲的革命自觉意识，让观众自然而然地联想到夏明翰《就义诗》“砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。”这句豪迈的英雄誓言。

毫无疑问，三幕六场的《红色娘子军》对于20世纪60、70年代的中国来说，是一部崭新的中国大型芭蕾舞剧，是欧洲芭蕾艺术在中国本土化的有力证明。舞剧音乐《红色娘子军》的成功，笔者认为，盖因有二：

第一，主创团队均有前往苏联学习或者接受过苏联专家指导的实践经历，对苏联传统芭蕾舞剧的艺术生产方式有较为全面、深刻的认识。

第二，自1954年北京舞蹈学校建立至1964年9月，在长达近10年的建设中，新中国第一代舞剧主创团队（编导、作曲、舞美）在排演欧洲经典剧目、汲取中国民族民间音乐、舞蹈语汇、传统戏曲精华“为中国舞剧所用”的过程中积累了较为丰富的舞台创作实践经验和教训，并基本掌握舞剧艺术生产的运行规律。实证如下：（1） 舞剧音乐主创吴祖强、杜鸣心二人，将创作芭蕾舞剧《鱼美人》音乐的成功经验（“旋律第一”“风格清新简洁”）再次复制到该剧中，使《红色娘子军》的音乐主题简洁、易记、易唱、易舞，更易懂。深入人心、朗朗上口，这是声音艺术成为经典的先决条件。（2）在整个舞剧音乐创作中，5位作曲家跳脱出纯粹意义上的西洋管弦乐队编制、配器模式，不但将乐队中的铜管编制由“4—2—2—1”改为“3—2—2”（ 取消1把圆号和1把大号），同时在舞剧音乐的不同分场中，根据剧情需要创造性地加入笙、唢呐、笛子、三弦、钹、琵琶、柳琴等21种中国传统民族乐器，用来营造符合当下国情、社会矛盾冲突的戏剧氛围。（3）作曲家对海南当地民歌素材的巧妙使用①，不但营造、增强了故事发生地的音乐戏剧情境，更是与上述几点合力建构起真正符合中国群众欣赏习惯的“中国式审美”戏剧冲突。

该剧音乐通过“革命化”“民族化”的舞蹈造型塑造出个性鲜明、中国“独有的”“本土化”的“英雄人物”形象，将作品的思想性和艺术性进行高度统一，是笔者认为该剧最为成功之处。

十年积淀，《红色娘子军》终将机会给了这支厉兵秣马、枕戈待旦的“舞剧人”。“首演版”“文革版”的成功上演以及至今被奉为的“中国舞剧（音乐）”“经典”，则从结果、影响层面实证，“中国乐派”构建“芭蕾音乐民族化”“舞剧音乐民族化”的条件已然成熟。

3.芭蕾舞剧《白毛女》（1965，严金萱作曲）

在舞剧《红色娘子军》公演时，上海舞蹈学校根据同名歌剧改编的大型芭蕾舞剧《白毛女》也在抓紧修改润色，并于1965年6月13日于上海首演。从舞蹈角度看，该剧“将芭蕾艺术与中国人民革命斗争生活相结合的尝试，突出了农民反抗性的形象，注重塑造真实的人物性格，并从京剧和中国民间舞中吸取动作与芭蕾舞姿、技巧相糅合。”②从音乐角度看，该剧吸取同名歌剧长处，采用当时群众喜闻乐见的载歌载舞这一表现形式，因此产生了大量经典、优秀、广为流传且老百姓耳熟能详的舞剧音乐片段。

舞剧音乐《白毛女》有着如下3个特征：

第一，在作品创作之初，作曲家就下基层到白毛仙姑故事最早传出的河北、山西两地体验生活，搜集当地的民歌、戏曲音乐，在创作中吸收借鉴河北、山西的民歌、梆子音调，并在中西结合乐队音乐中，对喜儿、杨白劳、黄世仁的主题音乐设计使用三弦、笛子、二胡、板胡等多种民族特色乐器，不但使整个舞剧音乐具有鲜明、浓厚的民族特色，同时散发出浓郁清新的生活气息。

第二，在具体的音乐创作中，作曲家根据舞剧音乐对旋律、节奏、速度、情绪等方面的特性要求，在保留原歌剧经典音乐唱段《扎红头绳》《北风吹》等主题音乐基础上，增加“根据地歌曲”《三大纪律八项注意》《参加八路军》《军队和老百姓》，不但对上述唱段、原歌剧音乐素材展开多处变奏，同时还成功通过对原作品的音乐技术变形，孕育出《控诉》《我要活》《参加八路军》《军民团结一家亲》等新的舞剧音乐段落。

第三，作曲家在建构上述《白毛女》音乐基本框架的基础上，又新创作出多段舞剧音乐，并运用了大篇幅的伴唱，产生《压不住的怒火》《喜儿哭爹》《仇恨怒火燃胸怀》《我要冲出虎狼窝》《千年的仇要报》《盼东方出红日》《乘狂风，挟雷电》《见仇人，烈火烧》《大红枣儿甜又香》《相认》《迎太阳》《百万工农齐奋起》等多首独

唱、重唱、齐唱、合唱歌曲。它们高亢、刚健而抒情，以鲜明的艺术形象刻画了众多的人物，烘托了主题。

上述特点，我们从舞剧音乐《序曲》中可窥一斑：“引子”开宗明义，铜管组的小号用强劲的力度吹奏出极具号角性的独奏旋律，代表力图推翻旧世界创造新社会的劳苦大众;紧接着，弦乐组以全奏奏出同名歌剧中亲切、甜美、抒情的喜儿主题，用乐音告诉观众舞剧与歌剧一脉相承的关系;继而，作曲家通过改变节奏型、速度、高音区的主奏乐器（笛子），将《北风吹》主干音调变得快速激昂，寓意杨白劳、喜儿与地主黄世仁及其狗腿子穆仁智之间激烈的斗争、反抗;再现部分尽管沿用了喜儿的主要主题，但乐队通过加强力度、提高音区的方式，将该部分的音乐性格由之前的甜美抒情摇身一变成坚定、宽阔的音乐形象，完美实现“喜儿”与“白毛仙姑”身份、心态的转变。

由此，我们從“历时”角度看，《白毛女》序曲成功完成揭示全剧剧情发展、戏剧冲突的主要任务。这在20世纪70年代的时代坐标中，不但成为同类体裁的佼佼者，同时在题材上体现出中华民族国家建构过程中不同时期的社会矛盾，并圆满完成当时社会的意识形态诉求。

该剧首演后，与《红色娘子军》一道被视为中国舞剧、舞剧音乐创作的“双璧”——“一红一白”，并在“中国乐派”舞剧音乐的形成过程中扮演着“标杆”“旗帜”的角色。

二、探索与多元（1979—2000）

历史揭开新页。改革开放初期的音乐、舞蹈事业在一种开放、民主、宽松、灵活的政策指导下开始步入正常发展轨道。仅1977—1989年的13年间，共有125部舞剧问世，形成中国舞剧创作的第二个高峰①。此间，涌现出了一批闪烁着舞蹈家、音乐家智慧光辉的舞剧及音乐作品，如《丝路花雨》《文成公主》等民族舞剧和《林黛玉》等芭蕾舞剧。

1.民族舞剧《丝路花雨》（1979，韩中才、呼延、焦凯作曲）

《丝路花雨》②由甘肃省歌舞团1979年首演。从舞剧编排看，“舞蹈编导们经过长期深入的观察研究、学习临摹，掌握了壁画上的舞姿造型特色，发现了敦煌舞蹈所特有的‘S’形曲线运动规律，并运用中国传统古典舞蹈的韵律、节奏和组合方式，把静止的姿态和与之风格统一的动作过程联结起来，形成了一个自成系统的舞蹈运动和造型体系，不仅以新颖的动态形象把沉睡千年的敦煌壁画‘复活’于舞台之上，而且大大丰富了中国古典舞蹈的风格、态势和素材来源，为民族传统舞蹈的发展做出了开拓性的贡献。”③从舞剧音乐看，作曲家将中国传统音乐与阿拉伯风格音乐能动融合，通过琵琶、京胡两种民族乐器塑造出英娘、神笔张的音乐形象，而舞剧音乐旋律中“中三度”（介乎于大小三度之间的中间音程）、“中六度”（介乎于大小六度之间的中间音乐）以及伊斯兰特有调式种类“玛卡姆”的使用，则使得舞剧音乐富于奇幻斑斓的音乐色彩，展现出特有的“丝绸之路”风情。

2.民族舞剧《文成公主》（1979，石夫作曲）

《文成公主》是北京舞蹈学院、中国歌剧舞剧院联合创作的一部反映文成公主去西藏“和番”的民族舞剧。作曲家石夫在了解编导们的构思及设想后，按照《文成公主》剧情以及所涉及地域，对秦腔音乐、西安城隍庙古乐、藏族民间音乐以及唐大曲等各类音乐音调、节拍、调式特点等进行了详细的研究并吸收运用到舞剧音乐创作中，经过数次探讨沟通，石夫最终敲定“文成公主”基本主题音调由昆曲《万年欢》的旋律主干音变化发展构成，“松赞干布”的基本主题音调采用藏族酒歌作为旋律素材。《文成公主》从1979年首演后，共有百场演出记录，陈爱莲、陈丽文饰演文成公主A、B角;韩大明、叶建平饰演松赞干布A、B角。舞剧音乐由中国歌剧舞剧院管弦乐队伴奏，王恩悌、史志友先后任指挥。《文成公主》的上演得到社会的高度评价，舞蹈界认为《文成公主》以及同期献礼的其他几部舞剧获奖作品是1949年以来归模最大、时间最长、范围最广的一次全国性演出评奖活动的“华彩篇章”①。

《丝路花雨》《文成公主》开创了中国舞蹈界又一风格流派——“新古典舞派”，而《文成公主》则是“新古典舞派”中“代表着‘结合派’的当代古典舞”——即《文成公主》的舞蹈语汇是1949年后形成的“芭蕾科学的训练步骤、方法与传统戏曲的舞蹈风格相结合的产物”，同时还是“朝鲜舞和藏舞的结合”②。此后，舞蹈界掀起了仿古舞蹈（剧）创作风潮。

3.芭蕾舞剧《林黛玉》（1981，石夫作曲）

芭蕾舞剧《林黛玉》由中央芭蕾舞团于1982年9月15日在北京天桥剧场进行首演。该剧编导李承祥以“鲁迅100周年诞辰”为契机，试图在该剧创作中突破舞剧惯用的“戏剧结构”（即对《红楼梦》纷繁复杂的人物关系及矛盾冲突进行舞蹈和音乐的图解），而借鉴“意识流”手法集中刻画林黛玉的情感和复杂心理。鉴于该剧较强的“实验”性质，上级领导决定首先完成《林黛玉》第四幕“魂归”（即《黛玉之死》）的创作排练任务，看试演结果再决定其他几幕的编排创作。为配合编导，作曲家石夫采用“交响诗”体裁③，使音乐随舞蹈同步抒发林黛玉内心不断变化的情感冲突，将黛玉内心的“痛”作为舞剧音乐表现的“中心”，强调音乐的“写意性”“抒情性”。在这一体裁结构中，石夫将13段不同速度、不同情绪的舞蹈安排在Adagio—Moderato—Andantino—Animato—Adagio五大层次中，传递出它们与中国传统音乐“起—承—转—合”结构的內在联系。

“魂归”（即《黛玉之死》）于1981年12月11日以独幕舞剧形式先行上演，众多观众热情观看，演出得到舞蹈理论界、红学界的高度赞扬。该作在中国当代芭蕾舞剧创作中具有拓荒意义，被认为是“散文式的心理结构”④。美国《舞蹈新闻》月刊的主编及发行人海伦·阿特拉斯认为《黛玉之死》的音乐“是西方音乐与中国音乐浪漫的、和谐的结合”⑤;指挥家卞祖善对于石夫的音乐创作也给予了较高的肯定：“展示了他多年来孜孜不倦探索民族音乐与现代技法相结合的努力所取得的最新成就”，“成功地运用了西欧后期浪漫派和印象派的作曲技法，以纤细而凝练的笔触塑造了感人至深的林黛玉音乐形象”，⑥等等。

改革开放十余年间，舞剧界充满了跃跃欲试的活跃气氛和生机勃勃的创新精神，无论是文化界的整体政治文化氛围，还是音乐舞蹈界前辈具体的创作实践，都呈现出“新启蒙”带来的新变化，即“由重内容转向对形式的开拓与实验”“从重传统转向立足现实的大胆开场”“从重感情转向对理念因素的关切”“从重教化到尊重观众在艺术创作中的作用”①。

三、繁荣与深化（2000年至今）

自20世纪90年代以来，为了调动编导创作积极性、促进舞剧创作繁荣，国家相关部门相继推出“荷花奖”“五个一”工程奖等一系列文艺评奖机制。这些奖项的设立，不但激励了艺术家们的创作热情和才华，也催生出一大批艺术质量上承、票房口碑俱佳的舞剧佳作，如舞剧《大梦敦煌》《大红灯笼高高挂》《八女投江》《沙湾往事》《李白》《孔子》《朱鹮》《花木兰》《记忆深处》《杜甫》《天路》《草原英雄小姐妹》与《永不消逝的电波》等。在舞剧音乐方面，以《杜甫》与《永不消逝的电波》颇具特色。

1.《杜甫》（2016，刘彤作曲）

舞剧《杜甫》由重庆歌舞团创作并首演，分为“序——壮游羁旅，踌躇满志济天下”“上篇——长安十载，求官谋事为苍生”“下篇——弃官归隐，笔底波澜惊风雨”“尾声——登高望远，历经沧桑唱大风”4个部分。在整部舞剧中，编导周莉亚、韩真将杜甫的数十首“沉郁顿挫”的诗歌定格在若干舞蹈场景中，通过场景间的排列组合与对比冲突，表现出杜甫坎坷的一生与唐朝由盛转衰的时代变迁。因此，在舞剧中，你可以看到杜甫早年“会当凌绝顶，一览众山小”的伟大抱负;也可以看到长安十年，他对盛唐“三月三日天气新，长安水边多丽人”美好生活的向往、渴望“求仕”又心悸“失我”的个人内心与外界社会的矛盾冲突;更可以感受到他诗中 “朱门酒肉臭、路有冻死骨”“国破山河在、城春草木深”情绪的对立、对照，并最终了解诗歌“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”中他对自己早年人生抱负的释怀，以及作为“寒士”，他的不改初衷、对家国天下的理想抱负。

舞剧《杜甫》全剧音乐风格悲怆苍凉、刚柔相济。作曲家摒弃传统舞剧音乐以叙事为主的呈现方式，在创作中探索了中国民族乐器箫的新性能，通过箫的各种音色、力度、演奏技法的巧妙变化，完成杜甫一生中不同时期人物形象的塑造。其中，《杜甫与妻子》的“双人舞”可以窥见“中国乐派”作曲家在舞剧音乐中对中国传统乐器性能的不断探索。该舞段出现在“上篇”功能性舞段“兵车行”之后。安史之乱爆发，杜甫离开长安回奉先探望妻子儿女，看到的却是妻子杨氏怀抱一双幼儿绣鞋，面容悲痛，漠然与他擦身离去。作为一个朝廷官吏，自己的幼子却因饥饿而丧命，这对杜甫的精神和心理造成极度摧残。这时，杜甫的音乐主题出现，箫在中音区用气震音的演奏方法吹奏出自然悠扬、婉转动听、诉如泣下的旋律。紧接着，代表妻子杨氏的琵琶则相继以微弱的弹挑、轮指等演奏方式，与箫进行声部间的模仿、呼应。琵琶的温暖缠绵与箫的浓醇清冷相互交织，恰似夫妻十年离别相见之后的慰藉拊循及互诉衷肠。而弦乐声部悠长、舒缓的四度、五度大跳以及竖琴拨奏的清透琶音则建构起延绵起伏的背景音乐，将箫与琵琶之间的“细语”进行很好的烘托，让人在哀之所哀之时，又为他们的爱情佳话而钦佩。主题再现时，打击乐器由强至弱的间歇断奏则让人联觉到杜甫与妻子步履的蹒跚以及无声悲戚的凝噎、颤抖。通过音舞同步的戏剧情境建立起舞剧中众生的音乐形象，并配合编导“以舞吟诗”完成相应的“以乐吟诗”“以乐传情”，是该剧音乐最大的亮点。

2.《永不消逝的电波》（2018，杨帆作曲）

作为中华人民共和国成立70周年的献礼之作，舞剧《永不消逝的电波》由上海歌舞团创作并首演。作品以新中国成立前上海地下党员李白烈士的真实事迹为素材，讲述了一段荡气回肠的革命往事——李白化名的“李侠”与妻子“兰芬”在上海“潜伏”十余年，用无线电搭载起上海与延安之间的联络。从事地下工作期间，李侠、兰芬与裁缝掌柜、小学徒、卖花女之间绞尽心思传递情报，同时又与报馆秘书（保密局女特务）、黄包车夫阿伟（国民党保密局特务）之间进行互相试探、猜忌、周璇。在革命即将胜利之时，李侠不幸被捕，并于1949年5月7日被国民党特务秘密杀害。

作为一部“谍战剧”题材的作品，舞剧《永不消逝的电波》以“讲故事”为主，其中涉及复杂的人物关系和故事情节。作曲家杨帆打破了传统舞剧音乐创作中剧中主要人物、重要的次要人物、反面人物音乐主题在作品的戏剧冲突中先后浮出水面的既定模式，设计成开门见山、开宗明义“亮”主题，使得该剧音乐的“序”承载起“序曲”与“音乐主题”的双重任务，并以“单一主题”的形象贯穿舞剧始终①。

此外，“弄堂旗袍舞”中对任光歌曲《渔光曲》耳目一新的再创造，“裁缝店旗袍舞”中对西班牙弗拉门戈音乐风格的借鉴，又使该剧音乐带有鲜明的“老上海”与“海派”地域特色。

总之，杨帆在舞剧《永不消逝的电波》中，除了成功将“单一主题”贯穿全剧外，还吸收了类型电影②音乐“顺时空音乐蒙太奇”“交叉时空音乐蒙太奇”等技术手段，使整部舞剧音乐具有鲜明的谍战音乐风格气质、类型电影的紧张气场，从而使舞剧音乐风格与舞剧整体定位相吻合，真正实现“音乐是舞蹈的声音，舞蹈是音乐的形体”之舞蹈艺术的极致追求。

余论

近一个世纪以来，中国舞剧音乐创作从最初的“旧曲”改编到模仿西方经典芭蕾音乐模式的多人物音乐主题与性格舞、风俗舞并置，再到当下融入更多个性思考的诸如“单一主题贯穿”的多元化创作，足显中国作曲家在舞剧音乐创作风格、结构、技法方面逐步摆脱西方模式，开始享有国际话语权。尤其是在对中国传统乐器音色、表现性能的挖掘和拓展上，作曲家们与时俱进、乐此不疲地进行各种探索。而在音乐叙事塑造人物形象，彰显宏大场面，与舞蹈叙事合力建构戏剧情境方面，作曲家们将影视音乐创作中成熟的叙述手段为我所用，兼收并蓄多媒体、舞美设计中的多种先进技术，通过寓情于景、以景驭情，创作出众多经典的舞剧音乐（片段），使一部分舞剧音乐能够脱离舞剧独立存在，从而开创了具有鲜明中国特色的舞剧音乐风格样式体系，这是“中国乐派”舞剧作曲家为 “中国舞剧”作出的最大贡献。

◎本篇责任编辑 张放

收稿日期：2022-01-15

基金项目：2019年国家社科基金艺术学重大项目“中国乐派研究”（19ZD13）。

作者简介：郭懿（1979— ），女，博士，中央音乐学院音乐学研究所助理研究员（北京 100031）。