作为先锋派的多梅尼科·斯卡拉蒂

2022-05-09邹彦

交响-西安音乐学院学报 2022年1期

●邹彦

（上海音乐学院，上海，200031）

在20 世纪中叶拉尔夫·柯尔克帕特里克（Ralph Kirkpatrick，1911-1984）对多梅尼科·斯卡拉蒂（下文简称“斯卡拉蒂”）进行了历史性的研究之后，直至20世纪80年代，学者们的研究和争论主要集中在下面9个问题中：

（1）所有作品的真实性，最主要的是键盘作品；（2）作品编年问题的最新动态；（3）每部作品音乐文本的真实性，以及对于确定其真实性的各种不同的障碍；（4）由柯尔克帕特里克对于这些奏鸣曲进行结对以及分组的重要性及其最终的有效性；（5）作曲家意图的乐器，——无论是否现存这样的乐器，如果有，怎样精确地确定乐器；（6）演奏实践，包括键盘布局、装饰音及其演奏、即兴演奏和相关问题；（7）斯卡拉蒂音乐风格特征的独立性主要与其本人、与他同时代作曲家、与音乐风格的发展以及与我们当下的关系；（8）编辑一个理想的选集的原则；以及最后的也是研究最少的；（9）其前辈对于斯卡拉蒂音乐的渊源和影响。

上述问题时至今日依然是处于正在研究的过程中。对于笔者来说，有些研究是在国内无法开展的，比如作曲家在创作构思时所想象的乐器；有些只能进行“零敲碎打”的研究，如通过音乐风格分析来确定作品及音乐文本的真实性、或许可以进行的音乐创作编年等；有些是可以进行系统研究的，比如演奏实践问题和音乐风格问题，以及从音乐风格入手提出编辑一个具有代表性的作品集的编辑原则。

本文所关注的重点是斯卡拉蒂超越了其时代风格的具有“先锋派”特征的创作实践，正是这些实践，使其形成了与同时代作曲家特别是欧洲本土作曲家迥然不同的音乐风格。塔拉斯金在其煌煌巨著中对斯卡拉蒂进行论述的开篇便指出了“斯卡拉蒂也许比他那个时代的任何其他音乐家都更好地体现了启蒙运动的美学。”（在笔者看来，作曲家的音乐创作风格正是他/她具有不类其他意义的音乐语言，这种被作曲家本人称作“巧妙的艺术玩笑”的风格是在一种“养尊处优的家臣，后来是骑士”的身份下得以创立的，“他可以自由地创造他所想要的任何东西”。因此本文所说的音乐风格研究就是斯卡拉蒂音乐作品中所表现出来的各种创作特征，作曲家的音乐风格等同于其音乐特征，如主题特征、和声及转调手法、各种复杂和弦、模进的运用、各种终止式、多样化的曲式探索、主复调相结合的音乐织体、民间音乐体裁，以及受到民间音乐影响的节奏、演奏法、调式等。这些因素共同形成了斯卡拉蒂的音乐风格。

本文是对于笔者对184首斯卡拉蒂奏鸣曲从主题、和声与转调、曲式结构等方面进行分析，从中归纳出斯卡拉蒂在音乐创作上的特点，对本文标题所说的“先锋派”进行阐释，并对内容提要中所提出的几个“历史的误会”的回答、对斯卡拉蒂的历史地位进行重新的评价。

一、斯卡拉蒂奏鸣曲的主部主题③

在笔者所分析的184首斯卡拉蒂奏鸣曲中，其主部主题的特征可以如下归纳：器乐化主题、有转调的主部主题、通过模仿构建的主部主题。

（一）器乐化的主题

斯卡拉蒂奏鸣曲的主部主题大都是纯器乐化的，而且在其555首左右键盘奏鸣曲中仅有为数不多的奏鸣曲主题具有相似性，如：

谱例1a：斯卡拉蒂《A大调奏鸣曲》（K.24/L.495）主部主题

1b：斯卡拉蒂《A大调奏鸣曲》（K.39/L.391）的主部主题

乔尔·谢夫洛夫将K.39作为K.24的早期且未修改润色过的版本，认为“斯卡拉蒂在1720年之前的键盘技术的状态可以通过K.39得以最为精确的反映，而K.24则包含了伊比利亚的因素和更加进步的键盘技术，这些有可能是在葡萄牙的时候发展起来的”，并且进一步将其归为“有可能”是斯卡拉蒂的作品一类之中；维拉布里加也将第32-34小节快速的三十二分音符形容为“形成了一系列的彩虹螺旋”。笔者部分认同谢夫洛夫的观点，K.24的确是一部有伊比利亚半岛音乐元素的作品，柯尔克帕特里克也将其称为“真正的辉煌音响的狂欢”，古钢琴“用来描绘西班牙流行集市上的整个乐队。它不再是一件乐器，而是一群乐器”；但是对K.39的真实性却不应该因此而产生质疑，“这部作品的优点是符合大多数听众对斯卡拉蒂典型作品的看法”。对于斯卡拉蒂全部奏鸣曲“去伪存真”的标准问题，笔者将会在“下”中进行阐释。

另外，斯卡拉蒂《C大调奏鸣曲》（K.270/L.459）主部主题和《G大调奏鸣曲》（K.283/L.318）主部主题也有较大的相似性，在此谱例略过。

斯卡拉蒂奏鸣曲的器乐化的主部主题可以参见下文中的谱例。

（二）较少出现的旋律性主题

旋律性的主题在斯卡拉蒂的奏鸣曲中尽管为数不多，比如：

谱例2：斯卡拉蒂《b小调奏鸣曲》（K.87/L.33）主题

与《b小调奏鸣曲》（K.87/L.33）的情况有些类似，还有一部分旋律性较强的奏鸣曲被一些理论家归为二重奏鸣曲之中，因为这些作品的旋律性强，并不适合古钢琴演奏，并且其音乐织体也与当时“旋律-低音式”（Melo-Bass）的二重奏鸣曲非常类似。

谢夫洛夫的观点颇具说服力：

众所周知，从巴洛克以降，“奏鸣曲”是作为表示几件乐器在一起演奏的术语出现的。为一件或几件旋律乐器与通奏低音的奏鸣曲自17世纪后半期以来便通过出不穷的小提琴作曲家而统治着意大利音乐。在斯卡拉蒂生活的时代，这些曲目的消退非常缓慢。皇后的音乐会中极有可能包括为小提琴（或双簧管、长笛等）独奏、干巴或大提琴重复键盘低音的音乐作品；甚至可能皇后对于数字低音也了如指掌。因此，斯卡拉蒂的作品中含有一些传统旋律-低音奏鸣曲也就不足为奇。甚至公主们也会在合奏中演奏。

爱德华·登特（Edward Dent）是第一位指出斯卡拉蒂的作品中可能会有“小提琴独奏”的人。根据谢夫洛夫的文章，旋律-伴奏奏鸣曲包括：KK.32、34、40、42、59、61、63、64、67、70-73、77、78、80、81、83b、85、88-91、94，共计24首。

（三）有转调的主部主题

在古典奏鸣曲式中，主部主题保持在主调几乎是无一例外的。浪漫主义时期的奏鸣曲式中出现主部主题转调的情况较多出现，但往往其主部主题篇幅较长，且会出现多个主部主题，或是主部主题可以分为几个部分，比如李斯特《b小调奏鸣曲》有三个主部主题，在主部I出现之后不久，便在第17小节进入到了c小调，在经历了一系列转调之后，主部III出现在B大调上。

斯卡拉蒂奏鸣曲中可以发现的有转调的主部主题大都是出现在单一主部主题（乐段结构）之中。《C大调奏鸣曲》（K.460/L.324）的主部主题可以分为三个部分，出现于第10小节的第三部分转向了G大调，但这个由三个部分构成的主部亦为乐段结构。

较为典型的有转调的主部主题（转调乐段）如下所示：

谱例3：斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）主部主题

这是一个4+4结构的方整性乐段，“典型的巴洛克的开场白”，而最具特点的便是这个主部主题在结束的时候已经从F大调转到C大调。这在斯卡拉蒂奏鸣曲中不止一次出现的现象，另如《G大调奏鸣曲》（K.283/L.318）；甚至有些奏鸣曲的主题有多次转调，并且与连接部合二为一。

谱例4：斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）主部与连接部

谱例4的转调布局即便是在浪漫主义时期也是罕见的，在主部主题尚未结束的时候，便通过模进用等和弦转调（F大调的VI：d-f-a=e小调的I：e-g-b）在第7小节进行到了e小调。在经过了D大调和A大调之后，在第17 小节再次通过等和弦的方式（A 大调的I：a-c-e=C大调的V：g-b-c）进入到了主调F大调的属调C大调。从等音调的角度看，e小调、D大调和A大调分别等于d小调、C大调和G大调，因此，从调关系的本质上看，这里的调性布局是F-（C-G）-C，这些调之间均为近关系调；但是，从调性感觉和演奏的角度理解，这里按照e小调而不是d小调记谱是有区别的。斯卡拉蒂采用e小调而不是d小调，其原因无非是为了避免更为复杂的记谱。但是，他的作品中经常使用多调号的调在其生活的时代亦属罕见。

斯卡拉蒂的古奏鸣曲式布局完全可以用异彩纷呈来形容，上述几部作品的主部主题出现了转调，而他的《A大调奏鸣曲》（K.113/L.345）中的主部主题则是一直保持在主和弦上，是一个持续了14小节的I，直至第15小节连接部的开始。

（四）采用二声部模仿构成的主部主题

在斯卡拉蒂于1719年离开意大利到里斯本的时候，他的行李里面已经有大概50首键盘作品，而这些作品肯定是在意大利创作或起草的。此时的意大利音乐仍然雄霸欧洲，音乐风格也正处于复调向主调过渡的时期。斯卡拉蒂在离开意大利的时候，必然对这种主调、复调二者兼有的音乐风格了如指掌。可以断定的是，斯卡拉蒂将这种音乐的写作方式带到了伊比利亚半岛，并在相对封闭的宫廷之中继续发展着这种混合织体的写作方式；就如同他离开意大利的时候，他所掌握的是古奏鸣曲式的写作模式，因此，他在伊比利亚半岛继续丰富着这种音乐结构，而未将其发展为奏鸣曲式一样。

因此，仍然采用复调模仿的方式构成主部主题对于斯卡拉蒂来说也就很容易理解了。这样的作品可见《E大调奏鸣曲》（K.46/L.25）、《g 小调奏鸣曲》（K.102/L.89）、《c小调奏鸣曲》（K.116/L.452）、《E大调奏鸣曲》（K.162/L.21）、《E大调奏鸣曲》（K.193/L.142）、《G大调奏鸣曲》（K.201/L.129）、《A大调奏鸣曲》（K.209/L.428）、《a小调奏鸣曲》（K.217/L.42）、《c小调奏鸣曲》（K.246/L.260）、《c小调奏鸣曲》（K.247/L.256）、《c小调奏鸣曲》（K.254/L.219）、《f小调奏鸣曲》（K.386/L.171）、《C大调奏鸣曲》（K.513/L.3）、《F大调奏鸣曲》（K.518/L.116）等。

二、水乳交融的主、复调相结合的音乐织体

如前所述，斯卡拉蒂离开意大利的时候，在音乐的织体写作上正处于复调向主调转换的时期，斯卡拉蒂并未像他同时代的作曲家J.S.巴赫那样一直坚持复调音乐的写作，也没有像年青一代作曲家如C.P.E.巴赫和J.C.巴赫那样已经完全转到了主调音乐的风格之中，斯卡拉蒂一直在实践着复调与主调织体共存的创作思维。就像是河流的入海口一样，两种不同的音乐的风格如海水和河水一样在他的作品中共存，并且得到了完美发展。即便他的创作再如何“自由”（参见文献[2]），他的创作思维仍然是有强烈的时代风格的烙印。

模仿复调是斯卡拉蒂很多奏鸣曲主部主题的写法，如前文所示，这样的例子实在是俯首皆是。模仿复调也构成了副部主题的写作，如《E 大调奏鸣曲》（K.123/L.111）副部I的开始是严格的模仿复调，副部II则是建立在对比复调之上。

主、复调织体的融合无疑可以用《G大调奏鸣曲》（K.201/L.342）来说明，“这是一首将复调的纵向可动对位编制到古典风格的织体之中的奏鸣曲。”

图1.斯卡拉蒂《G大调奏鸣曲》（K.201/L.129）

主部中b与a的纵向结合已经预示了连接部中纵向可动对位的开始，这是典型的巴洛克式的织体；但这却是一首古典风格的织体与巴洛克织体相混合的奏鸣曲，因为，除了在第12小节主部结束时出现的音乐进行的中断之外，出现在第13小节的材料c和第29-35小节的低音部分显然都是终止式的缩减形式。另外，奏鸣曲开始低音部分的八度音程以及多次出现在低音部分的音程都显示出了主调织体的写作方式。

如果可以尝试着对斯卡拉蒂作品真实性的鉴别提出几个标准的话，主、复调织体没有偏废地在作品中以高度统一的方式得到发展便是其中很重要的一条。音乐织体的多变与复杂显示出了斯卡拉蒂无尽的音乐想象力。

三、在较为完备的功能和声之上的自由序进

（一）喜用小调和多调号的调

在笔者分析的184首斯卡拉蒂奏鸣曲中，小调的奏鸣曲有65首，约占35%。即便是大调的奏鸣曲，斯卡拉蒂也会在副部中采用主调的属小调，这种情况比比皆是。在现代人的立场上，或许这不是一件稀奇的事情，但是在前古典时期乃至古典盛期，这却并不多见。

斯卡拉蒂对于多调号的调的使用也是令人称奇。他有多部作品建立在五个以上的升降记号的调上。比如《b小调奏鸣曲》（K.131/L.300）、《B大调奏鸣曲》（K.261/L.148）、《F大调奏鸣曲》（K.318/L.31）、《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）。这些作品中的转调布局更加令人咋舌。即便是一些主部主题没有建立在多调号的调的奏鸣曲，其中的转调也经常会跑到超过五个升降记号的调上（可参见表1）。

比斯卡拉蒂晚出生47年的约瑟夫·海顿可以作为参照。海顿的前25部交响曲完成于1757-1766年之间，也就是从斯卡拉蒂去世的那一年开始的交响曲创作。其间的这25部交响曲都为大调，依次为：D、C、G、D、A、D、C、G、C、D、E、E、D、A、D、B、F、G、D、C、A、E、G、D、C。其中仅有E大调为四个升号的调，其余都是三个升降记号之内的调。海顿的第26交响曲为d小调，自此之后，他的小调交响曲仍然是少数。而莫扎特全部的交响曲和27部钢琴协奏曲中也仅各有两首是小调的。

我们可以说斯卡拉蒂的创作是受到了西班牙民间音乐的影响，但在他的全部奏鸣曲中，不仅有民间音乐因素的是建立在小调上的，而且还有大量较为传统的也是用小调完成的。

对小调的使用在巴洛克和古典时期之间有一个显著的断层。崇尚戏剧性的巴洛克音乐对于小调是“来者不拒”的。翻一下巴赫的《创意曲集》，其中的《二部创意曲》有7首建立在小调上；对于更为崇尚理性的古典风格来说，往往会把小调的作品与“狂飙风格”联系起来，成为一种特定风格的“专用”，因此在海顿和莫扎特的作品中较少出现小调也就很容易理解了。对于小调的“解禁”必然是贝多芬的功劳。

（二）无处不在的模进

模进可以说是斯卡拉蒂最为常用的一种作曲技法，喜用模进完全可以看成是斯卡拉蒂的个性化特征，并且完全可以作为一个参照标准来判断斯卡拉蒂作品的真伪。在斯卡拉蒂的奏鸣曲中，包括了模进常见的三种类型：1.调内模进，亦称作“守调模进”，即“在自然音调式范围内，以自然和弦构成的模进”；2.离调模进，即“含有副主、副属或副下属和弦在内的模进”；3.转调模进，即“一个完整调性的模进动机，在不同调上移位反复，同时，当模进结束时又常进入新的调性的模进”。除此之外，我们还能在其奏鸣曲中发现在几个连续的模进音组中上述三种情况的同时存在。《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）的呈示部有五个连接部（连接部V的材料来自于连接部II），其中包括了调内模进，同时也构成了离调和转调。

1.调内模进

斯卡拉蒂对于模进的喜爱可以说是到了无以复加的地步，小到动机的模进，大到乐句的模进，这些在后世常见的模进方式在他的作品中不胜枚举。

谱例5：斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）连接部I中的调内模进

2.离调模进

谱例6：斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）连接部II中的离调模进

谱例6中的原形及其三次模进（亦可看作2+2小节的原形及其模进）中出现了三次离调进行。有趣的是，由于模进音组之间的关系为“下四（度）上五（度）”，因此斯卡拉蒂将功能和声中常见的离调连锁进行的模式进行了逆行，将原本从“副属和弦直接进入到下方五度调的副属和弦”（即V/VI-V/II-V/V-V，参见谱例10）逆行为进入到上方五度调的副属和弦。

《b 小调奏鸣曲》（K.173/L.447）的连接部第11-18小节是一个非常有规律的四音组模进，两两成对的级进下行模进音组的和声布局为V/IV-IV-V/III-III-V/II-II-V-I；《A大调奏鸣曲》（K.209/L.428）展开部第109-114小节的下行级进的三个模进组是分别建立在b小调的V、IV和III上的离调。

《A大调奏鸣曲》（K.268/L.41）的副部I的模进比较特殊，是一种反复加模进的方式，即三个模进音组的前两小节在音高上是没有变化的，但是在每个乐句的后半部分中，后一次比前一次提高二度，前两个音组为在e小调的III、II上的离调，第三个音组回到e小调的自然音和弦中。因此，这可以视为离调在前，模进原型在后的例子。后世这样的例子可参见贝多芬《c小调奏鸣曲》（Op.27/2）第二乐章第1-8小节和舒伯特《苏格兰舞曲》（D421/3）的第9-16小节。

3.转调模进

“无论是在自然的模进中还是在半音的模进中，音组的数量一般不超过二至三个”；“转调模进的音组数量一般是二至三个，但在快速度或动机短小时，也有使用较多音组的时候。”由此可见，模进基本上是以二至三个为最常见；而下例却出现了六个音组，也就是一次原形和五次模进。

谱例7：斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）连接部III中的转调模进

排除标准：（1）颅脑外伤及合并脑器质性病变者；（2）具有精神疾病史或意识障碍者；（3）不愿参与研究或中途退出研究者；（4）临床资料不全者。

巴洛克时期的作曲家经常采用模进的手法来作为音乐发展的推动力，“巴赫便在他的音乐中极为频繁地应用这一手法，使模进成为推动音乐展开的重要形式”。但是六个模进音组的情况在巴赫及其同时代作曲家的作品中应该也是少见的。吴式锴的《和声艺术发展史》中也仅列出了巴赫作品中四个模进音组的例子；库斯特卡在其《调性和声即20世纪音乐概述》一书中所举维瓦尔第《大协奏曲》（Op.3/11）第一乐章的例子为四个模进音组。

下面是几个斯卡拉蒂奏鸣曲中转调模进的例子。《c小调奏鸣曲》（K.84/L.10）第14-19小节，三个模进音组分别为f 小调、E 大调和g 小调；《a 小调奏鸣曲》（K.149/L.93）连接部先从a小调通过模进进入到C大调（第4-5小节），之后通过另一个模进组转到e小调（第7-9小节）；《D大调奏鸣曲》（K.282/L.484）的连接部第15-24小节五个级进上行的模进音组经历了e小调、a 小调和C 大调；《G 大调奏鸣曲》（K.259/L.103）的连接部I的两个模进音组分别出现在a小调和b小调上（第9 - 16 小节）；《 D 大调奏鸣曲》（K.282/L.484）连接部的开始五个模进音组构成（第15-24小节），调性布局为e小调-a小调-C大调。

4.离调模进和转调模进的同时出现

斯卡拉蒂作品大量存在的连续模进不仅形成了调内的离调，而且经常会在调内离调的基础上突破原有调性，从而构成转调。因此，在他的奏鸣曲中，我们也可以看到在几个连续的模进音组中离调与转调的同时存在。

谱例8：斯卡拉蒂《G大调奏鸣曲》（K.283/L.318）展开部第52-56小节

隆戈对于分句的划分是否合理暂且不提，但是每一小节开始的第一个低音呈现出五度循环的进行却是不能忽视的，这构成了连续下行五度的和声布局，并且突破了原有C大调的调性，进行到了其下属小调f小调中。

5.段落间的模进

《B大调奏鸣曲》（K.261/L.148）的插部主题类似于《d小调奏鸣曲》（K.141/L.422）的主部主题，都是由同音反复构成的，很明显是对吉他演奏的模仿。这部奏鸣曲的插部由三个乐段（或三个大乐句，因每个大乐句之后都有一个3小节的转调连接，因此，笔者仍然倾向于将其看成是乐段结构。）构成的，每一个段落都比前一个提高了一个大二度，因此，其调性布局也呈现出了大二度上行关系：d小调-e小调-f小调。

（三）完善的离调和弦的运用

关于离调和弦的运用，谱例6、7、8 均已有所提及，这样的例子对于斯卡拉蒂来说不胜枚举，并且他对于离调和弦的使用已经非常完善。在笔者分析的范围之内，除了很少使用重下属和弦之外，后世常见的离调在其作品中均有较多使用。仍然以《F 大调奏鸣曲》（K.296/L.198）为例。

谱例9：斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）展开连接部II中的离调进行

谱例9第89-90小节以及谱例8中出现的离调的连锁进行属于古典盛期之后常用的和声进行，如：

谱例10：肖邦《C大调玛祖卡》（Op.33/3）

《a小调奏鸣曲》（K.148/L.64）第18-25小节的和声序进为V/V-V-V/II-II-V/V-V-V/III-III，展开部第54-57小节也出现了在II上的离调。《f小调奏鸣曲》（K.184/L.189）建立在c小调上的副部I自第37小节至第44小节的和声序进为V/II-II-/V-VII。

斯卡拉蒂的奏鸣曲中常见副属功能组的和弦，但是对于重下属功能组的和声运用较少，对于下属和声的开发是在勃拉姆斯的作品中得到深入展开的。尽管斯卡拉蒂的和声运用非常自由，但是其所处的并非是像浪漫主义时期那样的一个对前人的作品进行系统研究的时代，并理性地突破前人的时代，而是一个主调音乐逐渐得以形成的时代。在这样的背景下，斯卡拉蒂的各种大胆的尝试的确难能可贵。

（四）高叠和弦、附加音和弦、替代音和弦、四度和弦和音簇

斯卡拉蒂奏鸣曲中经常能够发现一些特殊和弦，这些和弦在构造上具备了上述和弦种类，但是这些和弦，特别是高叠和弦和四度和弦往往是通过持续音、附加音或替代音构成的，并且有时并非是通过柱式和弦而是分解和弦的形式体现出来的（如谱例8），且都是处于功能和声的范围之内。因此，这些和弦往往在音响效果上不如后世作曲家的作品中那么强烈。但是，在前古典时期，整体创作风气并非强调不协和和声的环境下，斯卡拉蒂能够如此多数量的运用这些不协和和弦可以说是当之无愧的先锋派。

谱例9的第91小节是一个属九和弦，这在斯卡拉蒂的奏鸣曲中并不罕见，比如《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）展开-再现部第86小节的V、第91小节的V。另如《D大调奏鸣曲》（K.119/L.415）第52、54小节是a 小调上的V I I；《C 大调奏鸣曲》（K.199/L.253）连接部第11小节V/II；《F大调奏鸣曲》（K.318/L.31）新主题展开部第48小节因延留音而形成的e小调的V。

值得注意的是，含有这些特殊和弦的奏鸣曲往往与西班牙音乐元素有关，这一定是受到了西班牙民间音乐的影响，才会出现多种后世甚至是20世纪音乐中才较为常见的和弦。“出生于国外的斯卡拉蒂一定也会认为这是一种[异国情调]，因此他很关注并利用了这种[地方色彩]。”从这个意义上说，斯卡拉蒂音乐不仅在作曲技术上具有“先锋派”的特点，而且完全可以被看作是西方音乐史中第一位系统采用民间音乐元素进行创作的作曲家。

1.高叠和弦

斯卡拉蒂《D大调奏鸣曲》（K.119/L.415）大量出现了九和弦、十一和弦，比洛（Hans von Bülow）将这些和弦形容为“丑陋的和可怕的”，如第153小节（无9音）以及下例。

谱例11：《D大调奏鸣曲》（K.119/L.415）展开-再现部第163-174小节的高叠和弦

谱例11中的V和弦无疑是由于持续音的出现而产生的，但是这种持续音本身也与众不同——常见的持续音是保持在同一个声部之中的，但是谱例11中的持续音却是在和d之间交替出现，这显然是为了演奏上的便利。如果将这个持续音作为和弦外音来对待，那这里所有的V其实也都是V和弦。

从音响效果上看（特别是在第164小节的和弦跨越了十一度，这对于其主人芭芭拉公主来说必然是极限了。），这些密集排列的和弦，特别是在第163-168小节中，已经完全具备了十一和弦的效果；再从当时的创作风气考虑，这样的和声效果对于斯卡拉蒂的时代来说是完全可以将其作为十一和弦来理解的（可比较谱例12）。

类似的例子《b小调奏鸣曲》（K.173/L.447）第22-24小节，以及《c小调奏鸣曲》（K.139/L.6）第61和62小节的V和弦。

2.附加音和弦

被柯尔克帕特里克称为“奇迹”的《A 大调奏鸣曲》（K.24/L.495）“其音响效果举世无双，它不但拥有哈普西科德的华美绚丽和无上尊贵，更有模仿整个管弦乐队效果的惟妙惟肖，仿佛是西班牙流行盛会的缩影，是整个乐队的共同鸣响。”在连接部I第12-13小节妙肖西班牙乐队热闹的演奏时，斯卡拉蒂采用了V上附加十一音的和弦以及右手的双音演奏技术。

谱例12：斯卡拉蒂《A大调奏鸣曲》（K.24/L.495）第12-13小节的附加音和弦

另如《D大调奏鸣曲》（K.33/L.424）第94、98小节在d小调的基础上叠加了主音d；《c小调奏鸣曲》（K.99/L.317）第29小节；《c小调奏鸣曲》（K.115/L.407）展开部第74小节。

通过附加音的方式也会形成四度和弦的结构（如谱例14）。《c小调奏鸣曲》（K.139/L.6）第61和62小节在V的基础上叠加了e小调的主音e而构成了f-b-e的四度和弦。如果将高声部也纳入到这个和弦之中，则成为一个四度叠置的五音和弦f-b-e-a-d。

3.四度和弦

四度叠置的和弦自肖邦之后逐渐被浪漫主义的作曲家所采用，但直到20世纪作曲家的作品中才得以广泛采用，如“斯克里亚宾的所谓‘神秘’和弦就是和弦，他企图以此取代普通的大小和弦。其他作曲家，包括巴托克和欣德米特也都专门应用四度和弦作为他们和声语言的要素”。

谱例13：肖邦《E大调玛祖卡》（Op.6/3）第11-14小节

谱例13第11、13小节的b-e-a-d的四度和弦从根本上说是由于低声部的持续音e造成的，将第11、13小节的低音e改为b，便是一个完整的V和弦。

尽管斯卡拉蒂的四度和弦并非像20世纪的作曲家那样具有替代三和弦的功能意义，仅仅是由于声部进行和妙肖民间音乐而构成的一种可以按照四度关系排列的和声现象，但是这种在其奏鸣曲中也不在少数。这些和弦更多的是三和弦或是七和弦的变体，较多出现在具有西班牙异域色彩的音乐作品中。

仍然是被称作是“西班牙盛会”的《A 大调奏鸣曲》（K.24/L.495）中便出现了四度叠置的和弦（副部II，第29-30小节，见谱例14。），这一和弦尽管可以按照四度关系排列，但是其本质的和声功能仍然属于e小调的V。这也是斯卡拉蒂奏鸣曲中四度叠置和弦与20世纪作曲家四度叠置和弦的区别。另如《D大调奏鸣曲》（K.29/L.461）第17、59小节由于低音级进上行而形成了四度和弦；《G大调奏鸣曲》（K.75/L.53）第32小节；《c小调奏鸣曲》（K.115/L.407）副部II第34-37小节由于g小调主音的持续并且省略属七和弦的三音而形成了a-d-g-c的四度和弦。

谱例14：斯卡拉蒂《A大调奏鸣曲》（K.24/L.495）副部II中的四度叠置

有一些四度叠置和弦是由于倚音的使用而产生的。如《A大调奏鸣曲》（K.62/L.45）a小调省略三音的IV和弦上增加了自然小调的七级音，而构成了a-d-g这一四度和弦。

有一些四度和弦是由于持续音的使用而产生的。如上文中的《c小调奏鸣曲》（K.115/L.407）等。

有一些通过替代音或是附加音方式形成的，见前文与下文。

无论是通过何种方式形成的四度和弦，对于斯卡拉蒂来说，这些和弦都没有丧失其功能属性，都是在原有三和弦和七和弦之上的变体。与谱例11中的V和弦类似，四度和弦在斯卡拉蒂的作品中经常可以发现，但是其性质与后世作曲家的使用是有区别的。对于他所处的时代而言，这些用法则是非常先锋的。

4.替代音和弦

《c小调奏鸣曲》（K.115/L.407）第2、6、77-78小节及类似小节；《d小调奏鸣曲》（K.141/L.422）第4小节；《a小调奏鸣曲》（K.175/L.429）第11、13、15小节用e替代A大调重属七和弦的三音d、第29-32小节仍然用e替代e小调属七和弦的三音d；《g小调奏鸣曲》（K.43/L.40）呈示部结束的第23小节用主音d替代属和弦五音e。

5.音簇

可以完全确定的是，音簇是浪漫主义中晚期出现并在20世纪音乐中常见的和声现象。俄罗斯著名的音乐理论家尤·尼·霍洛波夫将音簇归为响声和声之中，并且将其定义为：“按照二度排列的和弦（小二度、大二度、混合二度）”。除了运用音簇“最著名的K.119”之外，斯卡拉蒂《a 小调奏鸣曲》（K.175/L.429）中的音簇也同样值得关注，其实验性的意义不同寻常，完全可以视为是斯卡拉蒂对于噪音音响的利用。

谱例15：斯卡拉蒂《a 小调奏鸣曲》（K.175/L.429）第29、31小节的音簇

特别需要指出的是，上面提到的五类和弦的出现提醒我们或许这部奏鸣曲中具有某些西班牙音乐的特点。

6.其他和弦

偶尔也可以在斯卡拉蒂的奏鸣曲中发现重下属和弦，如《c小调奏鸣曲》（K.48/L.57）第101小节c小调的IV/IV，《c小调奏鸣曲》（K.115/L.407）第11小节c小调的IV/IV。

和弦的连续平行进行在斯卡拉蒂的作品中也有出现。《c小调奏鸣曲》（K.115/L.407）副部I的第23小节中连续出现了从VI-I的连续六个和弦。

（五）倚音及倚音和弦、留音和弦

许多著作中指出了斯卡拉蒂奏鸣曲中对于倚音的偏爱。比如于青的博士论文就专辟一节对此问题进行探讨。笔者想进一步说明的是，斯卡拉蒂的奏鸣曲中不仅有倚音、二重倚音，甚至出现了倚音和弦，而且这种倚音和弦与古典时期常见的出现在终止式V和弦之后的主功能（往往以主音的形式出现在低音声部）与属功能的叠加是不同的。如下面贝多芬的例子。

谱例16：贝多芬《f小调第1钢琴奏鸣曲》（Op.2/1）第二乐章

第8小节在主音F之上叠加了VII和弦，构成了一个效果强烈的倚音和弦，延迟了主和弦的到达。

斯卡拉蒂奏鸣曲中的倚音和弦从性质上说与后世贝多芬的这种倚音和弦是有所不同的。就笔者的分析实践而言，斯卡拉蒂作品中的倚音和弦本身往往是可以看成是一个独立的和弦，是附加在后一个和声位置更加重要的和弦之前的具有倚音（留音，如谱例11）性质的和弦。从和弦音的数量上来看，斯卡拉蒂作品中的倚音和弦多为两个音（亦可视为二重倚音/二重留音，如下文谱例21。）；从其出现的节拍位置上看，往往是下拍，但是我们也能看到整个小节都是倚音和弦的现象。

大量出现的倚音或倚音和弦完全可以作为判断斯卡拉蒂键盘奏鸣曲真伪的一个非常重要的标准——一部奏鸣曲中如果存有较多数量的倚音或倚音和弦，仅凭此标准，我们就可以确定这部奏鸣曲为斯卡拉蒂所作；当然，其适用范围限定于隆戈或柯尔克帕特里克编辑的《斯卡拉蒂奏鸣曲全集》。

1.倚音

谱例17：斯卡拉蒂《d小调奏鸣曲》（K.9/L.413）主部主题

第5小节开始连续的模进下行使和声进行也呈现出了逐级下行的布局，每一次模进的第一拍均为非常典型的倚音，这与其他作曲家对倚音的使用并无二致。另如《E大调奏鸣曲》（K.46/L.25）第9-12小节。其他例子众多，不再赘述。

2.倚音和弦

斯卡拉蒂奏鸣曲中的倚音和弦与后世作曲家在使用上的不同之处就在于倚音与低音可以构成一个完整的和弦，其纵向音响效果是和协的。

谱例18：斯卡拉蒂《D 大调奏鸣曲》（K.430/L.463）第1-17小节

谱例18第12、14小节3/8拍第一拍上的a-d-f很容易被误解为一个和弦，这种一个较短时值的和弦与后一个较长时值的和弦构成倚音关系的和声布局是斯卡拉蒂作品中非常常见的现象。对于斯卡拉蒂的倚音和弦来说，下例也非常典型。

谱例19：《E大调奏鸣曲》（K.123/L.111）第12-17小节

类似的例子还可《F大调奏鸣曲》（K.44/L.432）第23-26小节中，在C大调VII-VI-V-IV的平行六和弦基础上，每一小节的下拍都是一个倚音和弦。

3.整小节倚音和弦

斯卡拉蒂似乎不满足这种在一小节之内发生的倚音和弦的效果，他将其扩大到了小节和小节之间。

谱例20：斯卡拉蒂《d 小调奏鸣曲》（K.141/L.422）副部主题

这部被斯卡拉蒂本人标记了托卡塔的作品中，其轮指的演奏技术令人叹为观止。奏鸣曲的副部实际是B大调V-C大调V-D大调V-E大调V和弦的上行模进，并在第67小节解决到E大调主和弦之后，进入到a小调。其中第56、60和64小节的和弦均可视为是对后面V的倚音和弦。以第55 小节为例，f-a-c-e 和弦是在第53-55小节B大调V的基础上，将三音降低并置于低声部，从而形成了与C大调V和弦根音的半音关系，与此同时，上方声部的e和c也下行进行到了d和c。

4.留音和弦

留音和弦也是斯卡拉蒂奏鸣曲中常见的外音和弦，可以参照谱例11。另外，在《D大调奏鸣曲》（K.119/L.415）的第56-64小节中也出现了连续的留音和弦。

（六）自由转调与换调

斯卡拉蒂的奏鸣曲在转调上有如下特点：

1.通过模进进行转调

这种方式在斯卡拉蒂的奏鸣曲中比比皆是，如《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）第26-31小节（谱例7）；另如《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）的第6-7小节（谱例4）。现再举一例。

谱例21：《E大调奏鸣曲》（K.203/L.375）副部主题II

随着二度下行模进，调性关系也呈现出了二度关系的布局：a小调-G大调-f小调。

2.大量出现的等和弦转调

《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）主部与连接部（谱例4）已经呈现出了典型的斯卡拉蒂的等和弦转调。这种通过双纵线来表示（较）远关系转调的方式在古典盛期的作品中是罕见的，但却多次出现在了斯卡拉蒂的奏鸣曲中，而且是呈示部中。如《c小调奏鸣曲》（K.246/L.260）呈示部第16-18小节从E大调转到a小调；《c小调奏鸣》（K.247/L.256）展开-再现部第54-55小节从B大调转到f小调、第70-71小节从A大调换调到主调c小调；《B大调奏鸣曲》（K.261/L.148）呈示部与展开-再现部之间从F大调换调至D大调；《C大调奏鸣曲》（K.270/L.459）呈示部第27-28小节从C大调到E大调、第43-44小节从g小调到G大调、展开-再现部第73-74小节从C大调到E大调、第93-94小节从E大调回到主调C大调；《E大调奏鸣曲》（K.531/L.430）展开-再现部第81-82小节从四个升号的记谱变为一个升号的记谱。

3.大小调交替

这也可以视为鉴别斯卡拉蒂奏鸣曲真伪的一个标志，同主音大小调的并置以及通过同主音大小调共有的V和弦进行大小调交替都是斯卡拉蒂作品中可以经常发现的。前者如《E大调奏鸣曲》（K.20/L.375）连接部第9-16小节（E大调）与第17-24小节（e小调）、《E大调奏鸣曲》（K.381/L.223）副部II第38-45小节（B大调）与第46-52小节（b小调）、《E大调奏鸣曲》（K.162/L.21）第16-25小节中B大调和b小调的交替；后者如《A大调奏鸣曲》（K.24/L.495）副部II第25-31小节（e小调）与结束部第32-36小节（E大调）、《A大调奏鸣曲》（K.26/L.368）主部主题（A大调）与连接部（a小调）、《E大调奏鸣曲》（K.28/L.373）连接部（B大调）和副部（b小调），共同和弦在第32小节；《D大调奏鸣曲》（K.33/L.424）的连接部中从A大调到a小调，第30小节为共同和弦，等。

4.出其不意的换调

斯卡拉蒂经常采用换调产生于极其意外的音响效果。

《E大调奏鸣曲》（K.46/L.25）连接部I与连接部II之间便是从E大调的V直接换调至f小调的V，之后连接部II中第26小节亦是通过换调的手法从f小调的I进行到e小调的V。这种换调的方式也贯穿在展开部中。

《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）的连接部II结束于C大调的V，在作曲家采用双纵线的形式将一个降号改为四个降号之后，调性在连接部III中立即换到了f小调的主和弦；《D大调奏鸣曲》（K.140/L.107）主部和连接部之间通过换调的方式从D大调进行到C大调；《c小调奏鸣曲》（K.247/L.256）展开部与再现部之间通过换调的方式从A大调进行到c小调，调号用双纵线的方式从四个降号改为四个升号。这种没有任何预备的再现方式使得副部的再现特别意外。

（七）经常出现的“功能倒置（V-IV）”

《F大调奏鸣曲》（K.107/L.474）副部I第33-38小节。需要指出的是，斯卡拉蒂作品中的V-IV的进行往往是多次的连续，如这部奏鸣曲就出现了三次V-IV的进行，因此造成了一种较为特殊的音响效果，而并非是意外进行。另如《c小调奏鸣曲》（K.116/L.452）的第11-14小节连续两次的V-IV；《d小调奏鸣曲》（K.141/L.422）展开部开始处第86-89小节。

四、多调呈示部

（一）多调呈示部的运用

一般认为，三调呈示部的奏鸣曲式布局是在舒伯特的作品中是比较典型的，贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》（Op.2/3）第一乐章呈示部的布局为C-g-G，也是一个较早的三调呈示部。然而对斯卡拉蒂而言，三调呈示部犹如家常便饭。在笔者所分析的184首奏鸣曲中，除了36首为非古奏鸣曲式之外，有77首的古奏鸣曲式为三调以上的呈示部，在用古奏鸣曲式完成的奏鸣曲中占52%（见表格）。

斯卡拉蒂古奏鸣曲式中的多调呈示部

1.三调呈示部

作品号调性布局作品号调性布局作品号调性布局作品号调性布局K.13 G-d-D K.14 G-D-d K.17 F-c-C K.21 D-a-A K.28 E-B-b-B K.33 D-A-a-A K.43 g-bB-d K.44 F-C-c-C K.47 bB-f-F K.48 c-bE-g K.55 G-d-D K.59 F-C-c K.71 G-D-d-D K.72 C-g-G K.75 G-d-D K.107 F-C-c K.116 c-bE-be-bE K.119 D-A-a-A K.140 D-C-a K.141 d-a-bB -a⑬

作品号调性布局作品号调性布局作品号调性布局作品号调性布局K.148 a-C-e K.149 a-C-e K.154 bB-F-f K.160 D-A-a-A K.162 E-b-B K.164 D-A-a-A K.165 C-(g)⑭-G K.173 b-d-D K.182 A-d-e K.184 f-bA-c K.208 A-(a)-E K.209 A-E-C-E K.235 G-D-d-D K.242 C-d-G K.246#c-E-ba K.247#c-#g-B-#g K.261 B-b-#F K.268 A-E-e K.322 A-E-e K.337 G-D-e-D K.381 E-B-b-B K.487 C-G-c-G K.516 d-C-a K.531 E-b-B K.544 bB-f-F K.551 bB-C-F

2.四调呈示部

作品号调性布局作品号调性布局作品号调性布局K.24 A-b-E-e-E K.26 A-a-G-e K.29 D-A-a-A-d-A K.84 c-G-f-bE-c-G K.96 D-A-E-a-A K.104 G-g-G-d-D K.113 A-E-a-E-e-E K.123 bE-f-(bb)-bB K.193 bE-bA-bB-bb-B K.443 D-b-a-A K.492 D-b-A-a-A K.519 f-bb-c-C K.545 bB-bE-c-g

3.五调呈示部

作品号调性布局作品号调性布局作品号调性布局K.31 g-c-bB-F-d K.46 E-#f-e-b-B-b-B K.62 A-a-(e)-(g)-a-e-E K.175 a-A-a-d-e-E K.214 D-#f-e-a-A K.259 G-a-b-e-D K.270 C-bE-c-g-G K.282 D-e-a-C-a-A K.436 D-#C-#c-B/b-A K.450 g-bB-F-c-g-d K.475 bE-f-g-F-bB

4.六调呈示部

作品号调性布局作品号调性布局K.201 G-D-A-b-e-d-D K.518 F-d-g-C-a-A-a

5.七调呈示部

作品号调性布局作品号调性布局K.20 E-e-b-a-E-a-G-#f-b-B K.319#F-be-bD-bA-#C-#c-(#g)-#c-#C K.513 C-bB-f-d-a-D-G

6.九调呈示部

作品号调性布局作品号调性布局K.402 e-a-b-D-bB-c-C-d-g-e-b K.460 C-c-f-a-D-b-#c-E-a-G

（二）多调呈示部的成因——多主题、多转调且具有独立音乐性格的连接部

斯卡拉蒂古奏鸣曲式具有独创性的是其连接部的写作，不仅经常出现多个连接部，而且往往具有较为复杂的调性关系，甚至转向远关系调。这种多主题、多转调的连接部使得其古奏鸣曲式呈示部的调性布局变得格外复杂。其连接部的音乐材料也不一而足，有直接承接主部主题而来的（谱例4），也有不少连接部主题具有独立的音乐性格，甚至多个连接部。连接部常出现多主题，并且出现多次转调是斯卡拉蒂古奏鸣曲式的又一个重要特征。

由于连接部的多主题和多调性的特点，因此其古奏鸣曲式的呈示部经常是多调性的布局，甚至多达九个调之多。但是他作品中的副部主题几乎不变地稳定在一个调性上，所以三调呈示部，即主部、连接部和副部分别出现在主调、属小调/属调、属调/属小调对于斯卡拉蒂来说仍然比比皆是。

《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）便是一个多连接部、多调性的作品（见图2）：

图2

此类连接部在如下作品中也可以发现：《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）的主部与连接部合二为一（如谱例4所示），其中出现了多次转调；《E大调奏鸣曲》（K.46/L.25）的连接部有四个部分，其中第三个部分的材料来自于连接部I，这四个部分的调性布局为E-fe-B-b，由此也使得整个呈示部有了五个不同的调性；《D大调奏鸣曲》（K.96/L.465）有三个连接部，调性布局为A-E-a。

《C大调奏鸣曲》（K.460/L.324）将多主题连接部的主题数量扩展到了极致，这首奏鸣曲共有6 个连接部，分别开始于第14（c小调-f小调）、26（a小调）、35（D大调，材料来自于主部主题）、44（b小调-c小调）、56（E 大调-a 小调）、63（a 小调-G 大调）小节。

除了多主题的连接部之外，喜用模进和大小调交替也是斯卡拉蒂奏鸣曲出现多调呈示部的重要原因。

五、自由的古奏鸣曲式⑮

斯卡拉蒂的奏鸣曲经常被作为古奏鸣曲式的典范出现在各类曲式教材中，中外皆如此，并且在提及奏鸣曲式形成的时候，也经常用他的古奏鸣曲式作为古典奏鸣曲式的前身来解释古典奏鸣曲式的演进历程。然而，斯卡拉蒂的古奏鸣曲式的多样性以及斯卡拉蒂的奏鸣曲在欧洲大陆被接受的历史告诉我们，他笔下的古奏鸣曲式并未对当时奏鸣曲式的形成产生过影响。

斯卡拉蒂笔下的古奏鸣曲式完全可以用异彩纷呈来形容。仅分析了184首奏鸣曲，笔者就对其古奏鸣曲式做出了如下的分类。笔者相信，随着分析数量的扩大，还会发现更多种类的古奏鸣曲式。

（一）典型的古奏鸣曲式

符合“展开主部、再现副部”的古奏鸣曲式创作原则的作品有：KK.3、9、11、13、19、47、48、51、55、70、99、102、116、140、150、154、155、165、166、171、278、283、319、375、377、387、403、421、427、430、436、446、450。

（二）有两个主部主题的古奏鸣曲式

有两个主部主题的古奏鸣曲式的奏鸣曲往往与风俗性的场景有关，《D大调奏鸣曲》（K.33/L.424）的两个主部主题的体裁都是典型的霍达舞曲（Allegro），但是主题构成不同。这两个主部主题通过连接（Moderato）相连，并且通过另一个连接将主部II与连接部相连。

谱例22：《D大调奏鸣曲》（K.33/L.424）的两个主部主题及主题间的连接

在欧洲音乐发展的历程中，民间音乐因素对于专业音乐创作产生了巨大的影响。主部I中三连音与四个八分音符的时值是典型的用响板敲击出的霍达舞曲的节奏，这两个主题与李斯特《西班牙狂想曲》中的两个主部主题（分别出现于第136和第169小节）非常相似，甚至连调性都是一致的。笔者相信，民间音乐多主题和场景化的特征启迪了斯卡拉蒂的音乐创作，这正是这部作品中出现两个主部主题和快慢交替的音乐布局的灵感来源。

特别值得注意的是，主部II在属调上与副部主题相结合出现，即副部主题是由一个与主部主题不同的音乐材料和主部II的音乐材料共同构成的；而在再现部的时候，则仅再现了副部的后半部分，即主部II的音乐材料。

谱例23：《D大调奏鸣曲》（K.33/L.424）副部主题与主部II的结合

另一首具有阿拉贡霍达风格的《F 大调奏鸣曲》（K.44/L.432）在主部主题呈示之后紧接有一次装饰变奏。仍然是霍达风格的《D 大调奏鸣曲》（K.119/L.415）的主部主题中也有一次对于主部音乐材料的和声变奏（第18-27小节），并且这一变奏成为了连接部的开始。

上述三部具有霍达舞曲特征的作品要么具有两个主部主题，要么在主部主题之后都紧跟着有一次变奏。因此，有两个主部主题或是主部中有变奏的古奏鸣曲式也完全可以作为其作品中是否具有民间音乐特征的标准之一。

在斯卡拉蒂的奏鸣曲中，还有一种情况需要指出，即主部为乐段结构，但是其中可以分成几个不同的音乐材料。如《g小调奏鸣曲》（K.43/L.40）的主部主题包含三个不同的音乐材料，其中第三个部分是结束部的材料来源。此外还有前文中提到的《C大调奏鸣曲》（K.460/L.324）的主部主题（乐段结构）也有三个不同的音乐材料，在第三个主部材料的位置上转到G大调。

（三）有两个或三个副部的古奏鸣曲式

两个副部的有：KK.14、17、20、21（仅再现副部II）、24（仅再现副部II）、26（仅再现副部II）、27、29、31、44（仅再现副部II）、107、109（仅再现副部II）、118、131、160、173（仅再现副部I）、175（仅副部II再现）、183（两个副部再现之间有新主题）、193、209（副部II在呈示部和再现部中均为a小调，再现时主题移高了四度）、213（仅再现副部II）、214（仅再现副部II）、217（仅再现副部II）、229、268、337、381（仅再现副部II）、386、400、455、475、492、518（仅再现副部II）、531。

需要特别指出的是《A大调奏鸣曲》（K.113/L.345），这也是一个有两个副部的古奏鸣曲式，但是副部I曾经两次出现在呈示部中，构成了副部I-副部II-副部I的三部性结构，且其两次出现的调性为a小调和e小调。再现部中仅再现了副部I，在C大调上。此外，《E大调奏鸣曲》（K.403/L.470）的副部也呈现出了aba的三部性布局。

《D大调奏鸣曲》（K.122/L.334）的两个副部主题的调性相同（A大调）、音乐材料相同，但是两个部分有着不同的音乐进行，并且被一个连接部隔开，因此也可以看成是有两个副部的古奏鸣曲式。

《E大调奏鸣曲》（K.123/L.111）的两个副部主题分别在f小调（主调的上主音小调，或属调的关系小调。）和b（属小调）上，再现时均在e小调上。《G大调奏鸣曲》（K.124/L.232）与K123有些类似，除了都是有两个副部主题之外，而且展开部也都有新主题，但是这首奏鸣曲的副部主题I未再现。

《G大调奏鸣曲》（K.104/L.442）有三个副部，原因在于：三个副部主题都具有较为明确的主题特征，其中出现于同主音小调的副部I被认为是“布来里亚斯舞曲”，且这一主题的后半部分（第34-42小节）在副部III（开始于第177小节）之后再现（第190-200小节），因此自呈示部开始于g小调的部分（第24小节）即为副部区域，而不将副部I和副部II归为连接部。三个副部的例子还有《e 小调奏鸣曲》（K.402/L.427），这三个副部主题都有再现。

（四）单主题古奏鸣曲式

在斯卡拉蒂的奏鸣曲中，这种在其后辈作曲家C.P.E.巴赫和海顿的作品中较为常见的单主题结构也并不少见。如《g小调奏鸣曲》（K.111/L.130）有两个副部主题，副部I的音乐材料来自于主部，而副部II则是来自于连接部，其中，副部II的节奏非常特别，与前文所举《F大调奏鸣曲》（K.296/L.198）连接部I（谱例5）的节奏异曲同工。《D大调奏鸣曲》（K.118/L.122）有两个副部主题，其中的副部II的音乐材料来自于主部主题。《G大调奏鸣曲》（K.124/L.232）有两个副部主题，其中的副部I来自于主部主题。《D大调奏鸣曲》（K.164/L.59）的副部主题保持了与主部主题相同的节奏型。

单主题奏鸣曲式的例子还可参见《E大调奏鸣曲》（K.68/L.114）、《C大调奏鸣曲》（K.270/L.459）、《D大调奏鸣曲》（K.397/L.208）、《G大调奏鸣曲》（K.523/L.490）、《B大调奏鸣曲》（K.544/L.497）。

（五）有多个连接部主题的古奏鸣曲式

除前文“多主题、多转调且具有独立音乐性格的连接部”中提到的作品之外，还有KK.47、154、184、201、214、217、247、443、551。

（六）展开副部的古奏鸣曲式

展开副部并且再现副部是这一类古奏鸣曲式的特点，这样的作品在斯卡拉蒂的作品中也不在少数，这也证明了斯卡拉蒂在一直发展着自己离开意大利的时候所熟知的古奏鸣曲式的创作原则。

此类作品有：KK.19、123、183、295、322、380、386、434、454、455、474、516、518（也有展开连接部）、531。

（七）展开了所有主题的古奏鸣曲式

在笔者的分析范围内，K.24和K.242这两部作品展开了呈示部中的所有主题。

（八）展开部有新主题的古奏鸣曲式

斯卡拉蒂奏鸣曲展开部中的新主题与主部和副部主题没有性格上的差异，“新”只是在主题的音高和节奏构成以及织体等方面。

此类作品在斯卡拉蒂的作品中很常见，如KK.28、31、33、44、54（由于这部作品亦属于介于古二部曲式与古奏鸣曲式之间的曲式，因此其展开部中的新主题的主题性格不甚明显，与主部主题和副部主题差别不大）、62、96（第165-182小节，这一部分一直处于D大调I和V的交替，可以作为再现副部之前的准备）、115、123、124、139、148、158、182、183、213、214、219（包括两个新主题和副部II的展开）、269、318、381、466、524。

《E大调奏鸣曲》（K.135/L.224）是一个非常特殊的新主题展开部的古奏鸣曲式，其特殊性体现在其展开部包含着三个新主题和副部主题的展开。其中开始于第77小节的新主题III的体裁是木屐舞，且其低音连续下行了两个八度。

《D大调奏鸣曲》（K.237/L.308）展开部的开始是对于连接部主题的展开，随后在第80小节出现了一个由音阶和琶音构成的新主题，笔者将其称作“非主题展开部”。这样的例子还有《G大调奏鸣曲》（K.337/L.26）。

（九）展开部完全由新主题构成或是插部的古奏鸣曲式

《C大调奏鸣曲》（K.156/L.101）的展开部完全是由新主题构成，但是这个新主题从音乐性格上与主部、副部均无差别，因此无法视为插部的古奏鸣曲式。《E大调奏鸣曲》（K.162/L.21）不仅其展开部都是由新主题构成的，而且这还是一部有假再现并且具有组曲特征的古奏鸣曲式。完全由新主题构成的展开部还有《C大调奏鸣曲》（K.487/L.205）、《D大调奏鸣曲》（K.492/L.14）。

插部的例子最为典型的是《G大调奏鸣曲》（K.235/L.154），这是一个完全用新主题构成的展开部，而且根据Longo的版本，其速度和表情标记从Allegro变为Andantino Pastorale，即小快板、田园曲，这样的例子也赋予整首奏鸣曲以组曲的特征。其插部的主题为：

谱例24：《G大调奏鸣曲》（K.235/L.154）插部主题，田园曲体裁。

这是一个非常典型的田园曲体裁的插部，6/8的节拍、附点节奏、低声部的属持续音等都暗示出了田园曲的体裁特性。

插部的展开部在斯卡拉蒂的奏鸣曲在并非孤例，《D大调奏鸣曲》（K.282/L.484）的展开部也有速度和体裁的变化，与《G大调奏鸣曲》（K.235/L.154）如出一辙，只不过Longo编辑的乐谱上并未标记出这个插部的体裁。从3/4的节拍和Longo给出的速度Andante可以让我们判断出这是小步舞曲的体裁。但是，此作与《G大调奏鸣曲》（K.235/L.154）有所不同的是，在插部之前有对主部主题的展开。

《B大调奏鸣曲》（K.261/L.148）是一个既有插部又有展开部的古奏鸣曲式，其插部是一个非常具有西班牙吉他拨弦特征的部分，如前所述，插部的三个段落之间为模进关系。

（十）展开非主部主题的古奏鸣曲式

古奏鸣曲式最重要的特点就是“展开主部、再现副部”，斯卡拉蒂作品中的古奏鸣曲式却常常可以看到没有主部展开的情况。比如《a小调奏鸣曲》（K.149/L.93）展开的是副部和结束部主题，因此副部再现时有缩减；《c小调奏鸣曲》（K.254/L.219）是展开连接部与副部的古奏鸣曲式；《D 大调奏鸣曲》（K.237/L.308）展开的是连接部和音阶琶音式的新主题。

1.仅展开连接部的古奏鸣曲式

如KK.43、131、189（分别展开连接部III和I）、259、449、517。

2.新主题和展开连接部的古奏鸣曲式

如KK.247、467。

3.展开结束部与新主题的古奏鸣曲式

如KK.520、551。

（十一）有假再现的古奏鸣曲式

《c小调奏鸣曲》（K.115/L.4078）在展开了一个由连续颤音构成的新主题之后，是副部I在c小调上的假再现，真正的副部I的再现出现在第81小节的C大调上。

《E大调奏鸣曲》（K.162/L.21）是具有组曲特征的古奏鸣曲式，当慢速的主部主题在快速的展开部进行了一定的篇幅之后在e小调上出现的时候，很容易令人感觉到这是主部再现。

有假再现的古奏鸣曲式还如《f小调奏鸣曲》（K.481/L.187）。

（十二）再现主部的古奏鸣曲式

《f小调奏鸣曲》（K.481/L.187）是非常特殊的一部古奏鸣曲式，在其再现部中，并没有再现副部主题，而是变化再现了主部主题（第52小节），并且在主部再现之前有在g小调上的假再现（第45小节）。

（十三）副部变化再现的古奏鸣曲式

此类的古奏鸣曲式有：KK.14、33（副部后半部分为主部II的主题，仅再现了副部的后半或是主部II）、59（再现时有展开）、72、79、149（副部缩减再现）、163（副部主题以倒影的形式再现）、449、533（缩减再现）。

（十四）没有再现副部主题的古奏鸣曲式

这是在斯卡拉蒂的作品中也可以偶尔见的情况，如K.20（再现新主题和连接部）、K.63（仅再现结束部）和K.201（再现连接部I和结束部）。

（十五）再现部有新主题或再现为新主题（仅调性再现）的古奏鸣曲式

《c小调奏鸣曲》（K.84/L.10）第62小节回到主调c小调，但这是一个与之前所出现的主题都不同的一个新主题，第68小节是结束部再现，因此这是一个再现为新主题的古奏鸣曲式。《F大调奏鸣曲》（K.319/L.31）的再现部完全是由新主题构成，仅在其结束的几小节中出现了与呈示部的结束部类似的音型。

《G大调奏鸣曲》（K.125/L.487）中，斯卡拉蒂为这个副部主题的再现在原有副部伴奏的基础上又创作了一个新的主题。与之相同的例子是《B大调奏鸣曲》（K.545/L.500）。

这样的例子在斯卡拉蒂的奏鸣曲中不在少数，如KK.20（再现新主题和连接部）、28（再现连接部I和新主题）、122、193（再现两个副部主题之后出现新主题）、214（再现副部II、结束部与展开部中出现的新主题）、217（再现的顺序为连接部II、新主题和副部II）、337（再现了副部II之后有新主题）、518（再现了副部II之后用新主题作为结束部）。

《A大调奏鸣曲》（K.208/L.238）是一部仅调性再现或再现终止式的古奏鸣曲式，呈示部的结束部第11-12小节有一次“-V-VI”的阻碍进行。或许由于是这部作品副部主题的并不明确，因此在再现的部分中，这部奏鸣曲中的所有主题均未再现，而是仅在第23小节处在A大调上再现了“-V-VI”的阻碍终止。

（十六）仅有呈示部的古奏鸣曲式

《C大调奏鸣曲》（K.513/L.S3）是斯卡拉蒂全部创作中罕见仅有呈示部的古奏鸣曲式。这部奏鸣曲具有非常强烈的体裁融合的特征，其主部主题按照隆戈的标记为田园曲，12/8的节拍和附点节奏与莫扎特《A大调奏鸣曲》（K.331）第一乐章著名的田园曲主题非常相似，这些都暗示出了其体裁为田园曲。按照隆戈的乐谱版本，副部I（第173小节）的速度加快，从Andante变为Molto Allegro，但是由于田园曲的另一个体裁属性——模仿风笛演奏的主持续音——在此出现，因此，这里的体裁并未发生变化，笔者认为看过所标记的速度变化是没有必要的。安德拉斯·席夫（András Schiff）的录音中只有段落间转换的微妙的速度变快，未出现速度的明显变化；而斯科特·罗斯在古钢琴上的录音则是大致遵循了隆戈的标记，在副部I出现的时候有明显的速度变化，这极有可能是受到了隆戈版本的影响。

在这部奏鸣曲的呈示部之后是一个明显有速度变化的部分，隆戈的版本中的速度标记为Presto。分解和弦音型和3/8的节奏明确暗示出了这个部分猎歌的体裁。这个部分的出现很容易会让人感觉到这里是一个古奏鸣曲式的插部，并且期待着随后副部再现的到来。但是，这个猎歌的结束也结束了整首奏鸣曲，因此这部作品为只有一个古奏鸣曲式呈示部的、具有组曲特征（田园曲和猎歌）的古奏鸣曲式。

认为《C大调奏鸣曲》（K.513/L.3）是仅有呈示部的古奏鸣曲式是因为这个呈示部具有了斯卡拉蒂古奏鸣曲式呈示部的典型特征：

1.由模仿构成的主部主题；

2.连接部有多次转调，分别是B-f-d-a-D-G；

3.主部和连接部之间，以及连接部中都有模进；

4.两个副部主题均稳定在属调G大调上。

（十七）小型古奏鸣曲式

《A大调奏鸣曲》（K.74/L.94）仅有40小节，从其乐章规模来看，比大部分的古二部曲式都要短。其中的主部和副部为9+9的乐句结构，二者之间没有连接部，副部之后也没有结束部，因此，这部奏鸣曲的呈示部仅相当于乐段的结构。展开-再现部保持了古奏鸣曲式展开主部再现副部的结构原则，展开的部分也仅有13小节。因此可以将其看成是一个小型的古奏鸣曲式。

《G大调奏鸣曲》（K.75/L.53）的体裁是小步舞曲，整首作品的规模与《A大调奏鸣曲》（K.74/L.94）大致相当，只有44小节，因此也可以视为小型古奏鸣曲式。所不同的是这部作品比《A大调奏鸣曲》（K.74/L.94）多了主部与副部之间的连接部。此外，其调性略微复杂，是三调的呈示部（G-d-D）。其他的例子还有《F大调奏鸣曲》（K.59/L.71）、《d小调奏鸣曲》（K.64/L.58）。

（十八）有组曲特征的古奏鸣曲式

《E大调奏鸣曲》（K.162/L.21）的主部主题是一首具有小步舞曲，3/4拍，Longo所给出的速度标记是Andante；而其副部主题则变为快速的2/2拍。这样的快慢交替出现了两次，使得整首奏鸣曲具有了快慢相间而且体裁有变化的具有组曲特征的古奏鸣曲式。上文提及的《C大调奏鸣曲》（K.513/L.3）也是一部具有组曲特征的作品，但是其整体结构为古奏鸣曲式的呈示部和另一个乐段的叠加，因此其整体并非是古奏鸣曲式。

（十九）介于古二部曲式与古奏鸣曲式之间的曲式

由于这一类作品的主部主题与副部主题之间不具备音乐材料、织体、性格等方面的差异，尚存有古二部曲式对于一个主题贯穿发展的结构特征，但是属调上的主题又与主部主题有音乐进行上的某些差异，可以划分出相对独立的主题，因此将其视为介于古二部曲式与古奏鸣曲式之间的曲式。

此类作品可参见《a小调奏鸣曲》（K.54/L.241）、《G大调奏鸣曲》（K.71/L.81）、《C大调奏鸣曲》（K.199/L.253）。

六、其他曲式

（一）赋格

根据于青的博士论文，斯卡拉蒂奏鸣曲中的赋格共有7首，为KK.30、41、58、82、93、287和417。斯卡拉蒂奏鸣曲中的赋格均有间插段。

（二）二段式（非古二部曲式）

《g小调奏鸣曲》（K.60/L.13）的写法类似于古二部曲式，但是第一段并未结束在g小调的属调d小调，而是结束在主调g小调的属和弦上，此和弦也并非是采用皮卡迪三度的d小调主和弦（根据笔者的分析实践，斯卡拉蒂仅在《F大调奏鸣曲》（K.59/L.71）呈示部结束的时候使用过皮卡迪三度）。在主题上也没有明确的副部主题，当第二段从B大调回到g小调时，也没有类似于副部主题的再现。

被谢夫洛夫归为“旋律-低音”奏鸣曲中的《d小调奏鸣曲》（K.32/L.423）、《d小调奏鸣曲》（K.34/L.S7）、《c小调奏鸣曲》（K.40/L.357）、《B大调奏鸣曲》（K.42/L.S36）、《G大调奏鸣曲》（K.80，隆戈无编号，小步舞曲）亦为二段式结构。

（三）古二部曲式

笔者曾在《论古典奏鸣曲式的形成》一书中对斯卡拉蒂《奏鸣曲》（KK.1-30）的结构用图表的方式进行了罗列。在这30首奏鸣曲中，有5首为古二部曲式的结构，1首是赋格，其余24首都为古奏鸣曲式的结构，并且指出：“古二部曲式在柯尔克帕特里克后来的编号中越来越少见”。在笔者本次所分析的184首奏鸣曲中，除了K.30之前的5首之外，也仅又发现了5首古二部曲式的奏鸣曲，这些作品为KK.1、4、8、16、22、52、67、87、280、415。

（四）再现单三部曲式

对于他同时代的作曲家来说，再现单三部曲式是非常典型的曲式结构，它经常作为奏鸣曲套曲的第二乐章出现，其体裁往往是小步舞曲；而对于斯卡拉蒂而言，再现单三部曲式则是非常特殊的曲式，仅有《F大调奏鸣曲》（K.94，隆戈无编号）为此结构。

（五）三部-五部曲式

就笔者的分析实践，这种结构在斯卡拉蒂的奏鸣曲中也只有一首，即《G大调奏鸣曲》（K.284/L.90），其结构为aba'ba，每一部分的调性分别是G-g-G-g-G。笔者对于西班牙舞蹈不甚了解，但是或许将其认为是双人舞或是圆圈舞是有说服力的，其主题的三个乐句可以分别看作“短步”、“长步”和“跳步”：

谱例25：《G大调奏鸣曲》（K.284/L.90）主题a中的三种舞蹈步伐

（六）变奏曲式

根据于青博士论文以及本文作者的分析实践，斯卡拉蒂仅有一首用变奏曲式完成的奏鸣曲，这部作品是《a小调奏鸣曲》（K.61/L.136），含有一个乐段结构的主题和13次变奏。

（七）带有三声中部的复三部曲式

《c小调奏鸣曲》（K.73/L.217）也是一部非常特殊的作品，谢夫洛夫将其归为“旋律-低音”式奏鸣曲是有其合理性的。根据隆戈的版本和斯科特·罗斯的录音，这部奏鸣曲为复二部曲式——A 是一个二段式（ab）结构，B是一个无再现单三部曲式（abb'）。而笔者认为这是一个作曲家省略了D.C.反复记号的作品，最重要的原因就是这部奏鸣曲A和B的体裁均为小步舞曲。因此，整首奏鸣曲的A需要在B演奏完之后反复，而B（相当于三声中部）本身的三个段落也应有D.C.反复，即abb'a，从而构成了复三部曲式的结构。

与之相似的例子是《d小调奏鸣曲》（K.77/L.168）和《F大调奏鸣曲》（K.78/L.75）。根据隆戈的版本，后者A的体裁为吉格舞曲，B为小步舞曲。

（八）教堂奏鸣曲的套曲结构

《e小调奏鸣曲》（K.81/L.271）的体裁为典型的“慢-快-慢-快”四乐章布局的教堂奏鸣曲，与之相同的例子是《G大调奏鸣曲》（K.91/L.176），二者的乐章结构均为Grave-Allegro-Grave-Allegro。

而《g 小调奏鸣曲》（K.88/L.36）为G r a v e-Andante Moderato-Allegro的三乐章套曲结构，《d小调奏鸣曲》（K.89/L.211）为Allegro-Grave-Allegro的三乐章套曲结构，亦为教堂奏鸣曲的体裁。

《d小调奏鸣曲》（K.90/L.106）是教堂奏鸣曲与室内奏鸣曲的结合，其乐章布局为G r a v e-A l l e g r o-Giga-Minuetto四乐章的结构，同时体现出了快慢相间的教堂奏鸣曲的特征和用舞曲构成的室内奏鸣曲的特征。

（九）自由曲式与贯穿曲式

斯卡拉蒂奏鸣曲中的自由曲式源于作曲家创作上的自由，《A大调奏鸣曲》（K.404/L.222）的结构为双复二部曲式：A（a b c d c）B（e d）A'（a d c d）B'（e d），这是其奏鸣曲中罕见的例子。

贯穿曲式的例子是《F大调奏鸣曲》（K.85/L.166），其中含有奏鸣曲式调性回归的原则，第12小节的内容在第46小节中再现，调性也从C大调回到F大调。但是第46小节的再现部分非常短，4小节之后，这部奏鸣曲就结束了。因此，这是一部没有明确的主题再现的贯穿曲式。

（十）古典奏鸣曲式

《C大调奏鸣曲》（K.159/L.104）。这是笔者所发现的唯一的一首具有古典奏鸣曲式布局的斯卡拉蒂奏鸣曲。我们可以从上面对于斯卡拉蒂古奏鸣曲式的分类中发现，无论这些古奏鸣曲式的样式多么多姿多彩，有一个创作原则却是始终贯彻的，即从不再现主部主题。因此，这部《C大调奏鸣曲》（K.159/L.104）就显得格外特殊。就笔者的理解，这很有可能是一首“伪作”，有可能是斯卡拉蒂同时代的其他作曲家的作品，也有可能是斯卡拉蒂的主人玛利亚·芭芭拉皇后所做。简单的原因如下：

1.如前所述，再现、而且是完整再现主部主题并非是斯卡拉蒂奏鸣曲的创作特征；

2.非常规整的织体写作，自始至终保持了以八分音符为单位的节奏模式，仅在第44小节出现了连续下行的三连音进行作为主部主题再现之前的连接无法体现出斯卡拉蒂作品中的奇思妙想；

3.从体裁上看，这首作品不具备西班牙的舞曲特征，如果说这是一首霍达舞曲，那就翻看一下本文所提到的那些具有明确西班牙舞曲特征的奏鸣曲吧！如果一定要认为这部作品是霍达舞曲，那么根据笔者的分析实践，斯卡拉蒂也很少用一种舞曲来贯穿创作整个一首奏鸣曲；

4.没有斯卡拉蒂奏鸣曲中常见的非常自由的转调。

但是这部作品仍然出现了一些斯卡拉蒂奏鸣曲中常见的音乐特征，如模进和远距离大跳，严格来说，这些特征也很容易被同时代的作曲家所模仿。

本文的分析也验证了英国出版商托马斯·罗辛格雷夫（Thomas Roseingrave）对于斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的评价——“精致的风格、精湛的作曲。”“斯卡拉蒂的奏鸣曲，虽然偶尔温柔而抒情，但作为一个语料库，是他们那个时代最令人惊叹的作品。”“斯卡拉蒂的奇怪案例……重新校准了我们对于18世纪音乐的感觉”。斯卡拉蒂对于同时代的音乐创作几乎没有产生什么重要影响，但可以想象的是，如果他在当时的欧洲获得了像泰勒曼那样的影响力，西方音乐史一定会被改写。偏安一隅的斯卡拉蒂在我们的时代举世闻名。

下面是笔者对于上述繁琐行文的概括，也是对斯卡拉蒂奏鸣曲中几个最重要的音乐特征的概括，同时也可以视为对其奏鸣曲“去伪存真”的标准。

1.主、复调织体的高度统一；

2.喜用模进；

3.常见大小调交替；

4.经常出现各类复杂结构的和弦和倚音和弦；

5.节奏多变；

6.副部经常出现在属小调上，调性稳定；

7.调性变化复杂，常见多调号的调；

8.奏鸣曲式中多主题的现象突出；

9.连接部多主题、多转调；

10.展开部往往不展开主部主题且常见新主题。

因此，我们需要正本清源，下面的三点表述在笔者看来是不合适的：

1.认为斯卡拉蒂对于古典奏鸣曲式产生了重要的影响；

2.将其与C.P.E.巴赫等一起被归入“前古典风格”的作曲家之中；

3.试图对其键盘奏鸣曲进行历史编年。

由此，从音乐史学和风格史的角度，笔者认为：

1.斯卡拉蒂对古典奏鸣曲式的形成并无直接的影响；

2.他的作品在其生活的时代是当之无愧的“先锋派”，可以从时间上将其归入“前古典时期”，但与欧洲大陆同时代作曲家的前古典风格却大异其趣；

3.他将其键盘奏鸣曲称作“练习曲”，这种单乐章的作品在音乐风格上不具备“进化”的特征，进行历史编年不可行亦无必要。

其“先锋派”特征体现在：

1.复调与主调高度结合的音乐织体；

2.多样化的调性布局的探索及“大胆的”和声运用；

3.他是西方音乐史上最早的将其创作大量与民间音乐体裁相结合的作曲家之一；

4.多样化的古奏鸣曲式；

5.对于古钢琴演奏技术的探索。

七、结语：为生活而“歌”的奏鸣曲

历史与风格要求对多梅尼科·斯卡拉蒂的创作进行重新评价。

（一）游离于历史之外的多梅尼科·斯卡拉蒂

“多梅尼科·斯卡拉蒂身无攸归。无论我们询问他属于何人、属于何地、属于什么……都不会得到令人满意的答案”。他的生活，特别是“从他离开祖国意大利去葡萄牙担任公主玛丽亚·芭芭拉的音乐教师直到1757年去世这段时间”我们知之甚少。此外，他的所有创作都无任何亲笔手稿传世；“仅有两卷出自相同笔迹的底本，分别存于帕尔玛和威尼斯的图书馆”；仅在1739年于伦敦出版了其30首奏鸣曲，当时的作品名称为，即《练习曲》，而且并非出版于他的祖国意大利或是他生活的伊比利亚半岛。

他的生活就像是笼罩了一层迷雾，而这些信息可以让我得出一个重要的结论，即多梅尼科·斯卡拉蒂对他同时代的作曲家影响甚少。由此，另一个结论水到渠成——关于奏鸣曲式的形成，古奏鸣曲式到古典奏鸣曲式的过程是毫无疑问的，然而却并非是斯卡拉蒂键盘奏鸣曲中的古奏鸣曲式，而是从C.P.E.巴赫、J.C.巴赫到海顿、莫扎特的历史路径。

（二）前古典风格抑或先锋派？

本文以最大篇幅对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲进行的分析，其目的除了说明其创作特点的多样化之外，最重要的是要说明其全部作品的原创性，这一点使他在他同时代作曲家的作品中有了完全不类其他的风格特点；而这些特点与当时的前古典风格大异其趣。

前古典风格的作曲家们在苦苦寻找一种崭新的音乐语汇的同时，斯卡拉蒂却在一种主调-复调共存（复调音乐向主调音乐转变）的音乐织体中不断发展，并将“新”“旧”两种风格完美结合。斯卡拉蒂并未像他同时代的作曲家J.S.巴赫那样一直坚守着复调音乐的写作，也没有像年青一代作曲家如C.P.E.巴赫和J.C.巴赫那样已经完全转到了主调音乐的风格之中。就像是河流的入海口一样，两种不同的音乐的风格如海水和河水一样在他的作品中共存，并得到了完美发展。

回到本文开始处引用的柯尔克帕特里克提出9个问题的第7个，我们完全可以得出这样的结论，他对同时代作曲家、音乐风格以及“对音乐史的进程并未产生影响”；因此也有理由相信，如果斯卡拉蒂的音乐在他生活的时代能够得以广泛流传，音乐史必将会被改写。

（三）作为“民族音乐学家”的多梅尼科·斯卡拉蒂

不会有任何人否认斯卡拉蒂受到了伊比利亚半岛民间音乐的巨大影响，而且“出生于维苏威火山山脚的意大利人的典型节奏支配了这位那不勒斯人”。西班牙和意大利的各种舞曲体裁进入到了其音乐创作之中，成为其特性化音乐语言的重要组成部分。

对其同时代的以及随后的古典主义作曲家而言，斯卡拉蒂对于民间音乐的热情可谓狂热。当法国在君主体制下发展羽管键钢琴音乐、四分五裂的德奥追求着交响曲语汇、意大利仍然痴迷于歌剧创作的时期，这些国家民族主义的获得都非来自其民族化的音乐语言；而作为一位非民族主义的移民作曲家，在同时代作曲家普遍寻求一种国际性语汇的时候，多梅尼科·斯卡拉蒂却对异国的民间音乐风格产生出了浓厚的兴趣，并将其本人塑造成了一位民族主义者。其音乐中风格、性格、音响、色彩的多样性完全可以否定查尔斯·罗森认为其音乐相对巴赫和亨德尔而言缺少变化的结论。巴赫、亨德尔或海顿、贝多芬会在其作品中偶尔引用一些民间曲调，比如巴赫《哥德堡变奏曲》第30变奏将两个流行曲调“‘我离开你已经很长久’和‘青菜萝卜’巧妙结合在一起”，但像斯卡拉蒂这样大量采用民间音乐体裁、节奏、音响的创作方式，无论是巴洛克、古典还是浪漫主义早期，都是独树一帜的。

（四）奏鸣曲为谁而作

多梅尼科·斯卡拉蒂离开了意大利之后，其创作不再受到其父的控制。时至今日，他最著名的作品并非是他父亲所擅长的歌剧和宗教音乐，而是充满着生活情趣的键盘奏鸣曲。

“为谁而作”可以包括两层含义，一是为什么乐器而做，二是为何人而做。

谱例4列出的《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）采用的是在当时罕见的调性，但这对于斯卡拉蒂而言却并非罕见，除了C大调、e小调和a小调之外，他采用了其他的21个大小调作为主调进行奏鸣曲写作，而上述三个调性也在奏鸣曲内部出现。问题随之而来，斯卡拉蒂是在为什么乐器而写作？是一件什么样的乐器可以允许斯卡拉蒂如此自由地在不同调性上写作，如此自由地转调？范·德·梅尔教授在试图对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲进行编年的著名文章中调查了意大利、伊比利亚半岛各个时期的羽管键琴，主要以键盘音域为依据进行他的编目工作；“然而最近的研究结论推翻了这位作曲家代表了羽管键琴风格和技巧最丰硕果实的这一观念。不仅大部分奏鸣曲都可以在玛丽亚·芭芭拉所拥有的几架钢琴上演奏（至少在他的遗嘱中说明了这些），而且有强有力的间接证据证明了斯卡拉蒂与早期钢琴的历史与传播有着密切的关系”。

问题依然没有解决——这些奏鸣曲可以在早期钢琴上演奏，但是律制呢？如果不是巴赫所倡导的十二平均律，如何可以在几架甚至一架钢琴上悦耳地奏出如此不同调性的作品？当然我们可以想象，在富有的宫廷中，芭芭拉公主有数十件不同的键盘乐器，这些乐器可以根据演奏不同的调性来调律，以适应像《F大调奏鸣曲》（K.319/L.35）这样的奏鸣曲；但这又如何能保证在一部奏鸣曲中做远关系转调的时候保持音乐的悦耳？如果斯卡拉蒂已经采用了十二平均律，那他一定是接受了巴赫最初写于1722年的第一卷《平均律钢琴曲集》的建议，因为第一卷在当时已经以抄本的方式广泛流传；当然，还存在另一种假设，即斯卡拉蒂并未受到巴赫十二平均律的影响，他们不约而同地意识到了原有律制对于音乐创作的限制。而且十二平均律本来也并非是巴赫的发明，而早在16世纪，就有作曲家已经为弹拨乐器如琉特或是西奥伯等乐器创作了24个调的作品，如贾科莫·戈尔赞尼斯（Giacomo Gorzanis）的《24首帕萨梅佐-萨尔塔列洛》（1567年）。如果是这样，那对于十二平均律的推广，史书上必须要增加斯卡拉蒂的贡献。

那这些奏鸣曲是为何人而做呢？这些奏鸣曲中有许多首对演奏技巧有很高的要求，这无疑有着两个方面的可能性，一是真正像首次出版的30首奏鸣曲的标题一样，是练习曲，普遍认为的为其女学生（皇后）芭芭拉而做；二是为他本人而做，因为出自音乐世家的斯卡拉蒂一定具有很高的键盘演奏技巧。然而，其中还有大部分作品并不需要很高的演奏技巧，甚至有些奏鸣曲像是为几位更小的宫廷成员一起合奏的总谱。

这些键盘奏鸣曲没有同时代作曲家作品中的宏大叙事，即便是写给皇后的作品，也没有任何赞颂的语调——这些作品在处处透露出强烈的生活气息。

在巴洛克和古典之交，斯卡拉蒂留给我们的不仅是他创作中的各种“先锋派”的技法，而更是他那平实的音乐创作观念。正是音乐即生活、生活即音乐的观念，使他自然地摆脱了意大利传统的束缚，从而自如地将各种“先锋”的音响纳入到音乐创作中，在伊比利亚半岛上续写着其意大利前辈薄伽丘的《十日谈》，自由地为生活而“歌”。

①普遍认为，“1936年西班牙内战中阿尔巴图书馆被彻底摧毁、1755年里斯本地震和几场火灾等灾难”损毁了斯卡拉蒂的亲笔手稿（W. Dea n Su tcliffe,-Cambridge University Press, 2003, p.31），因此，这555首键盘奏鸣曲（斯卡拉蒂将其称作“练习曲”）的创作顺序成为历史之谜。柯尔克帕特里克对其1953年的编号（即K.）“充满信心”，他认为这一编号基本上是按照斯卡拉蒂的创作顺序进行的；然而，这也引起了一些学者的质疑，毕竟555首左右的键盘奏鸣曲按照创作顺序进行编号是一项难度极大的工程。比如约翰·亨利·范·德·梅尔（John Henry van der Meer）的文章“The Keyboard String Instruments a t the dispo sal o f Do menico Sca rlatti”（Vol.50, (Mar., 1997), pp.136-160）就从古钢琴音区对斯卡拉蒂奏鸣曲的创作时间进行了重新的整理，但是其中亦存有不少疑问。像很多人所认为的那样，“所有的《练习曲》都是相当早期作品的修订或完善版本”（Sutcliffe,, p.71），本文亦认为，对这些奏鸣曲进行历史编年并无必要，而且也是无法准确复原的。

②这些作品是KK.1、3、8、9、11、13、14、17、19-21、24-34、40-44、46-48、51、52、54、55、58-64、67、68、70-75、77-82、84、85、87-91、93-96、99、102、104、107、109、111、113、115、116、118、119、122-125、131、135、139-141、148-150、154-156、158-160、162-166、171、173、175、182-184、193、199、201、208、209、213、214、217、229、235、237、242、246、247、254、259、261、268-270、278、280、282-284、287、288、295、296、318、319、322、328、337、375、377、380、381、386、387、397、400、402-404、415、421、427、430、434-436、443、446、449、450、454、455、466、467、474、475、481、487、492、513、516-520、523、524、531、533、544、545、551，共计184首。

③关于斯卡拉蒂奏鸣曲中的句法问题，可参见Sutcliffe,, cha pter 4,“Syntax”.

④除有特殊说明，本文斯卡拉蒂奏鸣曲的谱例均来自亚历山德罗·隆戈（Alessandro Lo ngo）于1906-1910年在米兰出版的斯卡拉蒂奏鸣曲全集（, ed. A. Lo ngo (Milan, 1906–10)）。隆戈版中的不完整小节也计入了小节数，本文根据通行的方式，重新编排了本文谱例中的小节数。

⑤认为K.24 与K.39 具有相似性的还有柯尔克帕特里克（Scarlatti, 155-6）和佩斯泰利（Giorgio Pestelli,, Turin: Giappichelli, 1967, 158）

⑥Erato/Warner Classics公司2005年出版，唱片编号190295335847。

⑦唱片编号077776394022。

⑧本文上标的方式表示和声所处的节拍位置。如91小节就是表示第91小节的第2拍。

⑨Taruskin,, p.391.斯卡拉蒂音乐中的“异国情调”或是伊比利亚地方色彩的研究相对更为复杂，这涉及到的并不是目前伊比利亚半岛流行的舞曲、民歌、音阶调式等，而是要了解斯卡拉蒂听到的那些民间音乐。因此，这一研究也并非是在国内可以开展的。一些音乐史书上对此问题有过一些论述，比如Taruskin在分析《G大调奏鸣曲》（K.105）时称：“清楚地让人联想到‘弗拉门戈’吉他的声音，安达卢西亚吉普赛风格在西班牙流行音乐中已无处不在，这在斯卡拉蒂时代一定已经是声音景观的一个显著的部分”（Taruskin,,p.393）。再如唐斯在提及《D大调奏鸣曲》（K.492）时认为其“体现了……西班牙吉他风味”（Philip G. Do wns, C lassical Music,, No rton, 1992,p.53）；而简·克拉克则认为这是一首葡萄牙的凡丹戈舞曲（转引自Sutcliffe,, p.110.）。

⑩布达佩斯版中的第22-32小节的记谱出现多处音簇。请参见《斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲200首》第二集，上海音乐出版社2008年，第12-13页。