例谈故事写作教学实施策略

陈迪 吕新平

关键词 故事写作 实施策略

故事是初中语文教材文本的重要组成部分。在统编版初中语文教材中，作为课文出现的故事文本一共有28篇，体量巨大，涵盖了小说、寓言、神话、童话、笔记等多种体裁;作为必读书目推荐的12本书中，有7本为小说笔记，占比将近60%;作为自主阅读推荐的24本书中，有15本为小说或小说集，占比达62.5%。尽管故事文本如此庞大，编者也在八年级上册第六单元还另辟“学写故事”的写作专题，但是教师教学思想上不重视，教法单一陈旧，学生在故事写作方面仍然存在情节老套、内容肤浅、主旨单一、人物扁平等诸多问题。如何促进故事写作教学高效，笔者认为有以下策略可以施行。

一、铺叙策略

铺叙指的是故事中对细节资料，如人物生平、社会环境等的背景资料的介绍。在故事中，恰当的铺叙是推进情节发展、连贯文章逻辑的必须要素。读者了解这些资料，才能理解故事中事件的进展。大部分学生在写作故事时虽然能够铺叙背景资料，却习惯于将其大量堆砌在开头部分。这样的做法不仅会让读者觉得刻板生硬，也不利于凸显文章的高潮情节。因此，教师可以指导学生改变铺叙的形式和时机——将背景资料打散，融入文本各处细节。

1.改变铺叙的形式——只呈现、不明说

好的作者不能把铺叙强塞进故事中，而是要让读者随着故事进展，在不觉之间自然地能吸收所需要知道的一切。如鲁迅在《故乡》中对杨二嫂的生平背景的铺叙，没有直接交代，而是借母亲的口道出：“幸而我的母亲也就进来，从旁说：他多年出门，统忘却了。你该记得罢，便向着我说，‘这是斜对门的杨二嫂，……开豆腐店的。’”这样的铺叙形式既使读者了解了杨二嫂的身份，又使内容自然流畅。教师在故事写作教学中，可遵循这一原则，指导学生将原本“明说”的内容以“呈现”的方式来铺叙。

例如某学生在一次习作中，铺叙了朋友是运动健将这一背景资料：“他在小学阶段曾经获得过篮球比赛的一等奖、足球比赛的特等，还曾代表市羽毛球队参加过省级比赛呢！而且他可不仅仅是为了比赛而比赛，对于运动他是真心热爱，平时最大的爱好就是独自一人绕着公园跑个十圈八圈。”这样的背景资料由主人公直接说出，显得刻意，甚至打断了情节，不能成为作文的加分项。教师指导其改为“周末赶着大早，到他家中找他讨论作业，没想到这么早他已经去跑步了，阿姨热情地邀请我先到他房间坐一会，还告诉我每周末清晨独自一人绕着公园跑个十圈八圈可是他最大的爱好！怪不得！这墙上满满贴着的特等、一等奖状无不印证着他对运动的狂热，其中竟然还有省级荣誉。一句‘了不起’在我自己都没意识到的时候从口中脱出。”改后的文章在交代清楚该同学对于运动的热爱和擅长的基础上，自然承接上下文，显然更加灵动。

所谓“只呈现、不明说”，本质上就是追求铺叙的自然。铺叙的目的不应该仅仅只是展示资料，更应该为文章主旨和情节冲突服务，在写作的过程中，千万不能舍本求末。

2.改变铺叙的时机——故事中、结尾处

由于迫切地想让读者明白故事的前因来由，学生往往在故事写作开头就急于铺叙。这不但容易降低作品的吸引力，还可能造成读者读到相关情节时已经忘记背景资料的问题。针对学生急于铺叙的问题，教师可以指导学生改变铺叙的时机，将其安排在故事中或结尾处。

如在《走一步再走一步》中，作者莫顿·亨特没有在故事一开头就交代“我”是个身体羸弱、长期生病的孩子，而是从“我”和几个顽皮的男孩子一起玩弹珠开始写起。直到故事中经由小内德提议、大伙儿一起出发爬悬崖时，才铺叙了背景资料：“在过去的8年岁月中，我大部分时间都是一个病弱的孩子，并将妈妈的警告牢记在心——我不像其他孩子那样强壮，而且不能冒险。”这些资料为紧接着的情节做了铺垫，又加深了我身体虚弱与行为冒险的矛盾在读者脑海中的印象。

值得注意的是，并不是所有的背景资料都需要进行铺叙。有一些意义不大的铺叙，教师应该指导学生或点到即止，或直接省略。总之，铺叙是为推进情节、连贯逻辑、表现主旨服务的，因此所铺叙的资料一定是有意义的，遵循将背景资料打散融入文本这一铺叙原则可以使关键信息得到有效传达的同时增加作品的吸引力，避免作文的套路化、脸谱化。

二、主角策略

主角是叙事性作品的主人公，是故事主题思想的集中体现者，始终处于矛盾冲突的主体地位。经典作品中的主角形象往往能够让读者在阅读过程中反观到自身、体悟到人性。因此塑造好主角是写好故事的核心。教师可以从以下三个方面着手指导学生塑造故事的主角。

1.聚焦人性

在故事中，角色是表现作者思想的艺术载体，而不是真实的个人。如鲁迅说的：“艺术的真实非即历史上的真实……因为后者须有其事，而创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”作品中“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”而如何将主角形象塑造得立体逼真，首先就要聚焦人性。

如《水浒传》作者施耐庵对 “武松打虎”情节中主角武松的塑造就是个非常好的例子。书中描写武松在醉酒后赤手空拳打死老虎这件事情本身是不可信的，用书中武松打虎的方式是连猫咪也打不了的。武松打虎的方法不真实，但并不影响武松成为具有超强感染力的艺术形象。就是因为作者在武松身上寄寓了真实的人性：喝十八碗酒后不听劝阻硬要过山岗是因为自诩好汉的自负;看到官府告示得知真有老虎却不愿意返回是因为此时回去“须吃他耻笑”死要面子;看见老虎后的第一反应是害怕到“酒都做冷汗出了”;打死老虎后想到的是非常实际的经济问题想把它拖下山换银子;最后看到两个山夫假扮的老虎第一反应是“啊呀，我今番罢了”……这些都是“英雄”“神人”武松身上的真實人性。正是因为有了这些真实的性，读者的阅读重点才不会放在“五十七拳”打死老虎的真实性这个问题上，而是产生了很强的代入感，为这个真实的人性化身主角所折服。

2.挖掘欲望

主角最大的特点是欲望。在主角身上必须能体现某种自知的或者不自知的欲望，这样故事才会有继续下去的内在推力，才能够激发读者的同理心。而自知的欲望是很浅显的，一个好的故事关键在于如何挖掘出主人公不自知的欲望，从而使作品意蕴更加丰富深刻。

例如在《最后一课》中，小弗朗士不爱上学、不喜欢法语。如果不深入挖掘主角的欲望，而要把小弗朗士从讨厌法语写成热爱法语是非常困难的，类似老师教导、父母谈话之类的方式，是很难有说服力的。而都德通过“最后一课”的社会大环境的描写，对主角小弗朗士的内心进行了深层的剖析，挖掘出他原本所不自知的欲望——对祖国、对母语的热爱。有了这一层欲望作根基，小弗朗士的变化就非常自然合理了：后悔曾经没有好好学习、异常认真严肃地上完了这最后一堂语文课。在故事中，主角身上不自知的欲望远比自知的欲望更能引领读者走向文本深处，因为自知的欲望都是一望即知的，不自知的欲望才带有鲜明的独特性，反映最深层次的内心。

3.设计冲突

所谓冲突，就是阻碍欲望达成的负面力量与欲望之间的矛盾。欲望与冲突同时存在，故事才有发展下去的可能。因为欲望如果可以直接被满足，故事就将终结。而冲突中的负面力量越强大，主人公解决冲突所需要具备的精神品质就越能够得到彰显。如果将主角置身的世界想象成多个同心圆（如下图），它们围绕着第一个圆圈中心的欲望，可能会构成三个不同层面的冲突。离欲望最近的圆圈内的冲突是与自身的冲突，这也是最大的冲突——一个人实现欲望最大的阻力永远来自于他自己。第三个圆圈内标识的是主角与他人的冲突，如主角的欲望得不到父母、老师的支持;主角满足欲望所采取的行动可能会伤害到同学、朋友等，这些冲突是次要冲突。最后圈外属于主角与外界的冲突，即与所有超越个人以外的所有负面力量，这些冲突是更次要冲突。作品中主角遇到的冲突可以是一个也可以是多个，教师在指导学生构思冲突时，可以从此图入手。

如当主角为实现内心欲望采取行动时，他的身体状况可能不如他所想象般能够作出反应;他的心智也许不能够自律摒弃诱惑;他的情感也许不允许他采取某一种做法等。就像学生在写作常见的“跑步”话题时，往往能对自己坚持的心理描写得很到位，但对于“坚持的目的是什么？”“坚持的动力是什么？”“坚持的阻力是什么？”“最终战胜了什么？”这些问题却避而不谈。这样主人公的行为就不符合真实人性。教师可以建议学生加上欲望和对立力量：如对战胜自我极限的骄傲感;如不必要的理由很多、天生的惰性与常态、近在眼前的退路等。

一旦正负力量不对等，阻碍欲望实现的负面力量过弱，就会导致冲突不明显，作品中主角的人性就会失真，情感就会成为傀儡，故事就会显得虚假。

三、引线策略

叙事性作品中的引线指的是故事叙述过程的第一个重大事件，也是所有后续发生的主要诱因。故事的新颖与否很大程度上取决于引线的独特性。写作源于生活，大部分学生由于年龄、经历所限，生活中真实发生的事情很多都是相似的。想要写出独一无二的故事，就需要好好打磨引线事件。

1.引线的设置目的

设置引线的目的是打破平衡。人性是保守的，人们安于生活中的平衡状态。引线事件是颠覆主角生活中维持平衡的力量。这股力量给了主角采取行动的必要性和故事发展的可能性。

例如统编版教材七年级下册的《卖油翁》。故事的开头即交代了陈尧咨的生活状态是平衡的：“陈康肃公善射，当世无双”这两句话交代的内容构成的是陈尧咨平衡的心理状态“公亦以此自矜”和生活状态“射于家圃”：技艺高超、世所公认，自得自夸，家中射箭。直到引线事件的出现——卖油翁“睨之”“但微颔之”，可见其并不认为他的技艺高超到值得惊叹，这一事件将平衡打破，使陈康肃公“忿然”。这一引线的设置，使后文陈康肃公停下来看卖油翁表演倒油技艺、听他讲道理有了逻辑依据，使文章独特而真实。

又如七年级上册的《散步》。一家人的平衡状态是一起出门散步，打破平衡的触发点是大路小路分叉：“我的母亲要走大路，大路平顺;我的儿子要走小路，小路有意思”。这一出发点使“我”背母亲走、妻子背儿子走成为必要情节，从而达到新的平衡：一家人在亲情的浸润中共同前行。这样的引线设置使文章情节新颖、主旨突出。

2.引线的设计方式

引线事件越独特，主角面对它所做出的选择就越个性化，文章也就越新颖。如何能够设计出独特的引线事件，有两个值得注意的地方：一是要注意安排引线出现的位置;二是要注意构思引线的角度。由于中学生写作有篇幅限制，作文字数在600-1000之间。如果将一篇作文四等分，建议将触发事件安排在第一个四分之一之内。因为引线事件虽然重要，但毕竟不是高潮情节，必须尽早出现为后文的叙述留有更多的空间，以避免文章头重脚轻。而构思引线事件情节时，也应该注意两个原则：引线事件应该尽量是生活中常见的小事;引线事件的力度应该足够大以颠覆主角原本的平衡状态。电影电视故事或长篇小说中的引线可以完全是某个巧合，因为它们本身就可以富有戏剧性。而初中生写作的叙事文本更加强调作品的真实性，所以在构思引线事件情节时，教师应当提醒学生竭力避免太过戏剧化的巧合。而考量引线事件的力度时，教师可以引导学生自问以下两个问题：“我的故事主角可能遇到的最糟糕的事情是什么？如何才能让它最后化为主角遇到的最好的事情？”或者“我的主角可能遇到的最好的事情是什么？如何才能让它最后化为主角遇到的最糟糕的事情？”

例如学生在写《难忘那件事》时，写的是某一次考试拿到了满分，课间得意忘形向同学炫耀;但其实这次满分是他作弊抄了得来的，所以最后他决定向老师主动承认错误。作弊后主动承认错误的故事在中学生作文中并不算新颖的题材，且故事中的转折也略显突兀。在教师指导下，该学生加入了一条引线：“课间，正在我得意地将我的满分试卷贴到同桌脸上的时候，班级突然安静了下来，一回头，发现老师正看着我，而就在我们对视的那一刻，老师神秘地微笑了一下，什么也没说就转身离开了。瞬间，我从头凉到了脚。同学们都以为老师是在提醒我玩闹不要过分，但只有我明白那一抹微笑背后的含义：原来老師什么都知道！”这条引线是老师对“我”微笑，这是学生生活中最平凡不过的一件事，但加入过后就使“我”的做贼心虚跃然纸上，“我”拿满分和内心得意的平衡状态被打破——主动承认错误的行为也就合情合理了。

故事情节无非是生活经历，往往大同小异。引线事件才是决定作品独特性的关键所在。引线事件越小、引线力度越强，故事就越有冲击力。

四、层次策略

文似看山不喜平，故事尤其如此。叙事性文本除了要求情节的波澜起伏之外，还需要写作手法的蜿蜒曲折。层次原则指的就是在故事创作过程中，应该避免单一叙述与平面描写，而要融合各种不同的叙述与描写层次，使文章的情节动人、语言灵动。

1.叙述的层次

叙述通常是故事写作中最常见的表达方式。叙述的层次指的是对推动情节发展、表现故事主旨的不同内容进行叙述。学生在进行故事写作时，对情节发展的叙述往往是平面的，目光只聚焦在主角一人身上，单一地叙述主要人物发生的主要事件。这样的叙述形式容易使得情节仓促而扁平。教师可以指导学生在创作中关注不同层次的事件叙述，如次要人物身上的发生的事件、主要人物身上发生的次要事件等。多层次并行地叙述故事情节，可使故事内容饱满立体、主旨意蕴丰富深刻。

如鲁迅小说《孔乙己》中，作者以咸亨酒店小店员的视角叙述主角孔乙己的故事。但在叙述时兼顾了多个层次的事件，除了叙述孔乙己的故事外，还叙述了其他不同层次的故事。例如“掌柜”的故事：展柜的开了一家咸亨酒店，酒店里面的长衫客是要机灵的店员好好伺候的，外面供短衣帮喝的酒是要羼水的。掌柜对手下总是一副凶面孔，只有孔乙己来店时，小店员可以附和着笑而不受责备。掌柜每每见了孔乙己，自己也取笑他引人发笑。孔乙己长久不来，掌柜在结帐取下粉板时会提起孔乙己还欠19个钱。听说孔乙己被打断腿，掌柜随口问过后仍然慢慢的算帐。孔乙己垫着蒲包爬来酒店门口，掌柜只提醒他还欠十九个钱。并仍然同平常一样取笑着对他偷窃。此后很久未见孔乙己后，会偶尔提起他还欠十九个钱。又例如“我”的故事：我从12岁起，便在咸亨酒店里当伙计，但样子傻伺候不了长衫客，又干不了掺水的事，只能负责温酒。“我”的生活非常枯燥无聊，只有孔乙己到店才能笑几声。但“我”认为孔乙己是乞丐一样的人物，因此他考我“回”字写法时，“我”觉得可笑又不耐烦。 “我”平时会从他人口中听到一些关于孔乙己的消息。后来孔乙己在冬天垫着蒲包爬到店前要酒，“我”做好我的工作，温了酒，端出去，放在门槛上。之后很久没有再见到孔乙己后，我推断他死了。

这些叙述都围绕着孔乙己的故事展开，又相对独立地存在于各自的层次中。在表现主角特点的同时，又展现了社会的风貌与人与人关系的特点，反映了深层次的人性。故事叙述的多层次，从本质上说其实就是故事中不同人物对同一事件的多元感知。各人的感知各不相通，但又交错重叠，反映出内在的价值观与人性，因此多层次的叙述能讓故事更加立体深刻。

2.描写的层次

镜头推拉原本是一种电影拍摄技巧是镜头变化的形式。推镜头相当于我们沿着物体的直线直接向物体不断走进观看，而拉镜头则是摄像机不断地离开拍摄物体。在写作过程中，镜头即描写。描写的景别有近景远景之分。不同景别的画面会给人不同的感受。我们在空间上相隔距离的远近与情感上参与的程度呈反比。即作品中的景越远，读者情绪越冷静;景越近，读者情绪越起伏。我们可以指导学生运用景别推拉的手法丰富景物描写的层次、从而调动读者情绪的变化。

如《孤独之旅》中即运用了由远景拉到近景的手法：“万顷芦苇，且又是在夏季青森森一片时，空气里满是清香。芦苇丛中还有一种知名的香草，一缕一缕地掺杂在芦叶的清香里，使杜小康不时地去用劲嗅着。水边的芦叶里，飞着无数萤火虫。有时，它们几十只几百只地聚集在一起，居然能把水面照亮，使杜小康能看见一只水鸟正浮在水面上。”由远景到远景的推拉，使得微小画面与宏大画面之间的对比显得异常明晰，杜小康的感受被层层渲染，引读者步步走入孤独之境。

不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。景别越大，环境因素越多。景别越小，强调因素越多。远景渲染气氛，特写烘托情绪。由远到近的层次组合形式，适用于表现愈益饱满高涨的情绪;由近到远的层次组合形式，适于表现愈益宁静、深远或低沉的情绪。

故事的写作归根结底是叙事性文本的写作，作品打动人心的关键就在于让读者感受到情感的真实，从而在理解作品的基础上反观自我、人性与社会，这也是这类作品的意义所在。同时，叙事性文本的写作能力是其他文学作品创作能力的基础，上文中提出的策略对初中阶段其他文学形式的写作教学而言也不失参考价值。