论老舍小说《月牙儿》的连环画改编

郝瑞娟

（上海师范大学人文学院，上海 200234）

《月牙儿》是老舍1935年发表的短篇小说，它以“月牙儿”为线索，讲述一对母女在黑暗社会与生活重压下先后沦为暗娼的悲剧故事。小说采用第一人称的叙述方式，向读者展现了一个单纯善良、自尊自爱的女孩被现实逼迫走向自我毁灭的过程。《月牙儿》中的“我”幼年丧父，尽管靠母亲典当、洗衣补贴家用，生活依旧入不敷出。无奈的母亲选择改嫁，再嫁后母女的生活刚刚有所好转却因继父的失踪再次陷入困顿，走投无路的母亲只好做了暗娼。面对母亲的遭遇，自尊心极强的“我”极为痛苦，想要依靠自己的努力去生活，然而残酷的现实不给人一点希望，踽踽独行的“我”在经历了校长侄子的诱骗、失去了饭店女招待员的工作后也走上和母亲一样的道路，最终发出“这个世界不是个梦，是真的地狱”的控诉。连环画《月牙儿》于1983年由毕业于湖北艺术学院的李全武、徐勇民共同创作。绘者采用工笔国画的表现手法，用21幅淡雅简洁的图画再现了原著小说的故事情节，描绘了生活在底层社会里“被侮辱与被损害的”母女两代人的悲惨命运。李全武擅长油画、连环画，代表作品有《禁锢年代》、《途中》等。徐勇民为中国美术家协会会员，代表作品有《看不见的收藏》、《套中人》、《飞起来》等。二人合作的连环画《月牙儿》曾获第六届全国美展金奖、第三届全国连环画评奖绘画一等荣誉奖等。

一、意蕴深刻的小说文本

《月牙儿》以20世纪30年代混乱动荡的中国社会为背景，批判了病态社会对底层劳动者的剥削与摧残。小说不仅揭示出了黑暗社会对女性经济和精神造成的双重压迫，更表现了老舍作品的一贯主题：羸弱的国家在政治经济并没有实质改变的社会形态下，个人的独立和自由没有可靠的保障，个人奋斗也必然会走向失败。在《月牙儿》中，当“我”与母亲失去经济来源时也曾尝试多种方式养活自己，然而无论是替别人洗衣服，帮文书写字，还是给学生织东西，到餐馆做招待员，都不能解决最基本的生存问题，依靠自己，独立生活的理想也只能破灭。范亦豪先生评价《月牙儿》在老舍创作中的地位时曾说：“它最值得重视的一个特点是老舍的目光注视着城市的底层，全力写出城市贫民悲剧命运的不可避免性。这不可避免性是在主人公极力谋求避免厄运的多次挣扎中体现出来的。”[1](P46-47)在老舍的小说谱系中，从《月牙儿》中渴望填饱肚子的母女，到《骆驼祥子》中拼命上进的祥子，从《不成问题的问题》中致力于用先进的管理经验改革农场的尤大兴，到《铁牛与病鸭》中潜心通过先进农业技术的改良社会的留学生铁牛，不管是普通平凡满怀希望积极生活工作的底层劳动者，亦或是拥有先进理念和奉献精神企图改变国家落后现状的知识分子，他们都从希望到绝望，在黑暗的社会现实下不可避免地走向失败。

然而，作者不只鞭挞了在无奈现实社会中依靠个人奋斗必然失败的残酷真相，更用同情的笔触写出了单纯自爱的女孩从坚守自我、拒绝诱惑到反抗堕落最终被黑暗所吞噬的过程。中国传统的叙事结构有一个完整的时间长度，从生到死，从聚到散，从有到无，从盛到衰……这样一个由始而终的过程，构成小说的悲剧性结构。《月牙儿》在时间修辞上正是如此，它记录了小女孩从自由到被囚禁，从天真烂漫走向消极厌世，从对美好生活的憧憬滑向罪恶的深渊，具有深刻的悲剧意蕴。故事中的“我”本是受过教育启蒙的新女性，一开始极力反对母亲去做暗门子，即使为生活所迫也依然积极找事做，“不找妈妈，不依赖任何人，我要自己挣饭吃”，几次碰壁受挫之后，她渐渐理解了母亲的行为，在不得已中走上了和母亲一样靠卖身之路。在此，作者既表达了觉醒者反抗的无效性，又悲情地揭示了主人公如同鲁迅笔下的魏连殳一般“躬行先前所憎恶”“拒斥先前所崇仰”的绝望心境。更为深刻地，老舍还突出了这种悲剧人生的重复性。“她找到了女儿，女儿已是个暗娼！她养着她时候，她得那样；现在轮到我养着她了，我得这样！女人的职业是世袭的，是专门的！”[2](P276)这种宿命般的悲剧命运在一代又一代劳动者身上重演，如同在《骆驼祥子》中，祥子所言：“在小马儿身上，他似乎看见了自己的过去；在老者身上，似乎看到自己的将来。”[3](P87)在此，对美好人格的戕害成为底层贫苦者世代相袭归宿，既揭露出悲剧的普遍性，又强化了批判的效果和力度。

当然，作者意不在书写《月牙儿》母女的凄苦与悲情，而是以冷静的态度反思造成这种悲惨境遇的社会根源。“我”在失去学校的工作后不久，遇到胖校长的侄子，便委身于他，原以为可以就此畅游在爱情的美梦里，却得知他竟早有妻子，自己不过是做了“自由恋爱”的牺牲品。“我”作为启蒙革命后的新女性，想通过自己的努力追求自由的生活，不料被利用和欺骗，进一步沦为男性的附庸。老舍对西方个性解放思潮有着自己独特的理解，在他看来，旧的道德规范被破坏新的制度秩序还没有建立起来时，“文明”“自由”可能会导致更多的乱象。《月牙儿》中的“我”和小磁人在“婚姻自由”的口号中被抛弃，《赵子曰》中的王女士在追求个性解放的热潮中暴露了自己的天真被玩弄，老舍反对这种“念过一两本爱情小说，便疯了似的讲自由恋爱”的盲目性，更关注的是个人在有了自由选择权之后，是否能实现经济的独立、人格的独立，是否能对自己的行为负责任。在《月牙儿》母女生活的时代，女性虽然获得了一些自主权，但在“失父”的家庭环境中母女单纯依靠体力劳动依旧难以维持生计，在社会中女性的角色仍是男性把玩的对象，男女在社会地位和生存权利上无法实现真正的平等。“启蒙并不能在真正意义上改变他们的出路，因为真正致使悲剧的是生活的贫困，对于男权的过分渴望和父系家族的期盼甚至重置了启蒙的意义。”[4]（P164）老舍在思考小说人物悲剧命运的同时，也对启蒙现代性做了深入地探析。

二、图文互释的艺术典范

连环画是一种图文互释的艺术形式，它由图画和脚本构成，将时间的艺术与空间的艺术完美结合，共同完成叙事的功能。连环画由多幅看似相互独立的图画构成，但又前后衔接，连环有序，运用内在的叙事逻辑讲述完整的故事。“连环画具有情节，故事有开头发展、高潮和结尾，它反映事物的发展过程，故具有连续性。所以连续性就成了连环画区别于其他画种的重要特征。”[5]（P78）成功的艺术家能根据内容的轻重缓急、人物情感的起伏变化，创作出紧凑相连、贯通一体的连环画形式。李全武、徐勇民在连环画的创作中保留了老舍原著中第一人称的言说方式和沉郁的抒情基调，以“我”的心理感受为线索，讲述主人公“我”与母亲挣扎活着的一生。21幅连环画（文中所引图片出自《连环画报》1983年6月号）基本可以分为以下几个部分，第一至四幅是故事的开端，写父亲重病去世后，“我”与母亲相依为命靠典当和替人洗衣过日子；第五至第十五是故事的发展过程，其中第五、六幅，母亲改嫁后，母女二人过了几年安稳的生活，第七至九幅，新父亲离开，母亲为养家糊口去做暗娼，第十至十三幅，母亲再次改嫁，“我”独自一人为养活自己艰辛地奔波，第十四幅、第十五幅，“我”走投无路，选择了和母亲一样靠出卖身体赚钱之路；第十六至十九幅是故事的高潮，再次遭遗弃的母亲回来找“我”，“我”是母亲悲剧人生的重复；第二十幅、二十一幅是故事的结局，写“我”被警察抓到监狱对世界彻底绝望。看似简单的21幅图将小说中故事的主要情节表现出来，既客观地勾勒出故事发展变化的过程，又紧紧抓住人物思想情感与现实的内在矛盾，有力地表达了作品的主题。

在连环画的叙事过程中，脚本发挥着举足轻重的作用，画面表现可视形象，脚本为画面增加声色，使画面更具活力。在原著中，老舍先生运用散文化的笔法使小说呈现出独特的抒情色彩，这就要求改编者在还原故事情节的同时能将其诗化小说的韵味予以表现。从连环画《月牙儿》的脚本中看，绘者基本保留原著风格，图画与脚本相互配合、补充，脚本既与画幅密切相连，又与后文呼应，在整个连环画中发挥主动性。“脚本的构思基本上要解决下述两个问题，一个是将原作的整体如何分成若干段落（每段即一幅画），一个是如何将分割的段落再连成一个新的脚本整体。分要考虑连，连也要考虑分。分和连要同步考虑，这分和连的辩证法，便是脚本构思的基本原则。”[6]（P97）以第十二幅图与第十三图为例（见图1、图2），第十二幅图用随意摆放的衣服、眼镜以及地上杂乱的鞋子将原著中较难用画面绘制的部分用寥寥数物含蓄地呈现出来，而脚本中也舍弃小说第二十一小节老舍用象征手法表现云雨之欢的情节，只取该段的首尾部分自成一小段作为脚本，这便是“分”的运用。在小说中，“我”与男子相识之后，曾过了一段和他单独相处的日子，直到他的妻子找来，被告知受骗，才回到为“吃”奔走的状态。改编者用简练的语言概括了繁复的细节，在第十三幅的脚本陈述“我很快就离开了他，原来他早有了妻。我又得为吃而奔走。可总是抱着希望出去，带着尘土与眼泪回来。没有事情给我做。”第十二与十三幅图集中严密、合理可信，这便是“连”的手法。可见，叙事脚本既是图像的说明又围绕着叙事情节，使得连环画在形式和内容上达到了高度的统一。

图1 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十二幅

图2 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十三幅

人物塑造是连环画的关键，它直接关系一部作品的艺术生命力。改编者注重在变化中把握不同境遇中主人公的表现和特征，如连环画中对主人公“我”这一形象的刻画，第一幅里四处张望的神态表明她的年幼懵懂；第三幅中典当被拒绝后低下头是伤心失落心情的外现；第五幅与新父亲相见表现出的是不敢上前的胆怯；第八幅透过门帘看到母亲房间里的男人露出恐惧的眼神；第十幅环抱双臂的动作表达自怜；第十四幅打算走和母亲一样的路双手撑在桌上尽显悲哀；第十五幅凌乱的头发紧闭的双眼是被痛苦折磨后的神情；第二十幅被警察抓去警察局流露出彻底的绝望。“性格的显露多在姿态动作，重点在手势上；感情的变化多在面目，重点在眼神”，[7]（P187）绘者通过一系列面部表现和眼神的刻画呈现出女孩从纯洁无瑕、自力求生到堕落绝望的变化过程，引人同情，令人深思。著名连环画家贺友直在连环画的创作实践中总结出了“四小”理论，即通过小孩子、小动物、小道具和小动作来丰富连环画的表现内容。“在连环画创作中，对于刻画人物的表情动作固然不易，而要寻找一件能起到比喻、象征、衬托形象的道具，往往会比描绘动作表情更难些。”[8]（P72）在《月牙儿》中画家巧妙地利用了“镜子”这一小道具来增加画面的真实感和生动性。镜子这一物件在原著和脚本中都没有提到，但在连环画中却多次出现，寓意丰富。第九幅图中（见图3），母亲不能继续做暗娼，打算“去专门伺候一个男人，可是我是个大姑娘了，不能再跟在妈轿后面走过去了，我得打主意安置自己”，在画面中母亲双手交叠托着脸靠在椅背上。作者巧妙地安排了镜子这一小道具入画，墙上一面带有裂痕的镜子以及镜子旁边枯萎的花从侧面反映出母亲快老了。镜子的破损一方面说明母亲年老色衰不愿再照镜子，另一方面也表明所从事职业对母亲身体和精神的摧残。第十四幅图中（见图4）桌面放置的小镜子与第九幅墙上挂着的镜子相呼应，表明原来的小女孩已到了接替母亲出卖身体的年纪。当她经历几轮的挑选终于成为餐厅的招待员时，发现餐馆原来也有出卖身体赚钱的潜规则，只能被迫辞职却再也找不到养活自己的法子，此时她才真正理解并原谅了母亲，为了不被饿死，下决心走和母亲一样的路。于是有了她照着镜子换上了新衣，别上小花的自画像。镜子这一意象的再次出现是在第十七幅图中（见图5），图中的主人公失神地站在桌前，两只手臂无力地支撑在桌子，眼神空洞，欲哭无泪，母亲头发花白瘦削不堪，仿佛看透了人世间的一切。此刻桌上的镜子照出的不仅是“我”清瘦的容貌，更是照出了母女二人殊途同归的人生，“我”是年轻时候的母亲，母亲是年老之后的“我”，镜子的“我”就是母亲，母亲就是“我”，都是一样的悲怆命运。

图3 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第九幅

图4 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十四幅

图5 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十七幅

三、象征手法的多重表达

在《月牙儿》连环画中最富有象征意味的是“月牙儿”这一意象，它是主人公情感的寄托、心绪感受的印证物，也是推动故事情节、贯穿全篇的重要线索。在第一幅图中（见图6），一弯浅金色的月牙照在刻着“月牙儿”三个字的斑驳墙面上，身影单薄的小女孩被笼罩在月光的巨大阴影中，若有所思地低头看着自己手中一朵即将开败的小花。说明文字则用“带着寒气”“晚风吹破了一朵欲睡的花”与画面相呼应。画家既将女孩的孤独与凄清的环境相结合，更暗示了主人公命途多舛的悲剧人生，为整幅连环画奠定了凄楚哀婉的情感基调。

图6 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第一幅

在第二幅画面上（见图7），落叶在凌乱的风中随风飘零，一高一矮的母女头戴孝帽踽踽独行。“我”和母亲送走因病离世的父亲，幼小的“我”紧紧揪着母亲的衣服往前走，母亲却别过头去似乎在为将来的日子发愁。“带着寒气的月牙儿，第一次在我记忆的云中是酸苦”，作者细致地刻画出小女孩对父亲的留恋、母亲对生活的担忧，此时，冰冷的月牙儿是这对孤苦母女内心痛苦的写照。月牙儿的再次出现是“照着我的泪”，第三幅图中（见图8），小女孩手握银簪蜷缩在紧闭的当铺门口，高大气派的当铺与瘦弱矮小的女孩形成鲜明的对比，画家没有描绘店主对所当之物的嫌弃，也没有勾画小女孩在当铺与家之间来回奔波的辛苦，而是从一高一矮，一强一弱的对比中让读者去感受她的无助与悲伤。到了第五幅图（见图9），绘者着力表现的是背负生活重压的母亲，面色凝重的她正提着装满衣服的水桶站在洗衣盆旁边发呆，杂乱的头发、弯曲的双腿、侧放着的板凳和洗衣盆里未洗完的衣服都表明母亲洗衣服时间之久，强度之大。“有时月牙儿已经上来，还哼哧哼哧地洗着”，月牙儿的出现从侧面烘托出母亲工作的劳累与辛苦，同时也为后文母亲改嫁的情节做铺垫。在最后一幅图中（见图10），被生活抛弃的“我”进了监狱，月牙儿再次出现。“我”与月牙儿之间隔着一堵厚厚的墙，清冷的月牙儿透过狭小的窗户照在“我”身上，原来那个手捧小花的小女孩如今变成了疾病缠身、未老先衰的风尘女子，“我”无力地倚着墙，两只手随意地放在铺着杂草的床铺上，忆起自己过往的遭遇，愤怒地感慨：“监狱是个好地方。在我的经验中，世界比这里强不了多少。”

图7 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第二幅

图8 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第三幅

图9 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第五幅

图10 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十七幅

象征是审美意象最基本的表现手段，作者以“月牙儿”这一象征意象为主线讲述了一对母女在底层挣扎艰难生存的悲剧故事。“月牙儿的姿态是女主人公心情及时、准确的反映，看见月牙儿就会明晓‘我’的境遇：同样，了解‘我’的状况，也能想象出月牙是笑，是寒冷，还是被浓重的黑暗裹住。”[9]（P350）连环画以主人公的独白“是的，我又看见月牙儿了……它唤醒我的回忆”为始，以“我想起来一切……”结束全篇，首幅图着重突出月牙儿背后的黑暗阴影仿佛要将小女孩吞噬的画面与结尾处对狱外空中的月牙高挂的远景相互映衬。从第一幅图到最后一幅图，月牙儿的形象贯穿始终，在父亲去世时，它是酸苦的；“我”与母亲生活窘迫时，它是凄楚的；当母亲深夜洗衣养家时又是压抑的；最终“我”被囚禁到狱中时，它是悲恸的。月牙儿的凄冷与主人公辛酸的处境相照应，它体察着小女孩的细微情绪，见证了她从柔弱可爱到绝望堕落的悲剧命运。作者运用象征的手法将人物孤独悲凉的心境形象化，寄情于景，移情与物，强化了小说的艺术感染力。

在连环画中还有一些反复出现的意象，如“墙—窗—门”这一组意象，绘者利用空间意象的反复出现与细微变化，着重表现故事情节的轻重缓急和人物情感的发展变化。如在第一、第七、和最后一幅图中（见图6、图11、图10），都出现了“墙”这一意象：第一幅图，在月光阴影下的小女孩站在与一块斑驳的墙面之外，第7幅图，精心打扮过的母亲头戴饰品、手拿花扇靠在家门口的墙上，第22幅图，成年后的女主人公颓丧地倚着厚重狱中之墙。从分离在外到囚禁之内、从相对开放的环境到封闭压抑的空间，从自由之地到桎梏的牢笼，画家所要表达的不仅仅是生存空间的置换和身体的禁锢，更意味着一种灵魂被毁灭的绝望心境。如果说坚实厚重的墙给人带来的是沉闷压抑之感的话，那么窗的意象则成为突破和希望的象征。在整幅连环画中，作者巧妙地运用窗作为喻体，有效地传达出文字表达之外的文化韵味。例如，第五幅图中（见图12），母亲给“我”找了新爸，“我”穿着打着补丁的衣服露出害怕的眼神，母亲的一条胳膊搭在“我”的肩上难为情地低着头，从人物的动作神态上看，“我”与母亲依然为困顿的生活感到心情沉重，然而，人物背后贴着艳红色喜字的长方形窗格却预示了我与母亲对美好生活的期待。窗户的再次出现是在最后一幅图中（见图10），“我”被束缚在监狱之中，透过窄小的窗户感知月牙儿对“我”的陪伴。简陋的窗子将逼仄的空间分割，窗内是被生活打败的“我”，窗外是发出微光的月牙儿，窗成为“我”与外界联系的唯一途径，凸显出“我”悲痛欲绝的心情和对不公社会的愤怒指控。

图11 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第七幅

图12 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第五幅

“门”也是《月牙儿》整体意象中一个不可或缺的有机组成部分之一。在连环画中，画家绘制了三种不同的门。第三幅图中（见图8）当铺之门紧紧关闭，高耸的门檐，厚实的台阶以及左右两边对称的石墩，都给人一种威严之感。门是建筑的门脸，更代表着主人的脸面。居于门中央的“当”字代替了门环的设置更给人一种严肃不可侵犯之感，绘者通过将富丽堂皇的大门与拒之门外的柔弱女孩相对比，再现了阶级对立下普通百姓拮据生活状况。第八幅图中（见图13），简单的门框与门帘相协调，表明这是寻常百姓之门，门内的男士长衫、帽子和拐杖暗示了母亲正在“接客”，门外的小女孩一副民国女学生装扮，她身穿鹅黄色短袄、黑色中裙、圆口布鞋，手里还握着一本书，正掀开门帘惊惧地窥视着门内的一切。门帘本是起着遮挡视线的掩饰作用，然而作者却以儿童的视角揭开成人世界的复杂真相。第十一幅图中（见图14），走投无路的“我”去找老校长求助，却被她的儿子让进屋内，这是一个带着扣环的两扇式门，门内是戴着眼镜的青年男子，门外是紧张羞怯的“我”。门常常代表着“两种状态，两个世界，已知和未知，光明和黑暗，贫富和匮乏之间的出入口。”[10（P616）“我”进入此门本是想要寻找生存下来的希望，却因轻信而被骗，最终失去了自己，受到更大的伤害。相同意象的反复出现，使其意义在推移中更为深刻。

图13 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第八幅

图14 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十一幅

四、诗意流动的空间建构

连环画的构图布局体现着创作者的艺术构思，是构成画面形式美与内容美是否统一的关键。在连环画《月牙儿》中，画家采用“纲要式叙述”的模式，即挑选出发生在不同时间地点故事情节中的重要部分，将其“并置”在同一个画幅上。“这种叙述模式的时间处理要点是：把相继发展的属于不同时段的‘瞬间’提取出来，并通过一定的组合方式，把它们并置在同一个空间，表现在同一个画幅上。”[11]（P439）在原著小说中，老舍用了5个小节的笔墨来写母亲走后“我”为生活奔走的艰难与不易，绘者有效地从中提取三个重要情节：“我”深夜练字帮校长抄文字、“我”专注帮学生织东西、老校长要离职后“我”被迫离开学校，并将这三个情节用三幅“相继发展”的场景表现出来“并置”到画面中，既有力地表现了“我”筹谋生活之辛苦，又直接地写出这种辛苦的无效性，“我”还是回到双臂环抱孑身一人无路可走的状态。把不同时段的瞬间共时地并置到一起，看似矛盾，实则匠心独运，不仅延展了事件的实践过程，也有助于叙事效果的形成，做到了在有限的画幅中较为完整地叙述整个过程。在第十三幅图中（见图2）主人公遭遇了爱情的欺骗带着泪和痛离开，在第十四幅图中（见图4）表达的是“我要不肯活活饿死，只有走妈妈的路。我的确不难看。我买了一身新行头，上市了。”如果只看脚本叙述，读者便会反问为何她不尝试去找工作，会觉得故事情节的发展有突兀之处。绘者补充了两幅她求职经历的画面。一个是她和一排年轻的姑娘们在小饭店受选阅她被选中的场面，另一个是她在饭店做女招待被男顾客拉着手说笑的瞬间。通过这两个不同时段画幅的呈现，补充说明了小说中她招待员的工作想要做长久必须浓妆艳抹迎合顾客各种非礼的要求，不仅将故事情节合理连贯起来，更重要的是让读者设身处地地体会到女子在当时社会生存之难。在同一个画面中表现几个连续的场面在第十五幅图中也有所表现，画面中身穿红色低领长衫的“我”被形形色色的男人包围，画家将相同背景下不同行业的不同人物拼贴在一起表现了一行业对小女孩身体的摧残，证实了她精神痛苦的根源，更向读者传递出被阴影笼罩的时代下对个体造成的不为人知的创伤记忆。在第十九幅图中（见图15），作者将看似不相关的三个部分拼贴在一起，画面从左到右依次是堆积的铜钱、头朝下沉睡的女子和开满绿茵地的小花。画面中央的主人公披头散发躺着的方式既暗示了她的职业，也与脚本中“钱是延长生命的，我的挣法适得其反”相对应，左边的铜钱代表现世生活，右边的花草象征着理想的境界，作者将这三个画面统一在一个大的空间中，既扩大了空间也延展了时间，丰富了图像的叙事表现力。

图15 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十九幅

在绘画的构图中，艺术家还要注意处理好“藏与露”“满与空”“显与隐”的关系。“美术作品要依靠视觉形象，作为表达手段的基本要素必然是露，艺术规律要求以少胜多，一以当十，因之又必然要藏”[12](P390)《月牙儿》的第六幅图中（如图16），绘者将人物隐藏，只表现了温馨之家开饭前的场景，餐桌上丰盛的饭菜，放置有序的碗筷烛台、酒杯，小板凳上挂着的书包都从侧面书写了母亲再婚后安定幸福的生活。虽未写人，但画外有境，弦外有音，让读者仿佛看将一家人其乐融融欢快美好的生活状态。“意存笔先，画尽意在”这种以物写人，藏人物与画外的表现手法在十三幅图中同样有所表现。

图16 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第六幅

第13幅图中（如图2），画框将人物截断，画面仅呈现人物的下半部分，画家用一双在街头青石板上孤独向前的双脚和青石板上飘落着枯黄的树叶表现凄凉悲切的意境。为了置阵布局的需要，画家常常采用“留白”的表现技法，以空白烘托出着墨之处的妙境。“空白在中国画中是从美学的角度来考虑的，称之为‘计白’，‘计白为墨’，墨出形，白藏象，是计划之白，策略之白。它不依赖于附属之物的衬托，而是高度的概括，通过主体示意，显得更丰富，境大而有魄力，迁想妙得。”[13]（P84）在连环画《月牙儿》中，画家运用了中国传统美学中“知黑守白”表现手法，把被描绘对象的周围环境简化为空白，基本删隐去了时代背景和社会环境，重点突出人物无奈悲凉的心境。如连环画封面（见图17）呈现的是灰白色的背景下一个衣衫不整头发蓬松的年轻女子形象，她绝望地看向前方，两只手无力地垂下，既显现出的是无力应对生活的风尘气，又与画面左下角所写的“生活有时如此艰难”相互衬托。封面是文本的一张名片，是对小说内容的具象化呈现，封面背景的空白营造出一种空阔、苍凉的意境，使整幅连环画笼罩在一种悲凉的氛围之中。白的妙处在于墨的着落，在笔墨留白之间不仅衬托了画面的主体，亦能感受到画面中作者蕴藏其中的思想感情。第十六幅图中（见图18），空旷的画面上仅仅表现一对久别重逢的母女，女儿的手指牢牢抓着母亲的衣服，两人抱头痛苦，伤心欲绝。空白之处既是画中人物情绪的表达，更是画家情绪的填充，这种以空写全的方式，衬托出人物的悲情，突出母女命运重复的悲剧性，同时也将易使读者产生精神共鸣，达到一种以无声胜有声的境界艺术效果。

图17 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》封面

图18 李全武、徐勇民绘连环画《月牙儿》第十六幅

结语

李全武、徐勇民以绘画形式呈现的原作为读者提供了极富表现力的视觉形象，他们以简洁清爽的画面塑造出符合作品主题意蕴的情节与形象，在刻画人物的同时运用绘画的表现手法传达出小说原有的意境和韵味。《月牙儿》的连环画改编刻画精邃、构图严谨、图文互释，具有独特的艺术魅力和欣赏价值。老舍虽然不会画画，却是一位绘画的鉴赏评论家。他曾发表过多篇绘画的评论文章，如《傅抱石先生的画》、《关友声画集序》、《连环图画》、《看画》、《观画记》等，也曾评价连环画是“有目俱睹，童叟无欺。在精神的食粮中，此为米面，居第一位。”多年从事老舍作品研究的有论：“老舍不会画画，但他爱画，酷爱，爱看画，爱积藏画，爱交画家朋友，爱看画展，爱发表观画感，是一位真正的画家知音、诤友，真正的‘内行’，高水平的绘画鉴赏批评家。绘画之于文学家的老舍绝不单单是情趣嗜好、怡情把玩而已，而是他生活、情感，甚或生命的重要内容。”[14](P43)倘若老舍先生看到绘者对《月牙儿》的连环画改编应该也会感到欣慰吧。