论音乐表演的艺术及文化本质

摘 要：人们通过声音的“语言”来传达情感，各异的族群、社会和文化建构了各自不同的传达方式和形式;然而，音乐表演无疑更是一种时代与思想的表征。从一个较为广阔的视野，探讨音乐及其表演是一种多维度、多样性和多层面的声音表达行为;通过对音乐表演的艺术形式、科学行为、艺术风格、历史本真性与哲学反思、社会属性及其关系，以及文化语境及其意义的分析，论证音乐表演在本质上是一个具有内在意义的文化实践过程。

关键词：音乐表演;艺术属性;风格分析;本真性;社会关系;文化意义

中图分类号： J604.6      文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2022）02 -0003-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.001

一

无论古今中外，“情动于中而形之于言。言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之”。于是乎，人类的音乐表演由此诞生！

音乐表演是人类生活、生产和生命的一种表达方式。它是一种由劳作发展为专门的技艺，上升至艺术的行为;与此同时，人们通过声音的“语言”来传达情感，而各异的族群、社会和文化建构了各自不同的传达方式和形式。然而，音乐表演无疑更是一种时代与思想的表征。

音乐表演具有如此丰富的含义是一个发展的过程，这个过程包含综合的一体性被逐渐且不断地分化。随着形式和功能上的日益分化带来的表演本质的被异化，人们越来越觉悟到思考其本源的迫切性。

巫术诞生之日，也就是音乐作为一种表演形态的起源之时。那是一种综合的表演，所有内涵与外延都集中于巫者一人。随后逐渐不断职业化的分工导致表演者越来越注重于劳作过程，而丢失了表演本身的信仰与精神的本质以及不同语境中的特殊意义。长时间以来，人们忘却（包括有意地忽视或无意地淡忘）了这样的本质和意义，表演成为或甚至沦落为简单或复杂的手工艺劳作行为。一些人成为杂耍者，另一些人成为精加工的操作者。即便是对于声音表达的精加工，其充其量也只是一种所谓“艺术”的虚幻表象，华丽的外表掩饰了其空虚的内在，那种精湛的操作带来的欢呼和喜悦瞬间即逝，不可能凝聚永恒的、普世的人性精华。伟大的表演永远是体现思想的、批评的，直指人类灵魂本质的声音哲学及其文化的阐释。尽管有不同的声音形态且其源于的语境各异，但那种声音外化的思想应该永远是一种对于历史的反思、现实的批判与将来的追寻。因此，音乐表演回归于其本源的思考成为当下的热题。

对音乐表演探讨的根基是关于音乐是什么的回答。音乐是什么？对它的解释是不一的。音乐可以是心灵的歌唱，可能是教化、规范人和社会行为的渠道;也许对一种观念来说是歌唱是音乐，而对于另一个民族，他们的语言中根本没有音乐一词。音乐从哪里来？它从心里来，然后 “言之咏之”，言咏不尽时，便“手之舞之，足之蹈之”;它可能来自上帝，天使将美妙的旋律带来人间，一觉梦醒，音乐便孕育而生;它也许产生于和谐的劳作，拍掌击石、吹叶敲竹的音响和节奏给予了人们欢乐。音乐又到哪里去呢？它该去哪里，就去哪里！这是由不同的民族和社会中的不同文化、习俗、观念、信仰所决定的。①对“什么是音乐”的解释涉及的是音乐的形态问题，对“音乐是什么”的解释关心的是音乐的本质问题。形态和本质是不能分隔开来的，这是因为本质——观念的因素才形成了特定的形式;反过来，形式又在很大程度上反映了本质。然而，无论从形式还是本质上来探讨，“什么是音乐、音乐是什么”的解答是没有标准答案的，它是因文化、社会属性、人们的思想观念而异的。音乐可以是一种表达、一种精神、一种工具，也可以是一种“无为”的境地。②

音乐的多样性是一种普遍认同的观念，如同国际最权威的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（下称《新格罗夫》）中关于“音乐”的定义中所指出的那样：

（It）would require discussion from many vantage points， including the linguistic， biological， psychological， philosophical， historical， anthropological， theological and even legal and medical， along with the musical in the widest sense.

中文大意是：“这需要从许多积极的角度进行思考，包括语言、生物、心理、哲学、历史、人类学、神学，甚至法律和醫学等与音乐相关的最广泛意义上的探讨。”从学理层面来看，对于音乐及其表演的研究，事实上就是音乐学的重要任务。音乐学的范畴及其目的其实很清楚。

1955年，美国音乐学会（AMS）委员会将音乐学定义为“一个知识领域，其对象是音乐艺术作为一种物理、心理、审美和文化现象的研究”③。而如今，当代西方音乐学界在反思的过程中，将音乐定义为艺术和审美的属性，扩展为一种集艺术、社会和文化为一体的表达。《新格罗夫》

（2001）如是说：

（Musicology）should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment. This shift from music as a product （which tends to imply fixity） to music as a process involving composer， performer and consumer （i.e. listeners） has involved new methods， some of them borrowed from the social sciences， particularly anthropology， ethnology， linguistics， sociology and more recently politics， gender studies and cultural theory. This type of inquiry is also associated with ethnomusicology. ④

此段文字表述了，受到社会科学（包括音乐人类学）的影响，音乐学的定位不只是针对音乐自身的研究，而且也涉及对与之相关的社会和文化环境的思考。将对于音乐的认识由“静态”的作品转向为包括对于作曲家、表演者和听众在内的一种“动态”的过程性探讨。这一研究立场的转变，除了提醒了我们音乐自身的多样性和复杂性、音乐学研究的多元性和跨学科性，以及对于理解音乐与文化关系复杂性问题的不断全面和深入，特别关键的学术视角是首次强调了表演在音乐表达过程中的重要意义。

二

如果我们将音乐表演作为一种艺术形式开始讨论，那么前提就在于什么是艺术。对此的讨论由来已久，然而各抒己见，定义难以归一。高拂晓曾对此进行了梳理：20世纪以来，出现了对“艺术”概念的探讨，例如英国艺术理论家贝尔在其《艺术》中首先提出了“有意味的形式”的主张，认为艺术品必定有某种特性使之成为艺术品存在的理由;意大利美学家克罗齐在《美学原理》中提出美是一种直觉，而直觉即表现，表现即艺术的主张。然而，韦茨的《美学中理论的作用》认为艺术只存在“家族相似”，无以定义;肯尼克在《传统美学是否基于一个错误？》中也提出，艺术的意义在于我们对它的使用，而非去进行定义。相比而言，高特在其《作为簇概念的“艺术”》中提出的是一种相对综合的概念，他认为艺术的定义是由多重标准共同组合而成的。①由此可见，艺术的观念是发展和变化的，不同历史时期、不同社会文化语境都会由此产生不同的艺术概念。也因此，音乐表演作为一种艺术形式，其属性或定义同样是发展的、变化的，特别是多重复合的。

正是基于这样的前提，我们在关注音乐表演的艺术特征所体现的精神性的同时，也同样需要关注它的实践性属性。如前所述，表演是一种行为，其本质是反映意识，而它的现象形态是一种劳作，一种以交流表达为目的的劳作方式。在这种劳作表现转化为艺术形式的过程中，它必将处于特定的空间位置，这种空间是为了表达而设定的，并具有一定的仪式化场景;无论其形式的仪式化，包括方位、排序、层级，还是声音设置的意象性与听觉效果的审美追求，都促使音乐表演不断朝着艺术形式的方向努力。这是对物理空间及其音声的考量，而音乐表演作为一种艺术，其根本目的是面对聆听和体验的受众。当音乐表演的劳作转化为情感和意识的传达之时，一方面是劳作者自身的表演技能、水平和修养便成了至关重要的因素，生理行为的操练和完善使得声音处于最理想状态，最完美地再现作曲者的意图;而进行一定程度的阐释性创造，使之能够最大程度地触动人心，以至于达到精神升华的境界，于是劳作成了艺术。另一方面，这样的艺术不只是自我修炼的，同时也是更需要与他者（即受众）沟通的。因此，劳作方式的外形将需要与音声的内在高度结合，从而表演便充当了中介的角色，建构起在作曲者的谱面与聆听者的投入与参与之间的传达和阐释者，由此构成三位一体的场域，完成和实现艺术本质的意义。

从这样的角度来理解，音乐表演包含了各种自然科学、心理科学及生理科学的因素，由此也反映了其也是一种科学行为。针对音乐表演的科学行为，英国皇家音乐学院（Royal College of Music）的表演科学中心与帝国理工学院（Imperial College London）合作对此进行了各种层面的研究。中心主任阿伦·威廉蒙（Aaron Williamon）教授在以“表演科學与心理学”为内容的演讲中论述道，该中心通过实验室、手术室以及商业运作等多种角度来观察表演;且围绕表演，以表演教育、表演生理学、表演心理学、表演技术和表演经济为理论方法，将研究成果运用于音乐家等人群。研究者如今面临几个方面的挑战，首先是对于表演家的健康关怀，帮助表演者在演奏和练习过程中避免受伤，或受伤后获得更好的恢复，了解和分析病因所在，以及避免后遗精神疾病。其次是在表演者从事演艺活动过程中，知晓和解读他们的内在生理和心理活动的变化，通过心率、血压等测量方式以及镜头的动作捕捉和面部表情捕捉去观察这些内在变化对演奏过程的影响。再次，对于如何评价、衡量表演的价值，如何评价艺术等问题进行探讨，期待通过视觉与听觉、评价音乐本身的价值、音乐之外的因素，以及独创性的评估等因素来完成。研究中心还就社会始终忽略的一个重要现象进行了分析，即在表演过程中，人们对视觉的关注远高于听觉，但由于长年累月地处于声音空间的活动，表演者的听觉极易受到其工作环境的影响而造成损伤。然而，事实上，这种职业的特性致使他们所遭受到的噪音难以被界定，音乐家所受到的噪声污染以及噪音对其所造成的影响乏人问津。因此，如今表演艺术作为一种科学行为也已经成为重要论题之一。①

三

无论是探究音乐表演的艺术特征还是它的科学行为，其核心都是集中于声音的表现。如何对于音乐这种声音艺术进行研究和分析，始终挑战着研究者们的智力。一方面，表演的主体——声音瞬间即逝;另一方面，分析转述这一主体的媒介——文字实在无力而苍白。感谢现代科技的发展，借助科学的方式，包括录音的不断回放、可视性音频图形的“科学依据”补充文字语言的不足，可以对音乐表演风格进行对比和分析。不管音乐表演是想象中的还是真实的，表演行为及其作品都会变化。这种变化涉及个人在不同时间段的变化、同样作品在不同社会语境中的变化，以及不同年代的表演者的不同阐释的变化。只有“变化”是可知的、可不断体验的、可以进一步分析的，并且是可以通过听觉、视觉与理性描述的，我们才能了解其“变化”的原因所在。例如，里奇-威尔金森通过“录音音乐历史与分析中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music）的工作对《艾琳娜·格哈特的舒伯特歌曲录音中的演唱风格》进行了分析并指出：“表演风格必然隐藏在涉及乐音的所有其他事物之下，包括每一个被想象、被解读或被听到的对乐谱的表演。乐谱可能或多或少地保持不变（在编辑中给予或移除流行风格），但由此产生的音乐发生了根本性的变化。因此，对音乐的反应在长时期中保持稳定这并不可靠，而依赖于对音乐反应的研究结果从长期来看也是不可靠的。我们需要更多地了解表演风格，以便在形成和重新使用研究结果时考虑到这种影响。对于更微妙地理解音乐和我们对音乐的反应而言，分析个人和时代的表演风格是关键的一步。”②诸如此类的例子不少，在《中国音乐的前现代表演风格——由阿炳音乐的审美意义谈起》中，王育雯对当下可以获得的不同表演者演绎的《二泉映月》录音进行对照分析。她认

为，当代音乐家在表演阿炳作品的录音中，引入了许多变化和戏剧性的表达，包括使用改良乐器、乐队版本、修改调音、段落删节、结构调整等，与阿炳本人的演奏有着惊人的差异，现代演奏家认为自己的演绎更好，而阿炳录音“只具有历史价值”而已。①另一方面，学者们的研究呈现了频谱的可视化分析在音乐表演研究中的综合运用，体现了科学实证手段普遍介入，以及研究者在知识结构、学术视野与研究方法等方面的新的开拓。②类似的方法也体现在李小诺的《音乐创作和表演中的方言元素——以汪立三钢琴曲〈蓝花花〉的创作、表演的可视化分析为例》③一文中。张延莉在评弹流派表演风格的音色辨析④中也使用了频谱可视化分析的手段，对表演风格的音色辨析进行了探索，使得传统文字难以“实证”的音色研究成为可能，促使不同文化语境中音色所体现出的审美心理、性别表征、社会角色等因素对于流派表演风格的深入理解具有了积极意义。

因此，音乐表演研究就涉及了一个重要的也是目前最热门的话题，即“本真性”（authenticity，亦称为原真性）。所谓本真性，一般认为是表演者越是忠实于作曲家的原意（事实上即乐谱），也就越是体现了音乐的本真面目。其中最著名的口号是：“以巴赫的方式来演奏巴赫”——以一种灵魂转世的方式，进入另一个时代作曲家的心灵—— 一直以来就是复古演奏运动的基础前提。然而，羽管键琴家婉达·兰多芙斯卡（Wanda Landowska）的名言却表达了新的立场，即“你用你的方式演奏巴赫，而我用巴赫的方式演奏巴赫”。于是，音乐表演的“本真性”探讨进入了深层问题的反思。⑤例如，本真性的核心就是对于历史声音的研究及其再认识。邹彦的《踏板和踏板记号中的“历史声音”——对历史音乐学的一种HIP视野考察》以现代演奏者的身份，在现代钢琴上还原贝多芬在乐谱上记录下来的内心的声音。作者指出，“声音难以用文字全面表述，然而音乐研究决不能离开对声音的探寻。因此，历史声音的叙事应该成为历史音乐学研究的重要领域”⑥。

这就类似历史研究，越是忠实于历史材料本身，似乎越是接近历史的本真。那么，问题来了！什么是历史“本真”？无疑出土文物是最本真的，作曲家的手稿或其在世时候出版的乐谱无疑是最本真的;然而，这些本真的出土的文物、留存的乐谱它们本身并不告诉我们任何东西，只有对文物进行了研究和解释，当作品进行了表演，它们才能展现其“本真的历史”。笔者曾撰文提出过3个历史认知的维度：其一，无疑，历史是一个客观存在。然而，我们又是怎样知道它的存在？历史并不主动告知其存在，它的存在是因为我们与其有了对话才得以实现的。换句话说，当我们并不知道一项事物存在的话，它就意味着“没有历史”。因此，历史是因为我们知道它的存在，它才成为历史。例如，曾侯乙墓编钟的出土、敦煌乐谱的发现，众所周知的维瓦尔第的音乐直到20世纪初才被世人知晓;莱比锡巴赫档案馆的研究人员在魏玛发现J. S. 巴赫最早的手稿，证明了巴赫少年时代的生活曾在吕纳堡从师于风琴师季奥格·波姆。①因此，音乐历史是被书写的。其二，只有历史被发现了，我们才知道历史的存在。只有历史的存在，我们才有可能与历史进行对话，至此，历史才成为历史。然而，我们怎么样与历史对话？只有当被发现的历史，例如歷史上的作曲家的乐谱被重新印刷了，这些音乐被世人表演了，音乐家的所作所为、所思所想被书写了，他们及其音乐才进入了史册。因此，音乐历史是被书写的。其三，如果历史被发现，我们与之有了对话，经过历史学家的书写，历史进入了史册，而从此我们的音乐历史便永世长存的话，事情就容易了。然而，可能同时“历史”便也就“死亡”了。我们看到巴赫、莫扎特、贝多芬等等一系列伟大音乐家及其作品被不断研究，史料不断更新、理解不断深入，他们的音乐的意义不断被挖掘，而且更是不断注意到历史留下来各种不同版本的乐谱、各种不同风格的表演录音，他们的音乐在不断地被重新阐释。因此，音乐历史是被阐释的。

正是由于如此，“本真性”问题变得越来越复杂;同时，对其的讨论也越来越有意义。如果我们将表演作为一个“音乐田野”来考察，那么人类学家格尔兹的视角是值得我们思考的，即在这样的田野中，我们不是记者而是作家。②阿多诺也秉承这样的立场，拒绝“忠于原作”的概念，他坚称复兴古乐唯一可行的方式就是以现代的语言再阐释。③这是否成为我们面对古乐复兴运动所面临挑战的一条正确或者大家认同的出路呢？

彼得·基维（Peter Kivy）《本真性：音乐表演哲学反思》④是本论题领域中非常重要的一本著作，作者提出一个重要的观点——“作曲家之于表演不同于将军之于士兵”。刘洪在对此书的评论中认为，基维提出的“本真”表演并不仅限于历史考证或考古复原，而应同时展现审美关切与艺术价值。基维的哲学分析不是去否定历史“本真”表演的价值，而是意欲提出一种“多样本真性”的表演哲学，证明丰富多样的表演方式的合法性。⑤

的确如此，表演的“本真性”实质就是哲学问题。对于历史的理解具有阐释性，如前所引阿多诺的观点“复兴古乐唯一可行的方式就是以现代的语言再阐释”。但即使如此，再优秀或伟大的音乐表演者也没有权利随意阐释一部音乐作品。例如，霍洛维茨的钢琴演奏技艺无可挑剔，但是人们对于他在音乐表达的恰当性方面的评价褒贬不一。霍洛维茨“认为阐释不是作曲家思想的具体化，而是一种本质上独立的活动;例如，在舒曼的《梦幻曲》中，他把音乐中的那些高点放在任何地方——除了舒曼安排它们之处”①。因此，甚至《新格罗夫》“霍洛维茨”条目也如此评价：他“显示了惊人的乐器演奏天赋，但并不能确保对音乐的理解”② 。事实上，表演者对于音乐作品的理解与阐释是一种不断相互理解、视域融合的过程，一种阐释学的对话。如前所述，表演者的功能是一种“中介”的角色，建构起在作曲者的谱面与聆听者的投入与参与之间的传达和阐释者，由此构成三位一体的场域，完成和实现艺术本质的意义。这也就是音乐表演的哲学基础。谢承峯在《哲学诠释学视野下的音乐表演阐释》中也提出了相同的观点：一旦这种作品-表演-接受之间的“诠释学的对话”是处于逻辑、知识、语境和文化对等或同一层面的，那么音乐意义的本质就将完整显现，或者说音乐意义的本质此时此刻得以理想的表达。③

四

就一定程度而言，音乐学研究表演的目的正是理解和探究“音乐作为社会意义的反映和生成者”④，我们在阿多诺的主张中可以看到他的鲜明立场，即音乐“通过其自身的材料和根据其自身的形式法则来呈现社会问题，这些问题包含在音乐技术最内部的细胞中。”⑤换言之，在阿多诺看来，音乐成为了解社会的一种资源。在其《音乐社会学导论》中，阿多诺将音乐表演与社会行为进行了比照，对弦乐四重奏的表演发表了一段很有意思的论述：“人们一再将室内乐演奏与竞赛或者对话作类比，并非没有道理，因为总谱包含了所有这些：作品的主题和动机、声部之间的交替、此起彼伏，室内乐结构中的动力具有竞技的味道。作品各个部分自身所表现的过程都体现了声部间的对立冲突，这在早期室内乐作品里是很公开的，比如在海顿和莫扎特作品中出现的具有讽刺意味的情形，而后期的室内乐则将此特点掩藏在严格的技法之中。看上去非常明显，演奏者们是在进行某种竞赛，这就不禁让人想起资产阶级社会里的竞争机制;也就是說，纯粹的音乐表演姿态就如同于显而易见社会的竞争。”⑥就阿多诺的音乐社会学角度而言，表演就是一种社会活动，弦乐四重奏中各位表演者之间的关系，也就象征了一种社会关系。

克里斯多夫·斯默（Christopher Small）在其名著《作乐：音乐表演与聆听的社会意义》中曾表述，当我们为了作品的延续而表演时，我们实际上是把一整套用来塑造我们心目中理想社会关系的音乐声音与人事关系付诸实践，并容许我们通过亲身体验来认知这些关系。这种塑造过程是交互性的，正如其反复提到的3个词所指的含义：通过“探寻”，我们从声音本身及其相互关系中理解了人类社会各种关系的本质;通过“确认”，我们向彼此传递了这些关系的内涵;通过“展示”，我们以社会群体团结一致的活动，把上面的理解和传递行为汇聚到一处。①事实上，音乐表演的社会性功能无处不在，我们从音乐学的角度来审视表演的寓意，同样折射出隐喻性的社会关系。郭树荟的《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验性体现——以丝竹乐、弦索乐为例》一文充分表达了这样的表演属性和意义，即乐种表演存在的核心是表演的乐手，声音的载体是表演者手中的乐器。一种综合性的艺术合作，就其本质而言，艺术体验的表现性内涵，体现了乐手们相互作用的一种艺术性经验的具有社会性意义的呈现。离开了乐种表演存活的地域，离开合作者表演的相聚相合，声部也好、织体也好、音色音响的交互，似乎都会失去赖以生存的土壤。也就是说，表演中所呈现的这种声音层级、声部关系、听觉感悟、审美默契等，都会在一种人际交流、个人习性、情商智商、知识结构以及演奏技能等等音乐的社会性因素中得以充分体现，会潜在地赋予自觉的演奏过程中的“让”呈现出更深层的文化内涵。由此，“可看出，相互关联、相互制约、全方位考虑，是乐手们共同遵循的理念。围绕着这个话题，江南丝竹的艺人有许多说法，如‘你退我进‘你繁我简‘你疏我密等等格言式的‘配器，从一个深层的侧面，表现出乐种中每一个乐手的存在意义”②。这类乐种表演存在的意义显而易见地象征了特定传统习俗、特定地域文化语境中的社会关系。所谓的格言式的“配器”，所配的就是表演过程中的声音与人的关系、音色与角色的关系、乐器与身份的关系、旋律与地方性知识的关系。

不仅表演活动具有强烈的社会性，而且乐器有很多方面可以成为社会身份的一种标识。乐器自身的设计或装饰也显示出音乐家或听众的身份。乐器可以是文化以及身份的标志，它们也可以暗示社会性别。例如，从16和17世纪的欧洲礼仪文献中对于音乐表演的性别界定中，我们注意到，某些乐器更适合侍臣演奏，而另一些对淑女而言是禁忌。在表演中，男人必须隐藏其为练习演奏技巧而需付出努力，必须总是应邀而奏;对于女性而言，其在表演中不能表现得太灵巧而展露“娴熟而非优美”，再是她必须被动表演而非表现出主动为之。在音乐及其社会表演的所有方面，对女性的要求都是保持含蓄、文雅和矜持。③

我们还可以发现，当表演的社会性意义与音乐的审美性相悖之时，在一些族群文化中，为了强调其社会“和谐”的意义而放弃声音的“谐和”功能。例如，南美安第斯排箫一般只用于合奏而很少作为独奏，而且音乐具有很强的社会文化性。在村庄寨区里，印第安人将演奏排箫视为一种社会活动。他们强调部落村寨之间的和谐、强调人与人之间的和谐。一个乐队吹奏排箫时，每人只吹一个音。一段旋律是由每一个人的一个音组织起来的;每一个人都是这段旋律的一部分，缺了哪一个都不行，否则就不能构成一段完整的旋律。这样的音乐组合具有非常强的象征意义。意思是说，整个社会就像一首音乐，必须以每一个人的参与、配合和努力来完成它的和谐和正常运行。在这种观念下，音乐活动就产生了一种有趣的现象。完美的排箫表演需要很高的音乐能力和演奏技术才能完成的;然而，印第安人对于排箫表演活动的观念主要是社会性的而非音乐性的，这种观念允许任何没有音乐经验的人来参与，但是缺乏训练的参与者又不可能将排箫演奏得非常和谐。在这样的情形下，印第安人认为，人的参与是主要的，人心的和谐是本质的，而音乐只不过是一个手段，它的结果相对而言是不重要的。类似的例子也见于越南中部高地铜锣文化。在那里，音乐表演的本质就是一种社会活动。①

马丁·斯托克斯（Martin Stocks）做过这样的论述，表演不仅仅传递“已知”的文化信息，而且它会改造和操纵社会现实的日常经验，它模糊、省略、强化，有时甚至是颠覆常识的范畴和标识。最重要的是，在社会公认的名望和权力游戏中，表演是表演者手中重要的工具。音乐只是一种“事像”，被置于表演之外或超越表演之上的静态社会和文化母体中。我们在大量的音乐文化表演的交流中看到，任何参与“他者文化”的人都不难想象，我们看到的舞台表演或听到的CD音乐似乎只是一个“模板”，以一种别处任何地方都可见的真实语境及其意义的方式，对“真实”情景的复制。多元文化互动所搭建的世界音乐舞台正是通过这种方式将世界呈现为当地风格的展览，其一方面建构真实性和本真性，另一方面又只是这些真实性和本真性的模板而已。这使得我们只能把跨文化音乐体验想象成是在“别处”（elsewhere）的本真性的模板。然而，音乐脱离了地域，便就没有了意义。②

因此，表演既是一种艺术、一种社会现象，也更是一种文化。没有艺术的表演只是形式或技艺，没有社会属性和文化意义的表演更谈不上艺术。特定文化语境中的表演所呈现的艺术特征不尽相同;换言之，不同艺术宗旨下的表演也都是文化的象征。因此，音乐表演是一种文化意义的表达与交流。

既然表演就是表达与交流的形式，那么它必定是需要语境的。只有在规定的语境中，表达与交流才能够完成，才能成为有意义的活动。如同斯托克斯所言，“音乐脱离了地域，便就没有了意义”;同样的道理，表演脱离了语境，更是没有了意义。

也因此，在这样的语境中来认识音乐表演，我们就理解尼库拉斯·库克（Nicholas Cook）的观点，“在这个勇敢的新世界里，斯默（Christopher Small）的术语不是音乐而是作乐（musicking），塔如斯金的术语则不是事物而是行动，简而言之，不是产品而是过程”③。本文笔者认为，库克对于音乐表演本质的界定应该是具有前瞻性且最有全景意识的论述。他进一步指出，“把音乐称为一种表演艺术，不仅是说我们表演它，更是指音乐表演意义”;而且“音乐表演在本质上是一个具有内在意义的文化实践过程”。“对此能够最清晰展示的是音乐人类学。……音乐人类学从一开始就远离了其前身学科比较音乐学的超然观察和综合模式。相反，它強调田野调查的必要性，可被理解为在目标文化中长时间的驻留，在此期间在其文化语境中观察音乐实践，并获得对本土概念化的理解。尽管如此，其目的即便不是全知的，也仍然是一种对文化实践的权威和客观的理解。”④

从文化的角度来审视，音乐表演并非仅限定于舞台艺术活动，“而是更看重其广义所指的交流、展示或展演等社会性、文化性的一面”①。鲍曼（Richard Bauman）曾指出，“表演是交流行为的一种方式，是交流事件的一种类型。……它以某种特殊的方式被框定，并在观众面前予以展示。对于表演——表演的实际施行——的分析，凸显着交流过程的社会、文化和审美的维度。”②因此，通过音乐演绎、娱乐雅集、仪式节庆、戏剧表演等皆称为具有文化意义的表演，人们将社会的象征符号、价值观念、文化传统被呈现和展演给世界及他者。

杨民康也表示了同样的观点，即“仪式表演活动是一种被赋予了实实在在的实用功能的社会文化活动。其中艺术原素的完整呈现又作用于仪式展演活动，促使整个仪式展演活动的文化品位和艺术质量得到了充实和提升。以中国传统仪式音乐为例，汉族和各少数民族的佛教、道教、基督教、伊斯兰教的传统仪式及各种民间信仰仪式和人生仪礼，都因为长期以来不断汇入和运用了各种各样的艺术表演元素，使之在文化、艺术的内在品质和社会功用上得到了极大的升华”③。也因此，美国音乐人类学学者梅里亚姆曾经提出的把“音乐作为文化（music as culture④）来研究”的设想，也在这里得到了较好的印证和体现。

在中国音乐传统中，古琴表演活动是最需要从文化语境的角度来感悟和思考的。与此不可分离的相关因素就是古琴减字谱的构成及其折射的文化因素。减字谱不只是一种记谱信息，不只是提示音高、音色、指法等具体位置、演奏方式等的汉语减笔书写，它不仅通过其独一无二的视觉方式所带来的无限再创造的可能性延伸空间，还是一种古代文人士大夫借物象而超然的心境的体现。减字谱所呈现的既是外在的物象，又是内心的幻化;既是解脱自我不平衡心理的凭借物，又是供自我内心感情折射的对象。古代琴人以极其智慧的方式，创造了古琴特有的记谱方式，使得古琴音乐的节奏、时值提示功能是因人、因情、因境、因曲、因音而宜的。也由此，我们可以这样说，古琴谱对节奏、时值的规定需要从感性上去理解和从感觉上去把握，而绝不是在理性上的限定和理智上的制约。因此，古琴以减字谱为媒介找到这种自由境界的最合适的寄托之一，汇集了空灵、恬淡、清远，而又深沉、含蓄、肃穆的声音听觉感，再配之幽深、沉着、高洁、典雅的深褐色物象视觉感，它便成了能集中、凝聚、浓缩文人士大夫追求的那种自由、清悠、淡泊情趣的器物。

更进一步，透过这种现象，我们可以悟出这样的实质，即古琴谱是“本”，而各种版本、各种谱本，以及表演出来的音乐是“文”。换言之，古琴谱所提供的仅仅是音乐精神的骨架，而在此骨骼上具有相对自由和弹性的节奏、时值处理产生出丰富的肌体。仔细想来，何止古琴身上存在着谱式与音声之间的这种“规”与“格”的现象，存在着这种“本”与“文”的关系;事实上，这种关系是一种久存于中国古典艺术中的思维方式、一种文化构成模式的写照。⑤

结 语

通过上述的讨论，我们从一个较为广阔的视野，看到了音乐及其表演是一种多维度、多样性和多层面的声音表达行为，它不仅涉及艺术形式、生理和心理能力，而且更多表现在文本形态、社会行为及其关系、象征及文化问题上。务必说明，强调音乐表演的传统范畴、社会维度，以及文化意义，并不是否认音乐本身或作曲家的角色，正如库克指出的那样，它确实暗示了我们理解的作品是一种什么样的东西。例如我们将卡拉扬指挥的贝多芬《第九交响曲》仅作为交响曲的某一个表演聆听，那是因为人们没有意识到我们沉浸其中的传统之重。进一步来理解，从把表演看作是对文本的复制，到把表演看作是由脚本促发的文化实践，这种转换最终消除了作品和表演之间的任何稳定的区别。因此，音乐文本的形式特征只是更广泛意义的音乐性的一个方面，可以说是一个子集。这种更广泛意义的音乐性中还包括语境以及文化的意义。也因此，从一定意义上说，音乐表演在本质上是一个具有内在意义的文化实践过程。①

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2022-01-02

基金项目：2018年国家社科基金重大项目“中国音乐史学基本问题研究”（18ZDA025）。

作者简介：洛秦（1958— ），男，上海音乐学院教授、江汉大学音乐学院特聘教授、中国音乐史学会会长、音乐人类学E-研究院首席研究员（上海 200031）。

The Artistic and Cultural Essence in Music Performance

LUO Qin

Abstract： People convey feelings through the language of sound. Different ethnic groups， societies and cultures have constructed their own ways of expression distinguished from others. Undoubtedly， music performance is an icon of era and thought. From a comparatively broader view， the article expounds on that music and its performance is a certain kind of multi-dimensional expressing behavior by the way of sounds. It illustrates that music performance in nature is a process of cultural practice with inner significances through analyzing the artistic forms， scientific behavior， styles， historical authenticity， philosophical reflections， social attributes and their interrelations， cultural contexts and their significances.

Key Words： music performance，artistic attribute，style analysis，authenticity，social relationship，cultural significance