从“小我”到“大我”：孙洪敏画作的自传性

姚玳玫

编者按：女性主义最早脱胎于18世纪法国的启蒙主义思想，是现代与后现代文化思潮的重要组成部分。它不仅为艺术批评，也为艺术创作提供了一种性别视角——艺术，从诞生之日起，就与女性有着天然的连结。不仅因为女性是艺术家创作灵感的缪斯女神，还因为女性特有的思维方式、心理体验与感官感受等，有着区别于男性的先天优势，她们的作品，更能展示创作者的个体意志、审美追求，实现自我价值的绽放。本刊推出“女性艺术审美”专辑，其中有对女画家作品背后精神与情感轨迹的探索，有对镜像呈现与传达出的对女性生存景观的艺术关照，也有对国内女性文学创作和女性文学批评研究新常态的聚焦。我们试图以此勾勒女性艺术家的艺术生态，梳理她们的生存状态与当下社会、文化千丝万缕的复杂关系，透过各种风格迥异作品中独特的女性视角，追寻艺术的核心本质。

十年前在北京策划筹办《自我画像：女性艺术在中国》展览的时候，我注意到了广东的一批女性艺术家：老一辈的黎林、王玉珏、张幼兰、郑爽、鸥洋、毛桂珍、廖惠兰，年轻一辈的杨帆、杨缨、孙洪敏等。也是缘分，孙洪敏于此时进入我的视线中。我注意到孙洪敏2000年以后的一批作品《青春期》《我自在》等。当时还以为洪敏是个很年轻的女孩，因为她那个时期的作品，画的都是一些潇洒自在、带乡土气息的少女。那种构图，那种人物精神气质，直觉地告诉我，那是洪敏在自说自话。我策划的那个展览，以“自我画像”为主题，梳理20世纪中国女性艺术创作，洪敏的作品正符合我的题旨。那些扎着羊角辫、穿着吊带背心、水磨牛仔裤在平衡木或旧沙发上扭着各种体姿、做着各种动作的女孩，正流露着创作者自己的心情，晃动着她的身影。比起杨帆的泡在浴缸粉红泡沫里的女孩，比起杨缨的百花丛中飘着裙子奔跑的女孩，洪敏的人物既不古典也不现代，洒脱、自在的少女构型之中透出20世纪80年代曾经为艺术界所崇尚的乡土气息，未为其时娱乐化卡通化的时尚所濡染，也远离精致古典的怀旧模式，那是80年代后期至90年代中期流行的一种刚劲、粗犷、孤冷的造型。短背心、牛仔裤透出身体的自由、生命的本真，一种返璞归真的格调。洪敏有自己的美学趣味。从这一角度，又能看出她比杨帆、杨缨略为年长。

之后，才发现洪敏的画，多以“女孩”冠名，各式各样的女孩。平涂的背景，线描的人像轮廓，斑斓的色块，概括的笔触，女性的主题。背景的节略简约和女性主题的大同小异，使具象的画面，有抽象的含意。可直接解读的细节就是人物的表情、动作和衣饰。洪敏未必有自觉的女性主义倾向，但这种以女性为题材、为主题的画面，称之为女性画作并不过分。就这一点而言，杨帆、杨缨、洪敏莫不如此。与前二者的图式题旨的清晰——杨帆的注目于卡通一代少女的异化感受，杨缨的渲染古典的梦幻花样般少女的瞬间情致有所不同，洪敏的人物没有这种明确的意涵指向，不关涉背景，没有更多暗示性的内容，只刻画人物本身：天真而孤冷的表情、自由而舒展的动作以及细节性的衣物饰品，人物或称作者本人沉湎于一种自我感受之中，这种沉湎构成画面的内容：自在的，冷视的，活泼的，一种不趋潮的、不投合时尚的、更为本质性的自我姿态。这种“自我”控制着画面，既是画面的主题，更是画面的细节——涵括画面的一切气息。一切围绕着人物来叙述。人物各种摆拍的姿势动作，类似于现代舞者那种瞬间定格，带来画面的动感和形式感，与虚白的背景构成动静相间、错落有致的关系。洪敏的画，淡化问题表征，减弱画外之音，强调人物的主观感受——情感性的、心理性的、身体性的，所有的细节都与生命的存在相关。而感受性的细节处理与超越性的整体表现相嵌合，使她的画面并不琐碎。她采用静观凝视的方式，平涂、概括、大色块、超现实的笔法，色与块、线与面的有意味配置，加强了画面的静观感，纯化了日常感受，超越了琐碎形态，摒弃了时间限度，使画面具有表现性和抽象感，构成其孤与冷的自洽性。这种貌似感性的表达被赋予追问“人的存在”的哲学性内容，这是洪敏与诸多女艺术家画面处理的不同之处。

到了近期，洪敏的少女形象又有新的变化。依然是少女，却更留意于人物的代际表征，诸如“90后”“00后”之类的身份特征。画面色彩更斑斓，人物装束更鲜艳、更时尚、更娇嫩，虽题旨意向仍不很清晰，却已从孤冷的自我世界中走出来。走向与现实更为贴近的日常世界，关注未必源于“自我”的其他代际的人的生存方式。不变的是，依然是平涂的背景，平面的人物造型，扭动与静止相嵌合的“定格”，天真烂漫的脸蛋上有一双忧郁、冷视的眼睛。借着“90后”“00后”的着装，洪敏似乎仍在作自我摹写。更有趣的是，洪敏已年近耳顺，依然钟情于少女，注目于人生的妙龄阶段，回避“女孩”的成长及老去的现实，并不追随一代人的自然生命轨迹，而是切取某个理想的年龄片段，用理想化方式继续做着她的叙述。“女孩”是她一种固定的身份。她以“定格”方式处理画面的动态关系，更以“定格”方式处理人物的年龄身份。这背后是否潜藏洪敏复杂的心理内容？

总觉得洪敏作品中的人物五官形象，极像她本人。直觉感到这些画面包含着她的日常身影和心理内容，蕴含她曾经有过的体验和感受。之后，她又画瓶花，画猫……进一步印证了我的直觉。终于读到她这样一段话：“我马上进入‘耳顺’之年了。按孔子的说法是人生进入了修行成熟阶段，能容逆耳之言，且心无挂碍。在我看来，对于每一个人来说这都应该是一个新的开始。比如，原来我关注的是人的理想、憧憬和希望，而现在我想得更多的通常是人与人、人与自然和谐共处的问题。我觉得这是很大的转变。的确，要敬畏生命和自然，这不仅仅只是画一幅画的事，但我又是一个只能画画的人。我救助收养流浪猫已经有好几年了。后来发现尽管自己很努力地收养，已发展到了30多只，可是你凭你的能力又能救多少？尽管因为我的努力，我身边的朋友们、学生们和我的家人都在和我一样做这件事，还是难以改变悲催的现实。于是我想通过画猫，来唤醒更多的人的同情心，唤醒社会上和我有着同样想法的人来一起做，人多力量大。我深知这是一条没有尽头的路，而我是一个只能画画的人……”她已经开始关注身边其他的生命，决定用她的创作介入现实，从自说自话中走出来，画猫，救助流浪猫，推动人与动物、人与自然的和谐共处之理想。这番表述与她的生活相叠合，是其心迹的表露，依然是一种自我叙述。她画少女，画猫，都基于自我的需要。她曾提到她与她作品的模特有高度的契合，能契合者，才能进入她的画中。她从模特那里，看到自己，模特成为她的替身。从这个角度看，称洪敏的作品具有自传性并不为过。这种“自传”不是通常意义上的日常生活琐事的记述，而是心情自传，精神情感自述。借助一位更理想化的自由舒展的“少女”，一只憨态十足的“猫”，一盆灿烂的花，她在叙述自己，叙述她与外部世界的关系。

也因此，洪敏的选材比较单纯，少女，瓶花和猫。心情自述雖然有各种附加内容，如年龄的设置、画面的抽象处理、细节的安排等，选材却听由心情，以心理感受为中介，与个人经验紧密关联。樊林老师述及洪敏的“女孩”与“瓶花”背后的双向逻辑，称那种再现性与表现性兼具的后面有“孙洪敏心理结构的逻辑”，不无道理。瓶花的勃发绽放与女孩的野性恣意有某种内在的契合性，以花喻人或以人喻花，虽方式不同，却殊途同归。更有趣的是，洪敏将她的人物留在花季。十多年来，她笔下的“女孩”几乎是同一个年龄段，只是不同代际的女孩——“80后”“90后”“00后”有不同的着装，那个神情漠然，自在之中带有某种傲气的女子却如出一辙，面貌酷似——她仍在画她自己。近年她关注“90后”“00后”衣着潮流的变化，看得出她做着融入眼下生活的努力，而喜欢“花季”则透出她理想主义的执求，永远年轻是她对自己的期许。面对内心，她万变不离其宗，交代自己才是最重要的。她画少女、瓶花和猫，都有这种自传性的内容。

洪敏画作的自传性，呈现了两种不同的形态。前期沉湎于自我世界，细节的自说自话与构图的表现性超越性相统一，自洽圆融。后期走出个人世界，呼应年轻的、流行的当下文化，走进一个更为世俗的外部世界。之后又收养流浪猫，思考人与自然万物的关系。与朋友、学生一起画猫，画作以低价出售，所得用以救助流浪猫。这已是一种艺术与社会救助相互动的行为了。她已经走出个人情感得失的小空间，思考人类生存的大问题了，尽管所做的依然从小处着眼——收养流浪猫和画流浪猫——猫的背后有“我”的存在。从某种意义上说，她新作品的主题，由小我关注上升为大我关注——代表人类发声，救援无助小动物，让地球上的大小生命，和谐共处，尤为难得。但画人物、画瓶花尚可以作某种超越性、抽象性的处理，画猫则较难。猫的形象具体，表达直接，如何形成更有意味的图式，观念如何渗透并引领创作，画猫如何与敬畏自然、敬畏生命理念相融会贯通，仍需再细致琢磨。

（作者单位：华南师范大学文学院）