叙事模式的嬗变：《家》和《泪珠缘》的叙事艺术比较研究

【摘要】清末民初小说的叙事模式发生了明显变化。《泪珠缘》和《家》的文本对比研究表明：这一时期小说文本在叙事视角、叙事时间、叙事空间、叙事结构、叙述者评论以及叙事主题方面发生了明显变化，小说文本的主体性逐步下降，修辞效果更加突出，小说文本的现代化特征更加突出。

【关键词】清末民初小说;叙事干预;叙事转型;修辞效果

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）18-0030-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.009

一、引言

20世纪以降，中国社会经历了“三千年未有之变”，小说界亦是“百家争鸣”。创作者创新的追求中夹杂对传承的坚持，译者在翻译的异化与归化之间争鸣不已，评论者关于文学真谛与语言本质的论战此起彼伏，形成了清末民初“众声喧哗”的文学生态，中国传统小说文本特征出现了明显的变化。中国小说叙事理论的研究与实践肇始于清末民初，但是其现代发展的语境、机制、路径还存在很多遮蔽性因素，这一时期在中国叙事学发展进程中学术地位的研究还需要进一步厘清。

关于这一时期小说特征的研究，基于文艺学和社会学基础上的研究成果已经相当丰硕，但是小说的形式特征以及影响这一变化的内部外因素。随着西方叙事学在我国学术界逐渐发展成为一门显学，学术界对基于叙事学理论基础上的小说叙事研究抱有更多的期待。

本文在叙事学视域下，以文本细读的方法分析小说文本呈现出的结构特征和形式变化，在新的研究视角下对老问题进行重新解读，有助于全面解构现代小说叙事的发生机制和成长路径，进一步丰富历史学、社会学基础上的清末民初小说的研究成果。

二、关于叙事干预

叙述者是小说文论中的核心概念，“叙事干预”是叙述者的重要职责之一，这一概念的內涵外延复杂深刻，对叙述者基本的角色定位进行了深度的学理拉伸和外延。“叙述者干预指的是叙事过程中叙述者对人物、事件，甚至文本本身发表评论的叙事现象”，“是现代性语境中叙事构建伦理的最直接形式之一”[1]，其实质上是一种操控，用来指称叙述者在文本中的主体地位，“他总是或多或少地具有介入性”[2]10。“叙述者作为叙事的主体以及作者的代言人，在叙事时总要表现出对人物和事件的态度，反映出一定的文体风格，表现出某种美学理念。”[3]6这种作用被称为叙述干预，也称叙述者声音、叙述者干预[4]12，反映了叙述者的主体作用，对于研究小说文本的现代性具有重要的理论价值。

学术界对叙事干预理论的研究比较深入。热耐特（1972）、查特曼（1989）、赵毅衡（1998）、申丹（2005）、冀运鲁（2008）、桑迪欢（2014）、孔庆荣（2019）等人重视对叙事干预的分类构建，其分类特点主要是围绕干预内容、干预方式和干预结果，其逻辑起点还是“两分法”。其中，冀运鲁的分类涉及叙事修辞，关注到叙事干预的目的;桑迪欢的研究相对比较深入，根据作品层次、干预功能和叙述者介入文本的程度划分了不同的类型，构建了系统分析这一论题的理论模型;申丹对叙述话语的干预效果进行了阐述，她认为叙述话语主要以三种方式作用于故事： 选择、组织、评论故事成分，[5]而话语是对故事的建构，叙述者对话语的干预已经包含了对故事素材的选择、加工和对将要发生的事件的预设;孔庆荣将关于叙事干预的研究延伸至叙事的修辞和伦理建构。[6]整体而言，叙事干预的理论研究和实践运用同步得到发展。

本文基于文本的对比研究，以期回答下列问题：清末民初小说文本中，叙述者干预的内容是什么？叙述者干预的方式有哪些明显变化？这些变化导致了什么样的修辞效果？通过文本细读，对比研究，探索叙事干预方式的变化特点，描述清末民初中国小说叙事模式转型之间的某种逻辑关系。

三、比较视角下“叙事干预”方式的变化

本文选取了鸳鸯蝴蝶派作家天虚我生（陈蝶仙）的作品《泪珠缘》和巴金的《家》进行文本对比，研究这两部作品中“叙事干预”方式、特点以及产生的修辞效果差异。前者是一部艺术成就较高的“仿红”作品，成书于1897年左右，描述了清末杭州宦门之后秦宝珠和他亲友的情缘故事以及秦氏家族的兴衰，具有典型的才子佳人传统小说叙事模式。这一时期，整个社会历史文化语境受西方外来因素的影响较弱，小说叙事模式的西化特征还不明显，能够真实反映中国白话文学的典型生态。后者创作于20世纪30年代，是五四运动以后面世的一部优秀世情小说，有典型的现代特征。这两部作品创作时间前后相距不过三十年，但叙事模式的差异已经比较明显，故将其列为观察和分析的对象。

通过对这两部小说文本叙事干预方式的比较研究，可以找出叙述者在干预方式上的变化趋势，并力求发现这种变化与清末至民初小说叙事转型之间的某种联系。

（一）叙事空间的对比

故事空间与话语空间构成了叙事学意义的空间概念，叙事空间具有重要的结构意义。故事空间即故事场景，“除了为故事人物提供了必需的活动场所，‘故事空间’也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式”[7]132，叙述者对故事空间的选择和安排其实已经隐含了自我的主观意图。

《家》的故事场景不再仅仅局限于高墙大院和后庭花园，人物开始走出单调而狭窄的活动空间，将自我命运与时局变幻紧密联系。《家》设置了“家庭”场景和“街头”场景，从“家”到“街头”这两个空间的转换是小说里经常表现的内容，也显示了近代中国人现代性追求的一种轨迹[8]，通过“学生运动”“反对包办婚姻”“死亡”“走向新生活”等若干个典型场景，人物的活动空间在“家”和“街头”之间不断切换，旧制度的桎梏与新生活的自由之间形成了剧烈的矛盾冲突。这种对比，既展示了叙事空间的结构意义，更是对文本题旨的一种投射。

至于《泪珠缘》，故事人物的移步换景，所见所感的空间都是狭小而封闭的闺阁楼台，矛盾冲突不外乎男女之间的爱恨情仇以及大家庭里特有的钩心斗角，这样的叙事空间严重影响了人物情感的传递以及冲突效果的表现力。

故事空间其实是一种特殊的叙事视角，是叙事话语的一部分，有助于读者在特定场合深入理解人物形象和阐释故事。因此，叙述者对故事场景的设置其实是一种隐喻式表达，相比其他干预形式显得更加隐蔽，更不易为读者觉察。这是现代小说叙事技巧逐步走向客观和成熟的重要表现。

（二）情感表达方式的对比

这两部小说的叙述者都使用特定的词汇写景、状物从而来传情达意，但叙事效果存在明显差异。先看《家》中叙述者干预情感的方式：

一盏瓦油灯惨淡地发出微弱的亮光。[9]1

夜死了。电灯光死去时发出的凄惨的叫声还在空中荡漾。[9]17

沉重的锣声在静夜的积雪的街中悲怆地响着。[9]21

叙述者刻意选用“惨淡”“微弱”“沉重”“悲怆”等评价性很强的词汇，这些形容词不评价属性（如“好”“坏”），而是描述情感状态，有明显的动态特征。作用一是为读者创设了身临其境的感觉，营造了逼真的故事场景和氛围，实际上是为了映照鸣凤爱而无望的黯淡心境，达到情景交融的目的。作用二是实现了隐喻的修辞效果，叙述者并不直接评述当时的社会背景，而是借描绘自然环境的“死、凄惨、沉重、悲怆”等词汇来加以隐喻，借此引导读者进入当时政治黑暗、传统势力比较强大的社会文化环境。

另外，这种感受是叙事者以故事外人物的身份表达出来的，但是借助故事人物的感受加以传递，很显然这些“短到只有一句，半句，甚至一个词，尤其是常用的形容词、副词、或插语”[10]，都是叙述者表现其主体意识和主观倾向的方式，是一种直接显明的干预方式。

《泪珠缘》里多以下列方式来传情达意：

觉得做人实在没趣的很，不如死了，爱到哪里便哪里，可不自在。想到这里，心里倒快活起来。[11]164

叙述者对人物的心理活动和主观感受采用了行为勾勒和线条白描的叙事方式，直接介入文本，用“冷水似的”“没趣的很”等词汇表达直接感受，是一种静态的呈现手段，缺少过程变化和动态特征，很难借此影响读者对故事人物及其命运做出期待中的共鸣和接受。相形之下，《家》的叙述者虽然主体性较低，干预叙事的效果反倒更明显。

（三）人物话语方式的对比

“现代汉语的组织方式在20世纪发生了明显变化”[12]12，话语形式是调节叙事距离的重要工具，变换人物话语的表达方式成为小说家调节叙事角度和距离、操控感情色彩及语气的有效工具。在《泪珠缘》里，叙述者让很多人物的心理活动通过言语表现出来。故事人物既可以说道，也可以想到，都是用来反映内心争斗。例如：

又想道：我今儿睡在这里，有什么好处？倒反一个儿冷清清的。[11]66

又转念道：这时候了，不转去罢，好歹挨过这一夜便了。[11]66

这里的“道”其实是另一种形式的“说”，是直接引语的一种变体，叙述者通过这种说话方式直接表达人物的心声。在这种语境下，叙述者把人物的内心活动直接转述出来，读者似是置身其中去观察，直接听到故事人物的声音，不需要再进行揣摩推测，这种话语方式反映了叙述者主体程度之高，有明显的传统说书人话本的痕迹。《家》里面的话语形式则有了明显不同。如：

七年也是一个长时期呢！她常常奇怪这七年的生活竟然这样平淡地过去了。[9]18

她太爱他了，她不能够失掉他。在生活中她所得到的就只有他的爱。难道这一点她也没有权利享受？为什么所有的人都还活着，她在这样轻的年纪就应该离开这个世界？[9]205

叙述者使用了自由间接引语，这是19世纪以来西方小说中极为常见也极为重要的人物话语表达形式。[13]它混合了叙述者和故事人物的两种声音，可以揭示叙述者在转述话语中对人物的感情认同程度。鸣凤对爱情的期待、对命运的悲观绝望和对抗争的徒劳之感，通过叙述者使用的自由间接引语得以宣泄。叙述者通过自由间接引语进入鸣凤的内心，营造了自身不在场的假象，实现了自我隐退，放弃了直接介入的特权，但同时却通过鸣凤的内心独白将自己的声音融入其中，间接地传递了自己的观点。在这种情况下，叙述者的声音会充满对人物的同情，能不动声色地将读者引入故事场景，置身于事件中。“自由间接引语是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式”[7]156，干预的效果也比较好。

（四）叙事视角的对比

无论如何我们必须坚决地奋斗，给后来的姊妹们开辟一条新路，给她们创造幸福。[9]25

我要和旧势力奋斗到底。[9]252

《家》的主要人物之一琴用第一人称在日记中写了上述话。五四以后的作家开始认识到：日记“是文学中特别有趣味的东西”，《家》里面多处使用了日记和书信的叙事方式，将第三人称叙事与第一人称叙事进行了巧妙的转换，让人物自己说话，直抒胸臆。

1899年，林纾翻译的《巴黎茶花女轶事》使中国作家第一次意识到小说中穿插日记的魅力。采用日记和书信叙事时，视角的转换比较自然，叙述语流一般不会中断，故事情节发展比较顺畅。这种视角变换有助于拉近读者与人物的距离，提高故事的似真性，隐蔽地实现了人称和视角的转换，成功实施了干预。另外，《家》的视角转换还有其他途径：

我也是一个小姐，跟琴小姐是一样的。[9]222

现在什么都不成问题了。我跟你是平等的了。[9]222

这是鸣凤在觉慧的梦中用第一人称说出的话。叙述者对觉慧与鸣凤的爱情虽然充满了同情，但是并没有找到解决两人之间障碍的途径。鸣凤死后，叙述者巧妙地变换了视角，在觉慧的梦里找到了解决问题的办法，通过改变鸣凤婢女的身份地位，让两人最终同属于一个阶层，爱情的壁垒得以消除。从读者接受角度而言，读者不是被动地接受叙事者推送给他的观点，而是自己跟随故事人物进入他们的内心，从而感受人物情感的起伏變化。

另外，梦境里的潜意识也反映了这一时期觉慧反抗意识还不彻底，尚未找到出路的妥协与迷茫。《泪珠缘》的视角通常以下述方式呈现：

看官，你想美云在家里时节，除了一个宝珠之外，连自己的哥子，也还嫌他鄙俗，如今嫁了这个叶魁，比起宝珠，自然天差地远，心里纳闷自不必说。[11]376

所以我想，一个人也和梅子一般，我们年轻的人便像青梅子，一落地就碎了。[11]462

第一例中的叙述者直呼 “看官”，将自己的身份设定为书场说书人，将受述者视为自己的听众，从而直陈自己观点。

第二例是故事人物，直接发表自己的观点。这两种视角的叙事方式，均未提供给读者解读的空间，读者只是被动接受这些伦理价值，因此，从读者接受维度上来说，《家》里面叙事视角的运用更技巧一些，感染力也更强。叙事视角“在过去两个世纪的文学中占有更为重要地位的主要操纵手段”[14]，也是叙述者干预的重要途径，可见视角变换之于小说修辞效果的作用。

（五）结构张力的对比

《泪珠缘》对人物的刻画多以下述结构呈现：

便独自靠在栏杆上，看着两只蝴蝶飞来飞去，出了会神，不知不觉心里有所怅触。[11]44

宝珠听了这番话，早已又气又恼，心里难过起来，便一声儿不言语，归自己躺下。[11]53

上述两段话虽然也在叙述人物的感受和心理活动，但是叙述者主要遵循故事情节的线性发展路径来描述人物的内心活动，是一种自然状态下的情绪描摹，感情起伏变化比较平缓。

五四之后的作家深受“西学东渐”之风的影响，小说语言的组织和呈现方式有了明显变化。《家》多处使用了欧化句式。例如：

这一切全压在他的肩上，把他压了这么多年，给他夺去了青春，夺去了幸福，夺去了前途，夺去了他所爱的两个女人。[9]312

叙述者在这一段里连用四个动词“夺去”，把对觉新的同情和对旧制度的痛恨这种复杂的情感一点点挤压进这种句式。这种结构的形式特点一步步强化了觉新作为个体自我拥有的财富被全面掠夺的悲剧感，更好地引导读者对《家》里面叙事伦理予以认同和接受，文本的悲剧美学效果得以增强。

觉慧别了哥哥，心里异常高兴，因为他快要离开这个家庭了。觉新别了弟弟，却躲在房里悲哭，他明白又一个亲爱的人要离开他了。[9]316

这两个句子结构严谨、形式对仗而主旨截然相反，有明显的欧化特征。在一定程度上，“欧化文法能令白话变得更精密”[15]12。汉语句式中的欧化结构增强了白话小说话语的影响力，能够让人物的情感得以更充分的宣泄。这种句式效果使得觉新和觉慧两兄弟面对新生活的态度和反应形成了鲜明对比，增强了人物性格的表现力。

另外，句子用“因为”“却”这些连接词对故事内部逻辑关系进行评价、指引，在普林斯眼里，这些词语是典型的“我”信号，是叙述者在叙述中出场的痕迹。

比起《泪珠缘》，《家》里面这种句式结构更具形式上的张力，干预方式虽然是隐蔽的，但是叙事效果更加明显。

（六）叙述者评论的变化

“叙述者的评论干预是文学叙述永恒的需要，任何叙事话语都是某种意识形态的介入”[3]6，评论也是叙事干预的一种实现方式，“叙述者对人物、事件、甚至文本本身发表评论的方式来实现，具体表现为叙述者对于所讲述的事件、人物发表看法、见解与评价”[3]9-10。

1.人物的评价的变化。在传统小说的全知叙事模式下，《泪珠缘》里的评价通常是这种形式：

却说石时素性幽娴，大有女儿心性，平时也不出门，只在他母亲膝下读书，有时与他姊姊漱芳吟诗唱和为乐。[11]12

这个句子在布斯看来是一种“早期故事中专断的讲述”[16]5，是叙述者的一种人为技法。这种评价于敘事一般只限于对人物基本情况的介绍，干预的主观性较大，说教和劝诫的意味较浓。而现代小说中的“评价干预”总是因事而发，可以直接作用于读者的解读取向。也正是这个原因，这类干预可以起始一个叙事片段，吸引读者一探究竟。试看《家》的叙述评价方式：

觉新在这一房是长子，在这个大家庭里又是长房的长孙，就因为这个缘故，在他出生的时候，他的命运便决定了。[9]26

这个句子是评价性评论，也是一种“预设”故事情节的方式，叙述者对于受叙者提前告知自己所持的立场。这句话的信息量很大，叙述者为读者点明了觉新在大家庭中的地位，以总结性的话语预示了他的命运波折，具有不可置疑的权威性。这一评论也是在鼓励读者读下去，探索人物的命运，引导读者的阐释方向，减少读者解读的多样性，维持故事主题稳定、减少释读偏移。“评价性形容词或副词，以及事件之间最谨慎的逻辑联系都看作介入”[16]149-165，无论是《家》还是《泪珠缘》，叙述者的评论随处可见，叙述者是现身式的，从某种意义上讲是一种“作者闯入”[17]12。

“在任何叙事中，叙事者对于他正在讲述的事件、他正在描述的人物、他正在表现的思想感情，都采取某种态度。”[2]45

无论小说叙事模式怎么变化，叙述者始终保持对文本的控制权。相对而言，现代小说的干预方式变得更有隐蔽性，方式也更加精巧。

2.对叙述本身评价的变化。叙述者关于叙述的叙述，称为元叙述。《泪珠缘》的开篇这样讲述的：

却说这部书，出在什么年间？看官不知道，作者也不知道。说是一位姓石的，不知从哪里得来这部书，这书就叫做《泪珠缘》。[3]12

作者道：这《泪珠缘》偌大一部六十四回书，四十九万字，哪里是随口捏造出来的，便细心揣摩出来，情节也不逼真。这是作者亲身阅历过的一番梦境。[3]9

《泪珠缘》的叙述者符合传统小说叙述者（说话者）的身份特征，叙述者最常在小说的开头和结尾现身。叙述者通常创设出典型的书场模式，模拟说书人的话语，讲述故事的起源，与受述者直接对话，突出叙述行为，交代谋篇布局，以“元叙述”模式开篇叙述。这种描述本身就是一种典型的直接干预。

宝珠一溜烟跑进去了，不知后事如何，且看下回分解。正是：月好自宜同醉酒，夜深犹爱独凭栏。[3]244

《泪珠缘》的篇章结构以程式化模式出现。全书九十六回，每一回的开头都是“却说”，每一回的结尾都是上述结构，同时辅以诗词点题，这种表达方式是典型的说书人用语，是全知叙述者的话语标记词。这些标记词在传统章回体小说中是实现语篇话语连贯的重要方式，有助于章与章之间的衔接和读者对故事线索的追寻，也有助于叙述者对叙事节奏的掌控。这既是“分回立目”和“篇章连缀”[18]12，也是赵毅衡认为的指点干预，叙述者时不时现身展开评论，以此来显示自己对文本结构的掌控。

《泪珠缘》里说书人的痕迹很明显，读者自始至终都能感受到一个无所不知的叙述者（说书人）在操控、指点叙事，对叙事进行直接干预。作为传统章回体小说的专属模式，这种显性干预方式在《家》里面已经不见踪迹，很显然叙事者的主体性在《家》里面已经明显降低。

（七）叙述主题的对比

任何叙述主题都避免不了受文本所处的社会历史文化语境的影响，对于叙事语境的关注是后经典叙事学一种学术选择，某种程度上来说跳出了经典叙事学阶段仅仅关注文本内部结构和符号体系的偏颇，形式研究与文化语境融合在了一起。

在西学东渐大潮的推动下，清末民初的社会弥漫着对自由、平等和纯真爱情的向往，青年男女爱情模式有了典型的时代特征。

《泪珠缘》里的爱情不外乎才子佳人之间缠绵悱恻、卿卿我我的个体体验，是典型的鸳鸯蝴蝶派爱情叙事模式，虽然对于当时社会的黑暗现实有一定的揭露和批判，但是总体而言揭露现实的力度尚浅，另外这些揭露带有蒙昧的自觉，对现实的批判还不够深入。

《家》的爱情则充满了强烈的反封建反专制的启蒙意识，用多个个体的爱情悲剧故事与社会变革相勾连，深刻批判了封建制度和封建大家庭对爱情、对人性的桎梏和戕害，对人性和社会问题的揭露和鞭挞比较深刻，整个文本的悲剧效果非常强烈。觉新与梅表姐的爱情，觉慧与鸣凤的爱情在强大的传统力量面前不堪一击，死亡通常是爱情故事的结局，这种悲剧的张力使叙事的修辞效果更明显，也是小说现代化的一个重要指征，区别于《泪珠缘》的表现形式。在叙事主题的预设和选择上，《家》的叙述者对于叙事主题的干预特点更加明显。

四、结语

本文将“叙事干预”这一理论工具应用于对《泪珠缘》和《家》这两部代表性的叙事文本特点的对比分析中，重点分析叙事干预的对象、内容以及方式之间的变化。

研究认为，中国传统小说的叙述者是从古代书场说书人的角色演变而来的，很多时候是全知全能的超叙述者角色，主体性很强。但是清末至民初以来，小说叙述者身份的主体性日趋增高，对故事的干预方式越来越隐蔽、巧妙，叙述者从无所不知变得有所不知，直接介入文本的程度也随之降低。这一变化说明，清末民初小说文本的创作实践和叙事格局越来越客观，小说叙事的现代化转型若隐若现。用“叙事干预”的理论模型来分析中国小说叙事的转型，具有操作性，亦有较强的解释力，一定程度上丰富和深化了对该领域的理论研究。

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作者简介：

孔庆荣，女，博士研究生，教授，研究方向：叙事学、比较文学。