徐昌俊管弦乐幻想序曲《夸父传奇》创作技法分析

2022-05-16马星河程炳杰

锦绣·下旬刊 2022年1期

关键词：对位

马星河　程炳杰

摘要：《夸父传奇》是现代作曲家徐昌俊根据同名神话故事而创作的一部管弦乐幻想序曲，也是一部兼具技术性和可听性的作品。本文旨在探索该作品在主题——动机、音响色彩以及音高组织结构等方面的创作特征，从而理解徐昌俊的创作理念，进而获悉作品背后蕴含的哲理内涵。

关键词：主题动机;音响色彩;对位;音高组织

“夸父与日逐走，入日;渴，欲得饮，饮于河、渭;河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”上述内容取自于《山海经·海外北经》中对神话故事《夸父追日》的描写，作曲家徐昌俊根据这一神话故事，创作出同名管弦乐序曲《夸父传奇》，这部作品由三部分组成，第一部分（1-53小节），这是一个缓慢的柔板，钢琴左手声部和低音巴松以十六分音符音型围绕着[0，1，2，3]这个音集，以倒影、模进、紧缩模仿等手法进行发展，以此在音响上形成铺垫，进而引出主题动机，即顺分节奏型织体下的上四、五度大跳音型。从第3小节开始大提和贝斯作为节奏声部震音演奏，在下方烘托气氛，推动主题动机发展。这一部的发展过程中，作曲家多次采用对比旋律声部与主题动机产生对比，从而对作品进一步地充实。第二部分（69-178小节）这是一个张力十足的快板，这一部分打击乐占据重要地位，多種乐器以及打击乐的节奏音响相互交织、层层推进，塑造了夸父奋力逐日的画面;第三部分（179-231小节）激烈过后进入慢板部分，除了弦乐组和钢琴以外的所有乐器都安静下来，以上五度大跳为基础，从C音一直进行到#F，音符之间充斥着夸父身心交织的极度疲惫与坚韧，随即主题动机再次出现进一步发展;尾声（216-231小节），到216小节处，乐队齐奏达到高潮，在升华中结束全曲，作曲家在这里用丰富的音响来表达夸父追日的无畏与勇敢。纵观全曲，整首充作品斥着无限的张力，起伏跌宕，巧妙地为观众呈现出一帧又一帧夸父追日的场景。作品并未采用常规的双管编制或多管编制，在乐队的编制方面较为自由，首先木管组由2支短笛+2支长笛+2支双簧管+1支F调的英国管+1支降E调单簧管+2支降B调单簧管+1支降B调低音单簧管+两只巴松管+1只低音巴松管组成;其次铜管组由 4只F调圆号+3只降B小号+3只长号和1只大号组成;打击乐在这部作品中扮演了至关重要的角色，该作品的打击乐器组包含了鼓类：定音鼓、非洲木鼓，及木琴、小军鼓、通通鼓、两只康加鼓、两只邦戈鼓和一只低音大鼓，除此之外还使用了铃鼓、三角铁、吊镲、大镲、低音大锣等没有音高的打击乐，色彩性乐器的使用包括钢片琴、钢琴和竖琴。大量多种色彩性乐器与打击乐的使用，为作品增加了无限动力，显得更加铿锵有力。

作曲家在该作品中所用的创作技法，并未拘泥于某一种音乐创作手法，而是将各类技法融会贯通，并且在创作的同时能兼顾到西方技术与中国化音乐风格，使得该作品更符合中国听众的听觉习惯，兼顾了技术性和可听性。

一、主题——动机贯穿发展

主题——动机作为一部作品的发展依据，凝聚了作曲家的基本乐思和情感，“当你以术语‘动机分析音乐作品时，你基本上没有在谈论所听到的音乐，而只是从中引导作曲的变化过程。你在重新建立那个变化过程富有逻辑性的、心理上的结构，这些很可能或多或少地同作品地外部进行的时间顺序相一致。”^[1]因此主题——动机的分析实则是对音高材料能量演变过程的研究，通过分析才能对《夸父传奇》这部作品的乐思演变，整体结构的逻辑关系有一定程度掌握。纵观全曲，作品在首次呈示主题动机之后，便以其为线索进行音乐的发展，在多次的变形、变化再现过程中，利用不同的配器来塑造不同的主题形象，使得该作品的逻辑性和凝聚性都得以增强。

作曲家在塑造音乐形象方面善用线性的音乐语言，如谱例1中所示，主题——动机呈现在长号声部。首先是G-C的四度大跳，间隔三拍后，由C—G的五度大跳模仿，仿佛是远在高山上的呼喊与对答，更是象征着夸父伟岸的音乐形象。从该主题的纵向音高结构上看，以四度、五度模仿为主，这种无论从横向上还是从纵向上都强调四度、五度的做法，使得作品在整体音响上一开场就具有一种恢弘又空旷的感觉。紧接着乐器由长号换成圆号，在圆号声部分两个声部间隔三拍以相同的织体进行四度大跳和五度大跳进行模仿。

在第19小节处，富有旋律线条的第一部分的材料在长笛和双簧管声部呈示，与主题动机形成对比，如谱例2所示：

如谱例3所示，主题材料在第二部分发展时，跳进的织体发生些许的变化，但从本质依旧是小音符间的四五度大跳，随后依然呈现为长音保持的织体形态。到了第46小节处主题动机进行变奏，首先是小音符五度跳进到长的大音符，在此基础上加花变奏，第一次变奏先是三十二分音符的增加，纯五度大跳从G跳至还原D，以经过音的形式经过降D、降E最终来到还原E，随后倒影模仿一次进行一系列的变奏，其第三次变奏在第一次变奏的整体基础上，上小二度模进随后在48小节处以三十二分音符的三连音进行装饰长音符。

如谱例4所示，到第86小节处时，整个木管组齐奏主题动机，再次用反复的四度、五度十六分音符大跳加长音来保持的主题动机的织体形态。

如谱例5所示，到了132小节处，主题——动机再次发生变化，首先十六分音符增加用来装饰从B音跳进到的F音，紧接着倒影反复一次，最后从#F音增五度向下跳进到B随后反向进行到G，然后以上下环绕辅助音装饰长音符G音。

第190小节处，所有乐器安静下来，长笛声部如谱例6所示，主题动机藏匿其中，首先从d2向下环绕进行到c2，再由原本的上五度大跳以c2音为轴倒影变为下四度跳进，随后长音保持。第194小节处，该部分是#f1到#c2的上五度跳进。依旧保持着主题动机的基本织体形态。

作品以主题——动机为线索，将其穿插在三个情感不相同的段落当中，使得作品凝练，前后段落连贯，作品风格具有一致性。除此之外，通过分析，也得以感受到作曲家对于作品在宏观组织上把控具有一定的逻辑性。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041

二、音色音响的构建

（一）音响色彩的叙事性表现

传说夸父所在部落坐落在冰天雪地的北方，冬季的夜晚寒冷而漫长。乐曲一开始利用钢琴和低音巴松管以十六分音符的密集音型反复进行，音响上的铺垫象征着冬天夜晚的雪山巍峨耸立。材料以三组音为一大组，进行不停反复，象征着雪山连绵起伏不断，在第三小节处加入大提琴和低音贝斯声部，运用震音模糊音色，使得材料像是一阵又一阵西北风吹过，预示太阳来临前的严寒。第五小节处，铜管组顺分的节奏型十六分音符跳进到长音保持这个音型进入，并且在铜管组内进行卡农模仿。这种大跳的音型，象征黎明来临前的黑暗，为太阳的到来做铺垫。

第19小节处富有旋律性的材料在木管组上，用长笛与双簧管来进行呈示，如谱例2所示，这个部分象征着太阳从东方缓缓升起，给寒冷冬夜的人们带来一丝温暖。第一次呈示之后，由小提琴I与小提琴II紧接模仿再次原模原样的呈示。紧接着变奏，由长笛+双簧管+小提琴I+小提琴II齐奏。此时圆号声部分成两个声部，一唱一和，一问一答，像极了万物在阳光的照射下复苏，夸父和他部落的人们也在阳光的照射下载歌载舞。

第二部分加入了打击乐声部，并加了如吊镲、大镲、低音大锣等具有中国民族音乐特性的乐器。很好地增加了民族性。73小节处乐队全奏，整个乐队被分为节奏、旋律和打击乐三个部分，按照不同的音色划分，首先将十六分音符的连锁进行交给弦乐组，整个弦乐组担任声部见填充和做节奏上音响铺垫的作用。其次在木管组和铜管组中采用按音区划分的方式，将旋律声部交给高音声部，节奏铺垫交给低音声部，旋律声部的齐奏在第70小节处就有体现，在这里弦乐组依旧做音响上的节奏铺垫的作用，木管组方面长笛、双簧管、英国管、单簧管做齐奏主题动机，低音单簧管、巴松管和低音巴松管做节奏声部;铜管组的长号、大号与木管组的低音声部做齐奏，两个小号声部跟着木管组主题旋律齐奏，圆号和其中一只大号做副旋律声部，模仿旋律声部延迟进行。

到了77小节处，主题动机再次出现，进行音响上的铺垫。83小节处所有的铜管组成员放下乐器，唱词：“Hou！”“Hey！”此处标记human vioce，与打击乐队交相辉映，仿佛像是劳动号子般，又仿佛是夸父的喘息。

127小节处第二部分的主题动机由整个木管组与弦乐组齐奏，仿佛因靠近太阳，发出的火焰几乎把夸父身体内唯一的水分炸干。越临近太阳，可怜的夸父便越难以支撑。

尾声部分除打击乐器外的所有乐器齐奏，强有力而又恢弘，仿佛在诉说着夸父虽死，但他的精神却是永存。

（二）打击乐对整体音响色彩的丰富作用

也许因为作曲家曾经师从齐克斌先生学习戏曲打击乐的原因，因此在这部作品中大规模使用管弦乐队中常见的打击乐器的同时，大量地使用了例如吊镲、锣之类的传统打击乐器。而打击乐往往又具有增添作品色彩，推动作品走向高潮的作用，在作品的第二部分，打击乐器处于主奏地位，更好地塑造了夸父追日的急迫与热切，将全曲的气氛推向高潮。将打击乐置于重要地位的做法，在国内作曲家们创作的打击乐协奏曲中也很常见，如唐建平的打击乐协奏曲《仓才》、《圣火2008》、陈怡的《打击乐协奏曲》、周龙的打击乐协奏曲《大曲》、郭文景的打击乐协奏曲《山之祭》、谭盾的打击乐协奏曲《大自然的眼泪》等，但在管弦乐序曲这种体裁的作品中较为少见。在《夸父传奇》这部作品中，作曲家在采用了西方打击乐和传统打击乐相融合的特有乐器配置后，在具体演奏方式上也巧妙地运用了傳统和现代相结合的演奏技巧，极大地丰富了演奏形式。在鼓乐器方面，使用了一只定音鼓，两只形制不同的非洲鼓，木琴，小军鼓，通通鼓，两只康加鼓，两只邦戈鼓以及低音大鼓，增加作品的节奏感和动力性，非常适合塑造夸父孔武有力的形象。装饰性色彩乐器组则使用了钢片琴、钢琴和竖琴、木琴等乐器。

打击乐从第66小节处由小军鼓配合着连接部十六分音符的同音反复正式开始进入，紧接着的是低音大鼓，木琴，定音鼓，三角铁等乐器。早在此前定音鼓就与弦乐组交替进入，加强重音，起到使低声部持续音使用的作用。此时大鼓在其中起到了节拍重音的效果，加强了这部分的气氛、力度以及节奏的清晰度。邦戈鼓和康加鼓这两个来自拉丁美洲的乐器增强了该部分的舞蹈性，音色高昂嘹亮，带有着异域风情，除此之外吊镲、大镲以及低音大锣等颇具中国传统特色的打击乐器的加入，也为这部分的打击乐声部增添了一丝淳朴与古韵，使得该部作品符合中国听众的口味，从而产生既新奇又不失亲切的感觉。锣、鼓、吊镲等打击乐器在使得音响极具震撼力，以至于能够左右乐队的节奏，使其在音乐的进行中具有稳定节奏的重要功能，并起到渲染氛围和烘托气氛的作用。

该部分为作品的第二部分，也是整部作品的高潮部分，作曲家运用循循渐进式地增加打击乐，从而达到带动整部作品的情绪，引入高潮的作用。在这一部分中打击乐利用节奏、节拍、速度并借助于其丰富的音色来表现音乐，使得打击乐成为了第二部分的点睛之笔。

三、对位的多元运用

管弦乐幻想序曲的体裁决定了《夸父传奇》这部作品中的乐器不仅需要相互协作，还需要有相对独立的表现机会，因此想要比较充分地突出中国民族音乐的旋律特色，复调手法首当其冲。除此之外，作曲家对“模进大师”贝里奥颇有研究，而贝里奥擅长使用对位技法来达到作品发展的目的，他的对位技法不单单仅是括“音对音”的技术方面，也包括不同的音区、不同的力度、不同的节奏型、不同的音色、不同的演奏法、不同的表情上的对位。^[2]这种“既可以同时发生在不同的声部，也可以发生在同一声部不同时间的上下文”^[3]的复调因素。对于贝里奥的研究对徐昌俊的创作也产生了一定的影响，因此在这部作品中处处透漏出他的这种复调性思维。

（一）节奏节拍上的对位

作曲家将不同线性陈述声部间节奏节拍错落进行，如谱例7所示，在作品的前奏部分就将两个长号声部间隔三拍横向可动模仿，随后在两个圆号声部上模仿紧接模仿，而在两个圆号声部之间也形成着横向可动关系，这种节奏与节拍的错落体现了徐昌俊在节奏节拍设置上的对位思维。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041

（二）音色上的对位

利用同一材料，在不同乐器上的不同处理方式，对于不同乐器间声部的进入和退出，在不同的线性陈述之间也存在着此起彼伏的对比关系。从而达到一种音色上的对位思维。例如在第19小节处旋律动机由长笛与双簧管率先呈示，长笛和双簧管陈述还未完成时，在呈示的最后一小节处，旋律动机材料就交给弦乐组，由小提I与小提II紧接模仿，力度不变，但由吐音双音改为单音拉奏，在音色音响上产生对比。小提琴的两个声部提前三拍紧接模仿进入，这是基于同一主题不同声部之间的此起彼伏。在经历过一条对比副旋律的呈示过后，再次出现的旋律动机由先前呈示过的四个声部同时呈示，运用分裂模进的手法扩大该次呈示的篇幅。从而又与之前两次呈示的音色音响产生对比。

再例如在69小节处，作曲家在这里将旋律声部分为两大块，分别是第一块齐奏主旋律模块，第一块木管组的短笛、长笛、单簧管和双簧管和铜管组的小号声部做齐奏主题动机;第二块圆号和长号担任副旋律延迟两拍模仿主旋律。这两块不同的线性陈述错位进入，形成你方唱罢我登场的错拍对比。从而使得两次线性陈述在木管和铜管组的两组音色上产生对比，以此体现徐昌俊先生对复调思维的这种在作品中的渗透。这种音色上的对位，在该部作品中出现多次，数不胜数。

（三）力度上的对位

依旧以主题动机呈示为例，主题动机在长号上呈示时，力度记号为中强，而当在由小号完成模仿之后，为了实现再现的动力化，在长号再现时标记con sard.并在此时将力度转换为中弱，再经历一次小号的模仿后，力度再次减弱，转换为弱。同一主题旋律，在力度上的对比，为该作品的动力性提供了保障。

四、音高结构特征——以四五度为主的音高结构关系

纵观全曲，在纵向音高结构方面可以看出，该作品的音高逻辑以四度、五度为主，三度二度为辅。这种突出四度、五度音程关系地位的做法，是对西方传统和声功能体系的一种挑战，另一方面，从中国五声调性的角度来说，又恰恰体现了中国传统音乐五度相生的这样一个趋势，体现了这部作品浓厚的中国风格。具有显著的外部特征和地位，比如在前文中提到主题——动机（见谱例1），五度与四度大跳交替出现，随后在主题的基础上，铜管乐器组的音响铺垫，大篇幅的四度、五度跳进。如谱例1所示，为第二、第三部分分别以四度叠置为主的音高关系，以及五度为主的音高关系作铺垫。再如谱例8所示，在第13小节处也可以看出，中提琴声部五度的音高结构叠置，大提琴与第二小提琴五度叠置，第二小提琴与第一小提五度叠置。

（一）四度叠置和弦

“四度叠置和弦打破传统音乐三度叠置的模式，以四度音程关系叠置而成，常被外国近现代作曲家如德彪西、巴托克、斯克里亚宾等广泛运用，在西方理论书籍中被划属为20世纪的和声材料。”^[5]相比于西方传统的三度叠置的和弦来说，四度和弦在音响效果上不如三度和弦的音响效果饱满，但另也带来了另一种开阔的音效。然而虽然四度叠置和弦在西方看来是属于20世纪作曲技法，然而其实四度叠置对我们国人来说，并不陌生，我国民族乐器中的琵琶、笙、中阮等四度定弦的民族乐器，四度音程就在民族音乐作品中大量的运用，而这种四度音程则赋予了民族民间音乐独有的音乐气质，体现了民族五声调性特征。而近现代以来，我国的作曲家们在创作民族音乐时，为了获得鲜明的民族特色也常常用四度和弦，作曲家王建元在《浅析民乐新作中作曲技法的探索与创新》一文中认为：“这种和弦结构具有良好的民族性音调基础，在创作中较三度叠置和声更适应表达当代意识，又能够较好地表现较深刻的古老文化渊源的题材，风格自然、协调。”^[4]

四度叠置和弦在《夸父传奇》这部作品中的运用，例如下谱例9第二部分当中77小节处，下方贝斯声部三音四度叠置和弦与上方大提琴添加二度音程关系的混合四度叠置和弦交相辉映，并且持续出现，为第二部分的音响形态做了很好的铺垫作用。而上方添加了二度音程的混合四度和弦增加了音响的饱满感，使得音色更加模糊。

（二）五度复合和声

“五度音程在中国民族调式中有着独特结构意义与风格意义。”^[6]作曲家在作品的和声设计上，常常秉持着把西方传统和声与本民族相结合的原则，因此五度音程在他这部作品中具有较为重要的地位。其中最能体现这种原则的典型和声范例莫过于五度复合和声。“纯五度复合和声是由数个纯五度音程纵合形成的复合结构和声。”^[1]这种五度复合和声体现了其五度相生的逻辑，五度复合的和声法国印象主义作曲家克洛德·德彪西创作中运用的“五声音阶”中的纯五度复合和声中就有体现。除此之外还有美国现代派作曲家乔治·珀尔的作品中对五度复合和声也有一定的涉猎。当然五度相生产生复合和弦最早在我国的唐代就有出现“合竹和弦”^[3]即按照五度相生关系，推出一系列的五度相生音序。

这种五度复合和声在该部作品中也有体现，例如在第三部分处先是以五度为单位跳进进行，紧接着主题呈示过后，出现了五度叠置和弦，谱例10如图所示。五度复合和弦的使用体现了民族音乐五声调性的特性。而五声性调式和声的运用在中国音乐发展史上出现的必然性，體现了浓厚的民族风格和民族情感，使国人产生共鸣。

通过分析发现，作曲家的这种和声五声化的处理方式，即四度与三全音结合的和声、四度叠置和声、五度复合和声给整体音乐增加了非常丰富的具有中国风格特征的音响色彩。

五、结语

通过对作品的主题——动机、音响色彩以及音高组织的方面的梳理。可以看出其以五度大跳的动机为线索，让作品在看似自由无调性的基础上却蕴含着深刻的逻辑性。通过对其音高组织的梳理，最终抽丝剥茧出该作品以四度、五度音高关系为主的音高逻辑关系，这种音高逻辑体现作曲家将西方作曲技法与中国音乐风格巧妙地融合。在音响色彩方面，作曲家巧妙地将中国打击乐器融入管弦乐队中去，在打击乐将全曲推向高潮的同时，使用人声丰富音响，创造出劳动号子的既听感;除此之外作曲家将表达神话故事的意境作为宗旨去创作，使得音响色彩与神话故事本身巧妙地融合。透过《夸父传奇》，我们可以看出作曲家在创作时对中国传统音乐文化的汲取，也能够看出现代中国作曲家们正致力于走将中国民族音乐既保证世界化、全球化的同时，又不失中国民族性的这样一条创作道路。就像徐昌俊在他的文章《京剧元素在当代音乐创作语境中的重构——扬琴协奏曲〈凤点头〉创作札记》中写的那样：“作曲是一个从‘无到‘有的过程，这既是对作曲家的挑战，因为不确定会是怎样的结果;也是作曲这个职业的魅力所在，因为作曲家对于未知结果总是会有期待。”^[2]一部作品的诞生蕴含着作曲家智慧的结晶，它代表着作曲家最真实的、最纯粹的情感表达。也正是因为这些因素，使得这部作品才具有了严谨形式结构、简洁音乐语言、丰富表现手法的艺术特征。

参考文献

[1]刘康华.新中国70年音乐创作中的中西多声思维碰撞与融汇[J].中央音乐学院学报，2021（01）：3-20+30.

[2]张一.学术育人使命担当——记作曲家、天津音乐学院院长徐昌俊[J].音乐生活，2018（02）：7-12.

[3]明言.文心弄“剑器” 豪情起“龙舞”——从《剑器》、《龙舞》看徐昌俊的音乐风格[J].人民音乐，2010（01）：48-51.

[4]程炳杰. 汲养传统对话世界——赵季平《风雅颂之交响》的艺术精神[J]. 人民音乐，2019（11）：18-21.

作者简介：马星河（1997-），女，安徽蚌埠人，安徽师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：作曲技术理论;程炳杰（1971-），男，安徽怀宁人，博士，安徽师范大学音乐学院教授，研究方向：作曲技术理论。

基金项目：安徽省哲学社会科学规划重点项目《意大利作曲家贝里奥的人声音乐创作》，编号：AHSKZ2017D13

注释：

[1]姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2017年6月，第11页。

[2]徐昌俊：《贝里奥，现代音乐的“模进”大师》，星海音乐学院学报，2003年第2期，第1页。

[3]同3。

[4]章崇彬：《四度叠置和弦在爵士乐和中国民族音乐中的运用比较》，音乐创作，2019年第七期，第96页。