阿连斯基《四首钢琴小品》op.25的音乐分析

【摘要】在教学过程中，音乐作品分析可以为钢琴演奏提供理论性的指导，目的是帮助学生掌握作品的整体性。本文对阿连斯基《四首钢琴小品》op.25在音乐创作方面进行分析和总结，四首钢琴作品具有一定的内在联系，笔者将从曲式及调式调性、织体布局和旋律线条上论述其共性和个性的特点。

【关键词】阿连斯基；《四首钢琴小品》；音乐分析

【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）04-176-03

【本文著录格式】曾涵 .阿连斯基《四首钢琴小品》op.25的音乐分析[J].[J].中国民族博览，2022，02（04）：176-178.

一、曲式及调式调性

对四首体裁不一样的钢琴小品，作曲家在曲式结构和调式调性上的安排各有特点。《即兴曲》《幻想曲》和《谐谑曲》采用了俄罗斯民族乐派常用的自然调式，在《练习曲》中运用了中国民歌的旋律，但在结构上使用的却是没有展开部的奏鸣曲式，调式调性也与其他三首不同。

（一）《即兴曲》

从结构图示中可以看出，第一首作品是带再现的单三部曲式结构。A部分是由在B大调上的两个乐句（第1-19小节）组合而成。虽然a和a1是两个相同的主题材料发展而成，但因其小节数的不同，构成了平行缩减乐段，整个乐段歌唱性比较突出，句子的起伏和呼吸感较强。

B部分为发展中段，运用了新的音乐材料，调性也随之由B大调转向G大调，调式特性不变。这个部分与A部分相比较，音乐较紧密，也更具有流动性。此乐段是由属准备结束并伴有连接的作用，为下一段的再现作准备。

再现部分A1（第43-59小节），共17小节，是缩减再现。左手的织体发生变化，加深了音乐的律动性，尾声部分是第60-69小节，素材来源于A部分，和声配置为常见的主持续。

（二）《幻想曲》

此曲是带再现的单三部曲式。A部分是由两个方整型乐句构成的平行乐段，在柔和暗淡的a小调中进行，而且每个乐句在第二拍弱拍开始，使横向音乐的流动变得活跃，声部间也更有层次。第二乐句在旋律部分用八度的创作让音乐不断地推向高点直至进入音乐性格不同的B部分。此部分转向了同主音大调A大调，b乐句和b1乐句相差一个八度，两个句子遥相呼应。最后以I级主和弦结束后直接回到再现部分A1，与A部分的结构基本一致，只是在最后以a小调主和弦作为结束。尾声部分一共有5个小节，运用了少量A部分的素材。

（三）《练习曲》

该曲是没有展开部的奏鸣曲式。由呈示部、再现部及尾声组成。主部是转调扩展复乐段，复乐段前8小节是方整型的乐句，并在主调bG大调上进行。复乐段的后面结构上有所扩大，又转向bb小调，从第44小节到第49小节一直是bb小调的主持续。与前面部分相比在力度上发上了很大变化，把音乐推向了一个高点，有强烈的对比性。副部是主部bb小调的同主音大调bB大调，其中右手仍然运用了主部中高声部的素材，而左手采用了优美的“茉莉花”旋律，形成了一种对位。此部分的最后运用了c乐句局部的音乐素材进行补充。再现部分的主部是变化再现，与前面相比调性改写，一直在主调上进行。再现部的副部与主部的副部相比，结构上有所缩减，同时也回归了主调bG大调，右手固定音型与前面相似，主持续音烘托“茉莉花”的旋律。尾声运用了主部中a的碎片化材料，调性不变。

（四）《小谐谑曲》

此曲是二重单三部曲式。第一部分A在主调C大调中进行，这是由4个乐句构成的方整且收拢的乐段，该曲拍子较有特色，不稳定节拍为音乐增添一种别样的活力，材料较统一，无明显对比。

第二部分B由四个乐句c（9-12）、c1（13-16）、d（17-22）和e（23-26）构成，运用了第一部分A的材料，以及做了力度上的对比和强弱的对比，这个部分动力较足，重音运用得当，力度对比也较大。

第三部分A1由四个乐句a2（27-28）、b2（29-30）、a3（31-32）和b3（33-34）构成，与A部分调性统一，但在织体上面发上了改变。

第四部分B1由四个乐句c（35-38）、c1（39-42）、d（43-48）和e（49-52）构成，是B部分的变化再现，调性改变，使音乐色彩更丰富。

第五部分A2由四个乐句a4（53-54）、b4（55-56）、a5（57-58）和b5（59）构成，是对A部分的再现，材料统一，同样进行了织体方面与演奏法上的处理。最后以一个更强的力度与重音收尾，是对整曲进行最后的陈述，而且运用了A部分的材料对整曲进行概括性的收束。

二、织体布局

作曲家在织体布局上具有独特的见解，多用相同的主题材料通过增加音的厚度，达到不一样的音响色彩。在演奏时，应该特别关注声部的层次处理。

第一首《即兴曲》中第2小节和第12节旋律音高是相同的，但后者的旋律用三度音程再次出现，增强了音乐的厚度，使音响效果更丰富。

第二首《幻想曲》中A部分第3-8小节和第11-16小節，看似旋律线条相同，但第一次出现是用单旋律线条，第二次旋律出现时就运用了八度叠置，推动了音乐整体的发展，并走向音乐的高点。

第四首《谐谑曲》共出现了四次一样的主题材料。第二次、第三次和第四次一直延用了第一次的音乐素材，在织体和音乐厚度上发生了改变，使四次出现的主题旋律既统一又有变化，也使音乐变得更加丰富。第一次主题旋律与第二次主题旋律在节奏上有细微的变化，如第1-8小节和第27-34小节，在织体上中声部首先使用八分音符，第二次出现时用紧凑的十六音符为主进行演奏，使音乐旋律更加轻快。第三次出现是在第一次的基础上有所变化，如第53-59小节。最后一次出现是音乐素材以和弦的形式对旋律进行加厚，把音乐推向了高潮并以强有力收尾，使之具有戏剧性，如第60-67小节。

三、旋律线条

音乐的趋势是通过旋律线条来表现的，因此演奏者应该要对作品旋律线条的走向进行具体分析。作曲家在旋律线条的安排上具有鲜明的个性，从而使得音乐作品富有歌唱性，而且各部分之间相互呼应。阿连斯基《四首钢琴小品》中的第三首《练习曲》中“茉莉花”主题的运用是亮点，是东西方音乐的融合，碰撞出了别样的火花。

在第一首《即兴曲》中，第一部分共分为三个声部进行，其中右手为高声部主旋律，连音线较多。当我们在弹奏时，应该用大的线条把小的连音线串联在一起，使音乐具有整体性，太多的呼吸气口会影响音乐的流动性。左手低声部的旋律线条用长音的方式对右手的旋律进行烘托，增加了和声的效果，使音响效果更加浑厚。此部分的最后，左手低声部旋律与右手的旋律遥相呼应。

《即兴曲》的发展中段除了中声部有旋律主线外，右手的高声部也有隐藏在织体中持续下行的半音阶旋律线条，见谱例1-1和1-2。

第二首《幻想曲》的主题旋律部分多在右手的高声部。通过谱面的分析可以看出，主体材料的低声部运用隐藏式的下行半音阶与高声部的旋律交相辉映，使主旋律更好地被衬托出来，见谱例1-3。

第三首《练习曲》呈示部的主部以右手十六分音符密集的节奏型和右手四分音符松散的节奏型完美地融合在一起。此曲最重要的部分是第二材料，这个部分用右手六连音为左手低声部“茉莉花”的旋律作衬托，背景音乐的轻盈飘渺与茉莉花的纯洁、婉约相互搭配，营造了一种清新淡雅的意境。“茉莉花”的旋律是中国具有代表性的“名片”，更通过国内外作曲家的改编与再次创作，名扬天下。《鲜花调》是《茉莉花》的雏形，后因歌词的原因改为《茉莉花》，在我国江苏一带广为传唱。《茉莉花》是中国五声徵调式，阿连斯基在此曲中两次运用了“茉莉花”的旋律，第一次是bB大调，第二次回到主调bG大调，将民族调式与传统的西方大小调有机结合起来，并且用西方的作曲技法展现了东方音乐之柔美，这与作曲家受到民族乐派思想的影响是密不可分的。

参考前人对《四首钢琴小品》的音乐分析，笔者发现其中第三首《练习曲》的曲式结构的分析存在差异。对此笔者向中央音乐学院、上海音乐学院和四川音乐学院作曲系的老师、同学请教有关问题，最后经过商讨得出《练习曲》的曲式结构应该是没有展开部的奏鸣曲式。

最后一首《谐谑曲》由两种音乐性格不同的材料构成。第一部分是用四声部的创作方式，从弱拍进入，主题旋律出现在高声部。而第二部分旋律具有歌唱性，用八度和长线条的跑动，使旋律线条感延绵不断，两种不同的音乐性格材料的组合让曲子富有对比性和戏剧性。

笔者通过对四首作品的音乐分析，让演奏者能从宏观上把握作品的结构、了解作曲家的创作思路，希望能为演奏者的二次创作提供一定的借鉴。

参考文献：

[1]（美）唐纳德·杰·格劳特，（美）克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].余志刚，译.北京：人民音乐出版社，1996.

[2]周薇.西方鋼琴艺术史[M]，上海：上海音乐出版社，2003.

[3]邹逸.阿连斯基"茉莉花"练习曲演奏分析[J].新教育时代电子杂志（学生版），2017（43）.

[4]王玺.两首采用江苏民歌《茉莉花》旋律的钢琴独奏曲之比较研究[D].山东师范大学，2017.

作者简介：曾涵（1996-），女，汉，四川泸州人，硕士研究生，研究方向为高师钢琴。