古元笔下的牛羊犬马

2022-05-25朱鸿召

传记文学 2022年5期

音乐和美术，是延安文艺最先取得重大艺术成就的两个领域。冼星海1939年创作的《黄河大合唱》，在延安演出时就受到毛泽东等中央领导和茅盾等文艺大家的一致称赞。古元1941年创作的碾庄木刻作品，在重庆参加“全国木刻展览会”，受到徐悲鸿的大加称颂。随后，延安木刻作品被介绍到美国、苏联等国家，逐渐获得世界艺术界普遍认可。这些文艺家们始终坚持“文化入伍”“文艺下乡”，扎根火热的生活，把握时代的脉搏，他们所创作的延安文艺作品，出现在延安文艺座谈会之前，代表着延安文艺人民性审美特征的最高境界。

古元木刻《羊群》（1940年）

延安鲁艺的“马蒂斯之争”

早期奔赴延安的文艺家中，有许多美术英才，尤其是受鲁迅所倡导的新兴木刻艺术影响的左翼青年美术家。1937年9月，胡一川以厦门《星光日报》木刻记者的身份，带着“简便的木刻工具和便当的歌喉”，来到延安。他坚信，“木刻是新兴的艺术，它是教育大众和组织大众的文化工具”；“木刻在大众的中间生长，是大众精神的伙伴”。他把木刻标语第一次贴在延安街头。1938年4月，鲁迅艺术学院成立后，他担任“木刻研究班”负责人。同年11月，他发起组织“鲁艺木刻工作团”，开赴山西、河北太行山抗日前线。

这个自称为“木刻轻骑队”的战地工作团，由胡一川、罗工柳、彦涵、华山、杨赟五位美术青年组成。他们个人自愿，组织支持，牢记“鲁迅先生对我们说过的话”，走出鲁艺校园，一路行军，一路创作，一路开展木刻抗战宣传展览。他们从军队将士、农村老乡、矿场工人那里，寻求木刻艺术走向社会大众的有效途径，不断进行对新兴木刻大众化、民族化的反省和认识。“要反映出坚实的时代来，用种闲情雅致的笔□是描写不出的。画面应该明朗、有力、生动。应该发展木刻的特殊性。抓牢中国民族的典型，创造出带民族性的艺术。只有在大时代的熔炉里，才能提炼出伟大的艺术家来。”他们把木刻展览挂到农村集市上，自己装扮成农民混在人群里，希望能听到老乡真实的意见和建议。“我们要实实在在使画面上的线条令人一看没有一条是多余的。假若一条线条就可表现出你所要表现的对象时，那你就不必再画蛇添脚了。要使每条线都担负着传达内容的思想情感的责任。”这种对木刻艺术的审美要求，来自工农兵大众，又经过概括提炼，是推动延安文艺美术创作人民性审美特征形成的时代呼声。

总是能够吸引人们关注目光的延安街头墙报

1939年，鲁艺木刻工作团成员在太行山抗日前线，左起：罗工柳、胡一川、华山、彦涵

延安战地写生作品展是鲁艺美术系师生到抗日前线创作成果的展览

木刻工作团出发时携带200 余幅木刻作品，加上沿途不断创作、修改的作品，总计大约300 幅作品，制作成可以自由展开折叠的移动展览册页，内容都是抗日救亡和战地生活，受到朱德总司令的高度评价和战士、群众的普遍欢迎。“毛泽东得知后，要木刻工作团回延安，想以他们为榜样，扭转一下延安文艺界严重脱离实际、脱离工农兵的倾向。”1941年6月，木刻工作团成员陆续回到延安。同年8月，他们参加陕甘宁边区美术协会举办的“1941年美术展览会”，展出在前线创作的30 多幅套色木刻，艾青撰文给予高度评价，观众普遍好评。

可是，他们在本单位鲁艺却受到冷遇。当胡一川向鲁艺领导汇报工作时，这些作品并没有受到好评和重视。其中部分作品由于创作于战争环境下，个别细节处理稍显粗糙，“据说受到美术系某名家的蔑视和讽刺”。究其原因，主要是艺术观念上的差异。“此时鲁艺正搞‘正规化’和‘提高’，他们对胡一川等从前方带回的木刻并不重视，连举行一次展览的机会都不给。”鲁艺创办之初，第一期学制为6 个月，第二期增加为8 个月，第三期招生时暂定2年，第四期招生时将第三期学制一起增加为3年，完全走上正规化、专门化的办学方向。从长远发展眼光看，这对于开阔艺术视野、培训学员艺术技能是有必要的，但对于当时的抗战环境却是隔膜的。

留在延安的艺术家们也有劳军慰问活动，但多数流于艺术采风，文化做客。1942年2月，马达带领鲁艺美术系九位师生组成“鲁艺河防将士慰问团”，到绥德、米脂、葭县（今佳县）一带慰问驻守黄河沿岸的八路军将士们，沿途采风创作。三个月后回到学校，举办马达、焦心河、庄言三人画展，其中最显眼的作品是庄言的多幅油画和焦心河的水彩画。在当时延安和抗日根据地绘画材料极为匮乏的情况下，油画和水彩画创作成为很奢侈的艺术形式。此次画展中出现的表现边区风土人情和生活小景的作品，在给人们带来耳目一新的审美感受的同时，也受到质疑：前方在打仗，流血牺牲，延安却有人在画田园风光，玩弄色彩，这是不合时宜的。

与此次画展相关的是，鲁艺美术系教学内容上，出现部分师生推崇以马蒂斯、毕加索为代表的西方现代抽象艺术倾向。江丰、胡蛮等人撰文，在鲁艺《同人》墙报上提出批评意见，认为“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的，它完全不符合革命实际的需要，它与广大人民的欣赏习惯格格不入，这种绘画形式很难真实地表现人民的形象和生活”。庄言也在墙报上发表回应文章，认为战争生活并不排斥色彩和形式，要是能达到完美的效果，什么艺术形式都是可以采用的。但是，革命现实主义的艺术观念成为主导性意见。这场美术创作倾向论争，被称为“马蒂斯之争”。

罗工柳晚年回忆说：“我作为画家，不会反对‘鲁艺’提高，更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用，因此我成为对‘关门提高’倾向的激烈批评者是必然。”耳闻枪炮声，目睹流血和牺牲，见识过被敌人烧杀抢光后的村庄，才真正体会到什么是战争，什么是人民？又不禁反思抗战时代对文艺的要求是什么，工农兵对文艺的要求是什么？

古元挂职碾庄乡文书

在鲁艺发生艺术创作倾向争论的同时，美术系毕业班学员古元也在悄悄地创作着震惊世界的木刻作品。

一年前，1940年6月，鲁迅艺术文学院第三期学员学业期满。根据学校统一安排，学员们分别到部队、农村、工厂从事为期一年的实习工作。美术系学员古元和文学系学员葛洛、孔厥、岳瑟、洪流共五人，来到延安县川口区碾庄乡工作。延安县政府依据鲁艺校方意见，决定葛洛担任副乡长，古元担任乡文书，其他三位分别协助乡政府有关部门工作。古元住在乡政府办公室的窑洞里，白天办公，晚上住宿兼值班，伙食安排在村里老乡家轮流“派饭”。这些从小在南方长大的青年学生，初到荒凉贫苦的陕北农村，听不懂老乡的话，不习惯睡热炕，担心老乡家碗筷不干净，造成睡不好、吃不饱、谈不来的尴尬状况，甚至患上眼病、肠胃病、流鼻血，“天气最热的时候，传染病蔓延了，有的村子死了人，我们也都病倒过。但我们总算坚持下来了”。最痛苦难耐的时候，他们跑到荒山野沟里，找“风景沟”散心，在“思索沟”冥想，站到山顶上思念遥远的南方的家乡。“夜晚他们躺在床上，听着窗外狂风中野狼的吼叫，心情更为复杂。”

古元延安时期的木刻创作成就斐然，是中国现代木刻的一座高峰

但是，他们没有后退，而是选择了坚持，克服“做客”心理，从学习陕北方言开始。朝夕相处的工作和生活，慢慢弥合了彼此之间的偏见和隔阂，尤其是农村基层工作中人情世故的复杂和微妙，让古元逐渐意识到自己的无知和农民的智慧。“乡文书的工作是既辛苦又繁杂，但每当工作之余，稍有空闲，古元都要跟老乡下地，学习耕种、锄草、收割、放羊、推磨、起圈、赶车……每当干农活的时候，他总是首先以一个画家的眼睛细致观察，看出活计的‘门道’，一定弄个明白。”比如，赶车必须先套车，很多根绳索和缰套，先后左右，里外有序，一点也乱不得，否则就会“乱了套”。牲口还要搭配好，快慢相当，否则就会累死快的，拖死慢的。吆喝牲口有讲究，扬鞭子也有名堂，要反复练习才能甩得响、打得准……深入下去，古元发现所有在农村世代相传、习以为常的农活，其实都有很深刻很独到的规律与奥妙之处。

知之深，持之谦，爱之切。思想认识上的改变，带来情感态度的变化，艺术审美才成为可能。古元在回忆这段农村挂职生活经历时说：“在参加生产劳动、文教卫生、征购农产品、拥军优属各项工作中，学习到许多实际知识，深感创造物质财富的艰辛，体会到劳动人民的勤劳智慧、艰苦朴素的高尚品质。”工作之余，古元开始琢磨如何更好地为老乡们服务。他发现碾庄42 户人家，全村除正在小学读书的儿童外，只有一人识字，其余都是文盲。自从1936年建立人民政权以来，村民们政治上解放了，生活也逐渐得到好转，但成年人文化上如何翻身，如何摘掉文盲的帽子还是一个很现实也很棘手的问题。

古元利用工作之余的时间，每天制作一些识字画片，上边是简笔绘画，下边是相应的汉字。每天轮流派饭到哪家，就送一套识字画片。乡亲们劳动收工后，茶余饭后就拿着这些画片识字。每天两个字，一个月就能认识几十个字，效果很好。待到这些字都认识之后，老乡们都把画着大公鸡、大犍牛、大肥猪、骡、马、驴、羊的画裁下来，张贴在窑洞墙面上，朝夕欣赏。“我从这里发现乡亲们对于家畜的喜爱心情，也知道了他们的审美趣味，我就以这方面的题材创作了《牛群》《羊群》《锄草》《家园》四幅木刻，分送给乡亲们。”他得到的反馈是热烈的、较真的，又是朴素的、道地的。

“这条驴真带劲！”

“这不是刘起兰家的大犍牛吗？”

“放羊不带狗不行！”

“放羊娃要带上一条麻袋，母羊在山上下羔，装进麻袋里背回来。”

这些现实生活细节，充满了智慧和情趣，表达着乡亲们在自己的土地上创造美好生活的热情和意愿。古元的艺术创作激情被一点一点地点燃了，每一个细节的完善都寄托着延安文艺创作如何把劳动当作审美的情感投入、意象生成与精神升华。按照乡亲们的指点，古元在《羊群》画面上适当地添加了一条矫健的牧羊犬，又在放羊人手上增加了一只出生不久的小羊羔。这样，画面更丰富，情绪更饱满，乡亲们称赞这画是“美得那个太”。“大家特别喜欢那个揽羊娃，你看他多么神气，因为他现在不是给地主放羊，是在给全村的有羊户服务啊。”

当农业生产劳动成为艺术创作的审美对象，劳动工具和牲畜等自然或准自然生命也都获得了崭新的艺术创作视角和前所未有的美学价值发现。在专业人士眼中，这是一幅“具有牧歌似的、抒情诗一般的”作品，“表现的是陕北牧童晚归的情景，羊群进圈了，牧童怀里抱着一个可爱的在山里新出生的小羊羔，意味着人间的希望和欢乐”。特别是作者用精致的手法刻画出羊的眼神，那独特的羊眼瞳仁，蕴含着美与善的审美气质。

木刻刀下的劳动审美观

如果说羊群是富有的象征，寄托着陕北老乡对幸福生活的美好意愿；那么牛就是力量的象征，寄托着陕北农民获得土地后，在自己的田地上创造更美好生活的可能性。

《羊群》之后，古元又创作了木刻版画《牛群》。整个画面上，只有五头牛，大大小小，形态各异，背景是一处陕北农家院墙，静穆祥和，朴实硬朗，没有精致的装饰，也没有夸张的变形，是一派生机勃勃的现实生活场景。曾经和古元同时在碾庄挂职的葛洛回忆说：“那几头牛是多么可爱啊，大的膘壮体圆，坚强有力，小的憨态可掬，富有生机。无怪乎这幅作品刚完成，就受到老乡们的热爱，争着向古元讨取一张。儿童们则指着画中的牛展开争议，有的说那头大犍牛画的是我家的，有的又说是他家的。”耕牛对于农民来说，不仅是最大的牲畜，而且是家里最大的劳动力。“古元在这幅木刻中所表达的与其说是牛的形体美，不如说是农民对生活的信心和希望。”

在中国美术史上，唐代韩滉的《五牛图》，雍容华贵，仪态万方，那是皇家贵族玩赏的宠物牛。现代画家徐悲鸿笔下的写意画《奔马图》，清癯昂扬，奔腾不息，那是中国现代进步知识分子的风骨精神。古元的木刻《牛群》，健壮朴实，顽强敦厚，是道道地地陕北农家的耕牛，是在“耕者有其田”的社会里，农民自家喂养的参加农业生产劳动的牛。

古元从识字画片转为木刻作品，先后创作《羊群》《牛群》《锄草》《家园》4 幅作品，第一时间分送给老乡们。经过指点后，进一步修改完善，除了内容生活细节上的补充，还有艺术手法上的重大突破。在表现陕甘宁边区劳动妇女获得婚姻自主权的木刻作品《离婚诉》前，老乡们问古元：“为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道？”这是古元用中国现代木刻艺术模仿欧洲木刻作品的表现手法，但其单点透视艺术原理不符合陕北农村的审美习惯。古元经过慎重思考、反复琢磨后，进行艺术技法上的创新探索。“以后我又重新刻了一幅《离婚诉》，和以前的刻法就不同了，用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了。”中国传统美术作品遵循整体观照、散点透视原理，陕北老乡们是用陕北剪纸的审美习惯，要求古元的木刻版画艺术。这种以读者需求为审美导向的艺术创作，成就了新兴木刻“延安学派”的诞生。

古元木刻《运草》（1940年）

古元木刻《牛群》（1940年）

抗战爆发，民族危亡，爱国艺术家们纷纷响应“文章入伍”“艺术入伍”号召。他们从城市到农村，尤其是从“小鲁艺”到“大鲁艺”，深入前线部队、乡村农户、工厂企业，在文艺服务抗战、文艺服务工农兵中，实现着劳动审美观的历史性转变，创造了具有中国作风和中国气派的木刻艺术作品。

木刻是一种革命的武器

以古元木刻为代表的新兴木刻所表现的劳动审美观，其形成机制的历史逻辑，是中国现代新兴木刻发展的一种必然结果。

古元（1919—1996），原名古帝源，广东中山人。他的父母曾到巴拿马谋生，家庭小康，思想开明，鼓励支持孩子读书成才。古元在本村读完小学，1932年考取广州的广雅中学。这是一所知名的现代学堂，其前身为洋务派兴办的广雅书院，现为广东省第一中学。古元在校学习刻苦，爱好广泛，性格沉稳，关心社会。1937年七七事变爆发后，日军飞机轰炸广州，市民死伤惨重，很多美观典雅的历史建筑遭到毁坏，古元第一次看到战争带来的悲惨景象。广州被轰炸得一片狼藉，广雅中学决定疏散到偏远的乡村去。古元没有跟随学校转移，他中断了中学学业，回到自己的家乡，参加抗日宣传活动。随后，他通过八路军驻广州办事处申请办理有关手续，1938年9月启程，辗转武汉、郑州、西安，来到旬邑，进入陕北公学第44 队学习。在这里，他申请获准加入中国共产党。为期3 个月的训练班毕业后，1939年1月，古元来到延安，考入鲁艺美术系第三期学习。

鲁艺是中国共产党创办的第一所专门艺术学校，以“培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的技术水平”为目标，以“服务于抗战，服务于这艰苦的长期的民族解放战争”为宗旨，并且“更进一步，我们还要为抗战胜利以后建立独立自由幸福的新中国而工作”。学校美术系聚集了一批卓有才识的艺术家。专业课程中，马达教授木刻，王曼硕教授素描，江丰教授艺术概论，胡蛮教授美术史，蔡若虹教授漫画，等等。

左图：现存延安时期古元唯一的一块木刻原版《烧毁旧地契》

当时鲁艺美术系教学条件的实际情况，也促进了木刻艺术在陕北的发展繁荣。受战争环境影响，延安创作传统国画、水彩画、油画都无法满足其基本条件。天无绝人之路，鲁艺美术家们很快发现黄土高原的沟壑里生长着一种杜梨树，木质结实、细腻而绵韧，带有淡雅的甜涩味，是制作木刻的绝好材料。没有木刻刀，他们先后尝试过用粗铁丝、阳伞骨磨制成木刻刀，最后寻找到日军飞机扔下的炸弹皮，弹皮经过铁匠炉熔化后是上等的钢材，可以打造成出色的木刻刀。没有砂纸磨光木板，就利用老乡碾米的碾盘和石板、石凳磨木板。纸张有边区生产的马兰，纸油墨也可以自己制作。特殊的环境、特殊的材料，成就了特殊的木刻艺术。“鲁艺的美术系，实际上成了木刻系，木刻几乎成为每个学员的必修课。”在延安，在鲁艺美术系，木刻成为一种革命的艺术、斗争的武器。

下图：古元延安时代自制的木刻刀（图片由古安村提供）

传承鲁迅倡导的木刻艺术方向

中国新兴版画是在鲁迅的倡导和培育下发展起来的。“用几柄雕刀，一块木板，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。新的木刻是刚健、分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”鲁迅从推动大众艺术、唤醒民族斗争意志、催生中国传统艺术现代转换的角度，关注西方新兴木刻艺术，通过各种关系购买并翻译介绍西方木刻作品，组织编辑出版《近代木刻选集》《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等画册，发起举办多场次木刻作品展览，以启迪中国青年美术家们从事这种“以刀为笔”“入木三分”的新兴木刻艺术。

在鲁迅的影响下，20世纪30年代上海先后成立了“一八艺社”“野风画会”“MK 木刻研究会”“野穗木刻社”“春地美术研究所”“未名木刻社”“木铃木刻研究会”等木刻群体和机构，广州成立了“现代版画研究会”，北平成立了“平津木刻研究会”。这些木刻团体汇集了一大批青年美术家选择木刻艺术，正视严酷的社会现实，反映民间的疾苦，揭露社会的黑暗，用艺术表达革命的理想意愿。

以鲁迅的名字命名的延安鲁艺，其美术系师生们直接传承了鲁迅关于新兴木刻艺术的审美倾向，在延安和陕甘宁边区身体力行，用丰富生动的艺术创作实践着新兴木刻艺术的劳动审美观。“延安的木刻是在继承三十年代鲁迅先生苦心培育的革命传统基础上发展起来的。它主要依靠的骨干是那一批三十年代活动于上海的木刻家。”马达之外，还有温涛、胡一川、沃渣、江丰、陈铁耕、力群等人。“正是这些人将新兴木刻的革命精神和创作经验直接传授给青年一代。”

1939年初进鲁艺，古元在马达的悉心指导下，就表现出杰出的木刻才华。作为学习创作作品的《开荒》《播种》《秋收》《骆驼队》等，其题材选取陕北劳动生活，虽然还是远观，但是其审美倾向已然明确。1940年毕业前夕创作的《挑水》《运草》等作品，洋溢着一种革命现实主义与革命浪漫主义的浓郁气息。毕业实习到碾庄生活工作一年间，古元所创作的4 幅木刻作品，已经从题材内容到艺术形式上基本形成独到的艺术风格。

1941年5月，古元回到鲁艺，担任鲁艺美术工场木刻组长，更加潜心木刻创作，《逃亡的地主归来》《骡马店》等作品场面宏大，人物关系有着戏剧性结构，木刻技法大胆创新，艺术风格逐渐形成。1942年5月，参加延安文艺座谈会后，古元木刻艺术的审美特征，经由感性认识上升到理性认识，更加自觉地走向艺术为政治服务、为工农兵服务的发展方向。《哥哥的假期》《调解婚姻诉讼》《刘志丹》等木刻作品，成为新兴木刻延安学派的杰出代表。力群评价道：“我认为他（指古元——引者注）的木刻是中国新兴版画有史以来最富有社会气息的，生动地反映了陕北新农村和陕北农民的朴实、美的形象。”

此外，力群、王式廓、彦涵、刘岘、沃渣、张映雪、焦心河、夏风、胡一川等鲁艺美术系师生们创作的一大批新兴木刻作品，聚焦延安和陕甘宁边区劳动者的风采，表现革命战斗光彩、生产劳动光荣的时代价值观，共同创造了中国现代版画的艺术高峰。

古元木刻《离婚诉》（1942年）

延安文艺走出延安，以古元为代表的新兴木刻作品引起全国进步美术界的关注。1942年10月，古元的一组木刻作品参加在重庆举办的“全国木刻展览会”。徐悲鸿参观展览，情不自禁地惊呼：“发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党之大艺术家古元。”他毫不掩饰地称赞：“古元之《割草》可称为中国近代美术史上最成功作品之一。”

此后，古元所代表的延安木刻作品，陆续走出国门，走向世界艺术殿堂。1945年4月，美国《生活》杂志刊登了包括古元作品在内的部分延安木刻创作。1949年，古元木刻作品在捷克斯洛伐克首都布拉格召开的世界保卫和平大会上展出。20世纪50年代，古元木刻作品多次在苏联和东欧国家报纸杂志上发表。1961年，古元个人画展在匈牙利、保加利亚展出。德国、法国、英国、印度、朝鲜等国家的艺术馆和博物馆收藏其作品。