《讲话》的话语表达逻辑与方法论启示

范玉刚

摘要：2022年是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年，作为一部“活着的历史文献”，《讲话》对新中国文艺发展的深刻影响，是任何一篇政治文献或一部文艺理论著作难以望其项背的，其产生的世界性影响也是任何一部中国文艺理论著作所难以相提并论的。《讲话》是形成毛泽东文艺思想的核心文本，甚至是其思想底蕴所在。《讲话》的话语表达逻辑的政治诉求形构了一种文艺研究新范式，是对单纯的文艺内部研究和外部研究的超越，是马克思主义文论中国化的重要收获，彰显了马克思主义文论巨大的理论张力。战时语境的现实要求决定《讲话》的话语表达逻辑关切的重心必然落在文艺的政治维度上，始终高扬文艺的政治向度而有着鲜明的政治诉求;同时，《讲话》强烈的目标导向使其获得了一种普遍的方法论意义，正是方法论的有效性确保了《讲话》目标导向的实现，也使其话语表达逻辑有了确切的所指，为今天更好地实现党对文艺工作的领导提供了方法论启示。

关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺理论范式 话语表达逻辑 政治诉求 方法论

2022年是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表80周年，作为一部“活着的历史文献”，《讲话》对中国新文艺发展的深刻影响，是任何一部文艺理论著作难以望其项背的，其产生的世界性影响，也是任何一部中国文艺理论著作难以相提并论的。周扬在《马克思主义与现实》的“序言”中指出，毛澤东同志的《讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。[1] 是《讲话》确立了文艺的人民性价值导向，此后成为中国新文艺发展的主流价值追求，高扬文艺的人民性也成为中国马克思主义文论的鲜明特点。历史地看，《讲话》是构成毛泽东文艺思想的核心文本，甚至是思想底蕴所在，在中国新文艺发展史上产生了影响深远的深沉的文化力量。多年来对《讲话》的研究可谓汗牛充栋，如果仅着眼于文本自身或文艺理论视角，很难获得突破性洞见。本文在双重视野融合中洞悉《讲话》的话语表达逻辑，发掘其在今天仍激荡着我们的问题性，试图在历史的赓续和问题性的接续中思考如何以中国理论有效阐释中国文艺实践，从而推动新时代中国文艺理论体系建构研究走向深入。所谓双重视野融合是指党的百年奋斗史的长时段和新民主主义革命战争语境当下性的叠加，立足中国发展的新时代新方位与中国文明型崛起的现实指向，可以使我们更加从容地从中华民族伟大复兴的大历史视野中审视《讲话》深远的社会影响与价值诉求，及其话语表达逻辑的强大力量与方法论启示，从而为建构新时代文艺理论体系研究提供思想与学术资源。在《讲话》双重视野的融合中，《讲话》的问题性（关于文艺为什么人的问题、文艺与政治的关系、文艺发展道路与党的文艺领导权等）依然激荡着今天的我们，启示着我们新时代文艺发展的守正创新与使命担当。拂去历史的尘埃，双重视野的叠加有助于洞察《讲话》话语表达逻辑的政治诉求与方法论启示，或许为领会《讲话》的深刻意蕴打开一个新的视域。

一、《讲话》的问题导向与话语表达逻辑

《讲话》不是通常意义上的文艺理论著作。政党领袖的视角、政治家的身份与深厚的民族文化情怀和鲜明的无产阶级立场，使得《讲话》的话语和西方主流文学艺术理论、西方左翼文学艺术理论，以及中国传统文论话语呈现出迥异的形态，并形成其逻辑自洽的政治关切。直面革命文艺发展的“中国问题”决定了《讲话》话语表达逻辑的政治诉求的特点，这是作为革命家和政党领袖的毛泽东对作家艺术家关于中国革命和文艺发展关切的回应，其话语表达形成了有别于单纯文艺理论和文艺美学的逻辑关联与方法论特征。也就是说，《讲话》不是立足于通常的文艺理论话语和思维方式，而是着眼于全民抗战语境下革命工作的有效性，即革命文艺要在完成民族解放的任务中发挥效用。惟此，《讲话》主要着力于解决“文艺工作和一般革命的关系”，这是非常明确地在革命政治话语中定位文艺发展，其话语表达体现了政党领袖的高屋建瓴和方法论运用的有效性。毛泽东是站在革命家、政治家和政党领袖的立场看待文艺问题，确立革命文艺的发展方向，着重解决文艺为群众和如何为群众这一根本性问题，这决定了《讲话》既不同于“五四”以来流行的新文艺运动的小资产阶级知识分子话语，也不同于西方文艺理论话语，而有着自身革命诉求的独特话语表达，并形成了立足革命立场有着逻辑自洽性和鲜明价值指向的政党话语特点，其强大的逻辑力量深刻影响了中华人民共和国成立初期“一体化”文艺话语的形成。

坚持问题导向是毛泽东话语表达逻辑的一贯特点。在《中国社会各阶级的分析》一文开篇，毛泽东指出：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”[2]《讲话》同样具有强烈的问题导向，话语表达逻辑所指乃是经由实现大众化最大限度地发挥文艺的社会功能。为着打击敌人，“文化的军队”不可缺失，而且要有力量;为着民族解放，革命文艺要成为整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”，文艺工作必须高度契合革命的目的，这使得文艺工作与革命事业是部分与整体的关系一目了然。可见，《讲话》谈论的虽是文艺工作，但其话语表达逻辑却是政治关切，甚至可以说是政治动员。在这里，文艺工作不仅关乎文艺发展和大众的精神娱乐，还担当着教育民众和服务人民的功能，其意义不惟是文艺工作自身的，更被上升到民族命运和国家前途的高度，从而使《讲话》在战时状态下焕发出振奋民族精神、鼓动人民的强大力量，其成效显而易见。彼时，民族独立和人民解放需要最大程度地唤醒人民的主体意识，使人民群众成为自觉的人民、革命的人民，文艺是唤醒人民、团结人民、教育人民的有效方式，这是作为中国共产党领袖和政治家的毛泽东之所以高度重视文艺的内在原因，这也决定了《讲话》的话语表达逻辑所具有的政治关切。

（一）《讲话》鲜明的问题导向源自对新文艺发展“问题性”的准确把握

对新文艺发展的“问题性”的深刻把握，彰显了毛泽东高超的战略思维能力，在错综复杂的问题丛中高屋建瓴直指问题的核心，“我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[3] 对此，萧军回忆道：“毛泽东看问题深刻，文艺界那么多问题，他一抓就抓住了。”[4] 在周扬看来，《讲话》“最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众和如何为群众的问题”。[5] 周扬指出，《讲话》的中心思想是：文艺从群众中来，必须到群众中去。他认为毛泽东的贡献是解决了文艺如何到群众中去的问题。[6] 之所以提出“文艺为什么人”的问题，恰恰在于过去革命作家对这个问题的疏忽和不理解，这个问题被所谓的革命激情淹没了，以至于在文学革命和革命文学的倡导与实践中都没有解决这个问题。“大众化”看似追求创作出大众能看懂的作品，其要害似乎是语言文字的形式问题，其实不然，其关键在于创作者的情感与立场问题，也就是能否养成无产阶级意识。恰恰是《讲话》以其鲜明的“文艺为什么人”的问题导向确立了文艺为工农兵的发展方向，真正解决了新文化运动以来未曾解决的文艺大众化问题。

“五四”新文化运动以来，新文艺如何与大众相结合的问题始终横亘其中。所谓中国新文艺是指经由五四运动后中国文艺发展格局中的一种主导文艺形态，其中的关键在于中国共产党的领导。“五四运动以后的新文艺已经不是过时的旧民主主义的文艺，而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文艺。这就是五四以来的新文艺的新的地方。这就是五四以来的新文艺和以前的文艺在性质上的区别。”[7] 在救亡与启蒙的双重变奏中，“五四”新文化运动通过对个人主义的倡导，深刻影响了“为人生”的文艺实践，也推动了无产阶级革命文学运动应时而生。相应地文艺思潮由单纯注重艺术表达、知识传播转向思想启蒙，进而探尋救国救民的思想主题，社会救亡成为新文艺探讨的中心话题。随着中国革命形势的变化，文艺与时代脱节的状态日益凸显。革命思想的传播和阶级意识的唤醒迫切需要文艺走向大众，从而争取更多的人参加到革命队伍中。新文化运动提倡的使文艺走向大众的“平民文学”，只是将文学的影响范围圈定在城市小资产阶级市民中间，无法真正使文艺走进人民大众。左翼文学只是在观念上提出“创造普洛的革命的大众文艺”，依然走在文艺大众化的途中。对于其中问题的关键，正如鲁迅在1927年发表的《革命时代的文学》中所阐发的，真正的革命文艺需经历真实的革命实践活动，没有真正的革命实践即“和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏”，是难以产生真正的革命作家。同时，大众迫切需要革命思想的洗礼和启蒙，革命文艺是唤醒大众参加革命的强有力手段。尽管无产阶级革命文艺具有鲜明的大众意识，以人民大众为启蒙对象，但并没有在实践中真正实现文艺和大众结合，只是提出了文艺大众化问题，专注于文艺的民族形式特别是语言问题。无产阶级革命文艺提倡文艺注重革命现实的属性和无产阶级的阶级认同属性，因始终未对大众的阶级范畴做出清晰地划分和清楚的说明而未能落到实处。可见，“五四”新文化运动以来新文艺没有真正解决与人民大众结合的问题，期间的“大众化”运动只是提出和正视了这个问题，有一些收获，也取得一些成绩。就此周扬评述道：“要完全彻底地解决大众化问题，在当时是不可能的，因为当时缺乏这样解决的政治条件。”[8] 中国新文艺发展实践和发展道路表明，文艺大众化问题的解决不是单纯文艺自身能胜任的，必须依赖一定政治条件的保障，《讲话》对这个问题的解决是最好的明证。

新文艺实践中这种思想上的模糊普遍存在，在延安革命根据地也不例外。尽管很多作家艺术家投身革命，从“亭子间”来到延安等根据地，但他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，并错误地把这些思想情感视为无产阶级的。对此，毛泽东一针见血地指出：“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”[9] 正是站在小资产阶级立场和对工农兵的不熟悉，导致很多作家艺术家在情感上疏离了人民大众，没有从根本上明白文艺是为什么人，使得在文艺实践中出现普及与提高的完全分离问题，甚至完全忽视文艺对大众的普及。彼时，延安文艺界有的艺术创作“专门讲究技术，脱离现实内容”，“失去了政治上的责任感”，[10] 甚至鲁艺也一度热衷于搞“关门提高”;文艺工作者和群众结合、文艺和群众结合这一根本问题“一直不曾得到过彻底解决”，这导致了一些作品“内容与形式的贫乏”，“发生了文艺和现实的不协调，和人民的不协调，某些知识分子的阴郁的自我表现和他们所谓‘暴露黑暗’的作品，曾经成为一种严重的风气。”[11] 在毛泽东看来，决定立场的是思想意识和情感变化，也就是说如何对待劳苦大众的态度，归根结底是如何在思想上转化为无产阶级意识。基于政党领袖的立场，毛泽东一针见血地指出，“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[12] 正是在根本问题上的迷失使不少作家艺术家丧失了为人民大众的意识。如1942年《解放日报》上发表的某些作品在社会上引发很大的争议。同时，其他报刊也发表了一些引起读者议论的杂文。于是，有人主张对抗战与革命也应该“暴露黑暗”，认为写光明就是公式主义（所谓歌功颂德）;有人提出“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”（即采取鲁迅对敌人的方式用杂文来讽刺革命）。“歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。”[13] 一个时期以来，延安文艺界暗流涌动，许多问题经过长时间的发酵，慢慢浮出水面，恶化成了尖锐的问题，这一思潮给共产党领导的革命与抗战产生了不良影响，造成了不利局面。同时，随着延安文艺家在中国政治舞台的话语权和影响力日益壮大，对延安文艺界的政治领导提上日程。作为革命领袖，毛泽东认为要正确引导文艺界人士用文艺为抗战服务，为广大工农兵服务，歌颂革命和人民，暴露黑暗和打击敌人。正是毛泽东和党中央对问题的正视和积极应对，直接促成了延安文艺座谈会的召开。

大量的调研和对新文艺实践的深刻洞察，使得《讲话》明确指出新文艺普遍存在的问题是未能很好地与人民大众相结合。“革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故。”[14] 问题是延安的“新天地”已经为这种结合提供了很好的政治条件，但很多作家艺术家并未从思想上认识到产生这个问题的内在根源——没有从观念和实践相统一中明白“文艺为什么人”的问题是一个根本问题，没有转变情感和立场。何为正确的立场？就是作家艺术家要站到无产阶级和人民大众的立场上。对于共产党员来说，就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[15]《讲话》体现了鲜明的问题导向。毛泽东在座谈会上指出：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。为了这个目的，有些什么问题应该解决的呢？我以为有这样一些问题，即文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题。”[16]《讲话》从民族命运的政治高度阐述了作家艺术家必须转变立场和人生观的紧迫性和现实性，以此作为解决全部文艺问题的出发点。

当时许多文化人从国统区和敌占区来到延安后，他们的生活环境发生了极大变化。毛泽东曾指出，延安等革命根据地与国统区不仅是空间地域之别，还有着不同时代的差异，相对于国统区的旧时代特征，延安有着新时代的气质。对此有些知识分子是深刻感觉到的，摄影家吴印咸回忆道：“深厚坚实的黄土，傍城东流的延河，嘉陵山上高耸入云的古宝塔，以及那一层层，一排排错落有序的窑洞，这一切都使我感到新鲜。特别是这里的人们个个显得十分愉快，质朴，人们之间的关系又是那么融洽。我看到毛泽东主席、朱德总司令等人身穿粗布制服出现在延安街头，和战士、老乡唠家常，谈笑风生。”“我被深深地感动了。我觉得我已经到了另一个世界，这正是我梦寐以求的理想所在。”[17] 有些知识分子则未能达到思想的自觉，还没有从思想上认识到延安革命根据地的“新时代”气质，身在根据地，心仍在大城市。正如周扬指出的，“他们没感觉到是进入了一个新时代，没感觉到有一个要熟悉面前这些新对象的问题。他们还是上海时代的思想，觉得工农兵头脑简单，所以老是想着要发表东西，要在重庆在全国发表，要和文艺界来往，还是要过那种生活。身在延安，心在上海，心在大城市，这怎么成呢？”[18] 在毛泽东看来，“这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。”[19] 毛泽东非常理解他们，为了让他们尽快适应环境，要求在当时物质极端匮乏的条件下努力提高知识分子的待遇。大量知识分子涌进延安，许多人立即看到一个充满生气和活力的新天地，看到一种真挚而平等的新的人际关系，觉得自己的选择是正确的。

为了开好文艺座谈会准备《讲话》，毛泽东专门到延安的知识分子中进行广泛而深入的调查研究，广泛听取意见建议。还特意花很多时间同萧军、欧阳山、草明、艾青、舒群、刘白羽、何其芳、丁玲、罗烽等交换意见，请他们帮助收集文艺界提出的各种意见，还与萧军进行通信交流。在《讲话》的“引言”中，毛泽东所列举的一系列文艺界存在的问题，其实都有其现实针对性，目的是促使文艺工作者站在无产阶级和人民大众的立场上。毛泽东指出：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”[20] 这个“引言”给与会者一种全新的感受，引发大家热烈讨论。与会的欧阳山说：“大家都各抒己见，畅所欲言，不管对的、错的都可以无拘无束地讲出来。讲完之后，也没有向任何人追究责任，真正做到文艺方面的事情由文艺界来讨论解决，不带一点强迫的性质，发扬了艺术民主，使大家非常心情舒畅。”[21] 在《讲话》中毛泽东剖析了延安文艺界的各种问题，指出延安文艺界还存在作风不正的东西，“在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？我以为是这样。”[22] 并进一步指出：“延安文艺界中存在着上述种种问题，这是说明一个什么事实呢？说明这样一个事实，就是文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动。”“展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争”。[23] 正是对文艺发展中问题性的高度提炼，凸显了《讲话》鲜明的问题导向，也使其话语表达逻辑有着确切的所指。

（二）《讲话》的问题导向决定了话语表达逻辑的政治诉求

《讲话》在抗战语境下，提炼了基于新文艺发展的“中国问题”的问题性：文艺为群众和如何为群众？其问题性所指是正确处理文艺与政治的关系即在战时状态下摆正革命文艺与革命事业的关系，这使其话语表达逻辑有着鲜明的政治指向和社会整合意味。立足政党领袖的视野和革命事业要求文艺必须与人民相结合的现实指向，《讲话》话语表达逻辑的政治诉求要求文艺成为革命机器的“齿轮和螺丝钉”，对战时状态下的文艺工作而言，这样的要求对文艺发展并不扞格，反而是合乎逻辑的顺其自然，进而实现了文艺在广泛动员民众中打击敌人的目的。此前，文艺大众化运动之所以不能完全成功，就在于它仅注重文艺自身的内在要求，忽视或没有意识到它不纯然是文艺自身的事情，还必须有着外在政治条件的保障。《讲话》使这个问题得到真正解决，与各根据地在中国共产党领导下倡导和引导革命文艺与人民大众的结合分不开，政治力量的保障是解决这个问题的必要条件。因此，不同于一般的文艺理论范式，《讲话》的话语表达逻辑的政治诉求形构了一种文艺研究新范式，是对单纯的文艺内部研究和外部研究的超越，是马克思主义文论中国化的重要收获，彰显了马克思主义文论巨大的理论张力。这使得《讲话》既是延安整风运动的一个文献和必要环节，也实现了整风的目的，整个根据地特别是中共党员的面貌焕然一新。事实上，会后大批作家和艺术家广泛深入敌后、深入群众，在与人民群众结合中服务革命事业大局，从而真正彻底解决了“文艺为什么人”这一根本性问题。毛泽东希望文艺“使人民群众惊醒起来，感奋起来”，希望“闹秧歌”闹出一个新世界，希望文学在培养更多时代新人上下功夫。

悉心领会《讲话》的问题导向，可以充分感受到贯穿《讲话》文字肌理的是一种着眼于广泛动员民众抗战的文化政治逻辑，是对文艺如何为群众的方向性提撕，而不是规定文艺具体如何发展的现成性结论。在文艺的问题性提炼中，话语表达逻辑的政治诉求并没有压抑或遮蔽文艺的审美追求，只是强调具体的文艺创作和文艺批评要服务于革命目标，即如何有效打击敌人。“一切进步的文化工作者，在抗日战争中，应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。革命的文化人而不接近民众，就是‘无兵司令’，他的火力就打不倒敌人。”[24] 革命文艺不能与人民大众结合就不会有力量，为着完成民族解放的目标必须最大限度地发挥文艺教育民众和服务人民的社会功能，在此框架下提出关于文艺创作和文艺批评诸问题有其特定的目标指向，而不是制定文艺微观领域的金科玉律。所谓的文艺结论或文艺批评标准也就不存在过时之说，需要转变的是时代语境与理解文化发展的视野。对于这一点有学者的分析一语中的，“恰恰因为《讲话》严格而精准地厘定了文艺在政治本体论和‘革命机器’内部的位置和功能，它在政治范畴里的客观真理性，也就客观上触及文艺审美范畴自身的客观真理性，但后者不应在文艺审美范畴的内部关系当中去找，而是应该在其外部关系中，即它同政治本体论和‘革命机器’的关系——严格讲，在它作为政治范畴和‘革命机器’内部的从属性、局部性功能（‘齿轮和螺丝钉’）——里面去找。”[25] 可见，《讲话》对剥削阶级、小资产阶级文艺家的抽象艺术标准的批评，本身就是战争语境下政治斗争的一部分，且因话语表达逻辑诉求的政治的有效性，其在文艺批评、文艺理论的方法论上是有战斗力和说服力的。在毛泽东看来，因着眼于话语表达逻辑的政治诉求，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[26] 同时，为着在文艺界统一战线上积极争取小资产阶级的文艺家，《讲话》还要求帮助他们克服缺点，争取他们加入到为劳动人民服务的战线上来，认为这是一个特别重要的任务。在此过程中，文艺批评是文艺界的主要斗争方法之一，要正确把握文艺批评的标准。“我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争。”[27] 打击敌人需要有力量的文艺作品，“虽然《讲话》自始至终仅仅从政治出发谈文艺，但因为它遵从丰富的革命历史经验及其严格的政治逻辑，客观上为‘新人’的文化世界和审美世界厘定了终极性的历史内容：它就是人类追求普遍的（而非特权性质的）平等、自由、解放的集体斗争经验的史诗性自我表达。”[28] 这是《讲话》得以超越特定历史语境而具有创造性理论所应有的普遍性价值之所在。事实上，“《讲话》因其严格从政治逻辑出发，在‘革命机器’结构内部去谈文艺，所以并没有侵犯或损害文艺和审美范畴自身的自律性和自主性。……《讲话》所遵循的严格的政治概念，客观上为审美和文艺活动提供了充分的空间，甚至主观上期待着活跃的、自由的、积极的、富有个性和创造力的文艺和批评。”[29] 就当时延安文艺界现状而言，成问题的是在政治方面。“有些同志缺乏基本的政治常识，所以发生了各种糊涂观念（如‘人性论’、抽象的‘人类之爱’、光明和黑暗并重、暴露、鲁迅笔法等）。”[30] 战时语境的现实要求决定《讲话》的话语表达逻辑关切的重心必然落在文艺的政治维度上，始终高扬文艺的政治性而有着鲜明的政治诉求，因為“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。[31] 因为毛泽东所谓的政治“是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”。[32] 作为文艺内在终极性政治逻辑的理论表述，它在理论上阐发了文艺应有的政治指向和力量的迸发。因而，《讲话》把重心落在“文化的军队”以及文化战线的斗争及其力量的有效焕发上，这是一个政治家的高屋建瓴和政党领袖的战略思维的必然。

（三）《讲话》在理论与实践的互动中彰显了一种超越性的普遍价值

理论来源于实践并用来指导实践，这是毛泽东的鲜明主张。毛泽东指出：“真正的理论在世界上只有一种，就是从客观实际抽出来又在客观实际中得到了证明的理论，没有任何别的东西可以称得起我们所讲的理论。”[33]《讲话》彰显了一种超越性的普遍价值，与其实践与理论互动的有效性有着密切关联。周扬在《马克思主义与文艺》中针对《讲话》指出，“贯彻全书的一个中心思想是：文艺从群众中来，必须到群众中去。这同时也就是毛泽东同志讲话的中心思想，而他的更大贡献是在最正确最完全地解决了文艺如何到群众中去的问题。”[34] 文艺只有同人民大众结合才有力量，那么谁是人民大众呢？毛泽东指出：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶极。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[35] 彼时的问题是，“文艺工作者同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”[36] 针对这样的现状，毛泽东在《讲话》中明确提出“人民的生活是艺术的唯一源泉”的重大论断。作家艺术家要向工农兵学习，也就是说教育者必须自觉地接受被教育者的教育，以便把被教育者的道德情感、价值和政治强度转化为教育者的观念、形象和方法，最终才能创作出被大众接受的作品。即便到了新时代，习近平依然指出：“要深深懂得人民是历史创造者的道理，深入群众、深入生活，诚心诚意做人民的小学生。”[37] 据周扬回忆，他在主编《马克思主义与文艺》时为其作序，毛泽东对于他所作的序言评价颇高，回信表示，周扬树立了长期困扰文艺界的几大核心问题，借文艺的力量，将那些分布于中国各处、社会各行各业的劳动人民联合起来。他认为，这样才是真正的普及。在《讲话》中毛泽东认为，经过整风大家“一定能夠创作出许多为人民大众所热烈欢迎的优秀的作品，一定能够把革命根据地的文艺运动和全中国的文艺运动推进到一个光辉的新阶段”。[38] 艾思奇发出“文艺工作者到前方去”的强烈呼吁，并指出：延安文艺工作者走出延安去前方，其重要意义在于“我们文艺工作者已经经过几年来的整风并已实际上找到了自己的方向”，这个方向就是“文艺为工农兵、文艺工作者和工农兵结合的方向”。[39]

诚然，《讲话》的话语表达逻辑体现了鲜明的政治诉求，因为在毛泽东看来：“在现在世界上，一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的党，即一定的政治路线的，为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”[40] 究其根本，毛泽东的论断所强调的是文艺的阶级属性或者政治属性，是一种特定语境下的政治判断，而不是关于艺术发展规律的审美判断。事实上，“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级。你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级与劳动人民，二者必居其一。”[41] 毛泽东是一个革命家，他更多地是从阶级政治和意识形态的视角考察文学艺术，显然也更关注文本中体现出来的政治意识形态属性。《在鲁迅艺术学院的讲话》中毛泽东指出：“艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的，我们这个艺术学院便是要有自己的政治立场的。我们在艺术论上是马克思主义者，不是艺术至上主义者。”[42] 毛泽东继承了列宁的文学党性原则，强调文学是革命事业的一部分，是为工农兵服务的，需要在革命事业的总体框架中摆正文艺的位置，惟此文艺才能发挥最大效用。这一重要论断一直为我们党的文化政策所传承，“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线。”[43] 即使在新时代更多地诉求文艺的精品化和勇攀艺术高峰，文艺在中华民族的伟大复兴中依然担当重要使命。习近平总书记强调：“今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”[44]

一个时期以来，对《讲话》的解读因缺乏深刻的文化政治思维而扭曲了关于“文艺和政治关系”的论述，甚至僵化地理解某些论断导致“左倾化”解读而伤害了文艺发展。其中《讲话》的权威性和话语表达逻辑的政治诉求，对中华人民共和国成立初期的文艺发展形成一种强势规制。有学者指出，在20世纪中国文学史中，“左翼文学”（“革命文学”）如何经过1942年延安文艺整风的“改造”，成为20世纪50—70年代中国大陆唯一的文学现象，是考察20世纪中国文学发展史要着重关注的问题之一。从20年代后期开始的左翼文学，发展到40年代的时候，主要在根据地，在延安，演变成为一种“工农兵文学”的形态。这种形态虽然在40年代初期就已经确立，但是它在全国性的范围内成为支配地位的文学规范，要到中国共产党成为执政党之后。[45] 这一格局的形成固然与《讲话》自身的政治诉求相关，更与对《讲话》脱离语境下的强制解读以及政策性运用不无关联。所谓中华人民共和国成立初期文艺的“一体化”话语是对当时整个文艺发展格局的风格与价值表达的一种总体性概括，它并不是“单一化”，而是有“多层次”特点，带有政党和国家政策主导下的强制性规范和意识形态规训的意味，体现了政党和国家组织、管理文艺生产与传播和消费的特点，形成了某种总体性话语形态的特征。“一体化”作为一个历史性概念，在不同时期有着价值诉求重心的差异。在延安时期主要偏于对作家和艺术家做无产阶级意识的培育和引导;在中华人民共和国成立初期主要偏于对作家和艺术进行社会主义意识形态的教化和纯化。对当代文学“一体化”话语体系的理解，洪子诚教授指出：首先，它指的是文学的演化过程，一种文学形态如何“演化”为居绝对支配地位，甚至几乎是惟一的文学形态。其次，“一体化”指的是这一时期文学组织方式、生产方式的特征。包括文学机构、文学报刊，写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度“一体化”的组织方式，和因此建立的高度组织化的文学世界。第三，“一体化”又是这个时期文学形态的主要特征。这个特征，表现为题材、主题、艺术风格、方法等的趋同倾向。[46] 对于中华人民共和国成立初期“一体化”的文艺发展态势，学界已经有了很丰富的研究成果，本文不在此赘述。理想的文艺格局应是“平民化的向日葵和贵族化的芝兰可以并肩而立”（萧乾语），既有顶天立地的经典大作，也有铺天盖地的草根创作。“一体化”话语处于正统地位，是否对其他类型文艺话语形成压抑？洪子诚教授同时也指出：“一体化”并不意味着文学文本和作家加以划分的工作的结束。在“一体化”的总体格局下面，文化领域的“分层”的现象，不同力量的矛盾与冲突并没有消失。[47] 这是一个复杂的文化现象，既有着文艺发展的外部性力量的政策规制，也有着文艺内部的自觉追求。历史地看，优秀作品、文艺精品从不隐匿或缺乏价值倾向，真正打动人心的依然是作品的价值诉求及其与受众形成的某种共情性。事实上，那些在艺术上、审美上失败的作品决不是因为张扬了对某种价值的鲜明诉求，恰恰是缺乏深刻的哲思与政治判断力导致了作品的肤浅和无聊。如果缺失对《讲话》话语表达逻辑诉求的政治关切的深刻领会，将其抽象化地视为对艺术发展的某种压制性、强迫性的政治教条，抑或某种绝对化的批评标准、文艺政策或者文艺理论的现成性结论，必然扭曲《讲话》文艺政治逻辑的自洽性，而陷入《讲话》所批评的对艺术标准的抽象理解。随着文艺发展的“中国问题”价值指向的时代语境变化，所谓问题性的提炼不可能一成不变，必然随着时代语境转换而带有时代的色彩。因此，对中国文艺发展的问题性的把捉，必须立足“中国问题”的时代要求与话语表达，其结论才是真实可靠而非本本主义的教条。

二、《讲话》的目标导向与

《讲话》作为方法

毛泽东在《讲话》中深刻把握了时代之势与战略之需，体现了一位政治家和大党领袖的人民情怀，彰显了中国共产党人的文艺追求，为探索中国新文艺发展道路进行了卓越思考，其鲜明的目标导向与方法论运用的有效性对当下指导新时代文艺发展不无启示。

（一）鲜明的目标导向使《讲话》话语表达逻辑的政治诉求有了明确指向

纵观毛泽东的一生，可谓高度强调目标和对目标的共识。毛泽东说：“旗子立起来了，大家有所指望，才知所趋赴。”事实上，毛泽东一生都非常注重“举旗帜”的问题。即使在大革命失败后的低潮时期，毛泽东说：“边界红旗子始终不倒，不但表示了共产党的力量，而且表示了统治阶级的破产，在全国政治上有重大的意义。”[48] 树立目标导向离不开对现实国情的洞察，这也是毛泽东思想的方法论有效性的基础。毛泽东指出：“认清中国社会的性质，就是说，认清中国的国情，乃是认清一切革命问题的基本的根据。”[49] 就彼时的现实境遇而言，必须强化中国共产党对新民主主义革命的领导，在各领域普遍强化无产阶级意识。“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。”[50] 坚持目标导向可以说是毛泽东话语表达逻辑的一贯特点。在《新民主主义论》中毛泽东开宗明义地提出“中国向何处去”，并十分明确地回答：“我们要建立一个新中国。”同样，《讲话》体现了鲜明的目标导向。在《讲话》的“篇首”即开宗明义：“今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”[51] 毛泽东在《讲话》中充分肯定了中国革命的文化战线、“文化的军队”的功绩，系统阐发了中国共产党人的文艺思想和文艺主张，指明了文艺和人民群众相结合、文艺工作者到群众中去、到人民生活中去的发展方向，即文艺为工农兵服务的方向，迄今为人民服务仍是社会主义文艺的基本遵循。郭沫若认为，《讲话》“在理论上和实践上都解决了五四以来所未曾解决的问题，文学艺术开始作到真正和广大的人民群众结合，开始做到真正首先为工农兵服务，从内容到形式都起了极大的变化。”[52] 正是鲜明的目标导向，使得《讲话》的话语表达逻辑的政治诉求有了明确指向，推动了新文艺实践中文艺发展方向这一根本问题的解决。

问题导向是《讲话》的鲜明特点，问题决定了目标导向的靶心。“第一个问题：我们的文艺是为什么人的？”[53] 这一问题直接关乎文艺社会功能的发挥，其背后是文艺工作者的立场与作品发挥作用的场域。“工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题。在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。”[54]“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。”[55] 正是工作对象和目标导向决定了，“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[56]《讲话》探讨的是文艺发展方向与社会功能的发挥，是对文艺发展的政治关切，之所以提出政治标准第一，是因为政治标准代表着多数人的文艺利益。因为毛泽东所谓的政治“是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”。[57] 彼时，动员人民起来抗战就是最大的政治。“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中。”[58]“兵民是胜利之本”，[59] 要求“把战争的政治动员，变成经常的运动”。[60] 在毛泽东看来，抗战的胜利取决于最广泛地动员人民，“只要真能组织千百万群众进入抗日民族统一战线，抗日战争的胜利是无疑义的。”[61] 文艺大众化是动员民众的最好方式，《讲话》就是通过促使文艺工作者转变立场和情感解决这个问题。在毛泽东看来，思想改造和情感转变是实现文艺大众化的关键。有学者指出：“在《讲话》的具体历史语境下，这种立场转移和认同转变客观上划出了‘革命机器’的内部空间与外部空间的界限。相对于外部空间，这是通过教育和自我教育、改造和自我改造同‘敌人’以及其他非革命性因素争夺人;相对于内部空间，则是完成其观念和组织上的纯化和一体化。”[62] 只有从人民群众视角考虑，真正代表人民群众利益发言，才能赢得人民的支持。在充分的群众宣传与广泛动员中，中国共产党掌握了“文化的军队”的领导权，就掌握了统一战线的领导权，同时也就取得领导中国革命的话語权。真正让人民群众懂得中国共产党的话语就是人民群众的话语，在“普遍的启蒙”中积极谱写人民歌曲和人民戏剧，如《黄河大合唱》《白毛女》《兄妹开荒》《南泥湾》等，使得“全国人民信任共产党的言行，实高出于信任国内任何党派的言行”[63]。毛泽东高度重视群众话语，指出“我们是革命党，是为群众办事的，如果也不学群众的语言，那就办不好”[64]。他号召党员干部要学习群众话语，走群众路线。党的话语与人民群众话语实现了统一，人民群众就成了中国共产党的力量源泉。延安时期“政治宣传的普及乡村……一些标语、图画和讲演，使得农民如同每个都进过一下子政治学校一样，收效非常之广而速”[65]。《讲话》的目标就是使文艺工作者的思想与农民的思想打成一片，真正实现情感融合，用群众话语表达群众心声。只有让群众听懂、听进去、接受、认同、赞成，才能实现引领群众、教育群众、指导群众的目的。“革命的文化人而不接近民众，就是‘无兵司令’，他的火力就打不倒敌人……文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉。”[66] 惟此，《讲话》要求文学家和艺术家，必须到群众中去，必须长时间地无条件地到群众生活中去，只有充分了解他们的生活，感悟他们的心理，体味他们的意义，学习他们的语言，才能讲出大众化话语，引起群众共鸣，和群众打成一片，这样的作品才有力量。正是有着广泛动员人民的目标指向，《讲话》的话语表达逻辑体现了鲜明的政治诉求。可见，《讲话》的目标导向决定其无关乎文艺微观领域的审美自律，而是在文艺政治向度上形成逻辑自洽，使其把重心落在为着文艺社会功能的发挥，要以“齿轮和螺丝钉”的局部性与“革命机器”的整体性关系来规制文艺发展，要求革命文艺来源于群众再回到群众中去。“它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”[67] 惟此，才能实现“我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致”[68]，这样的文艺才有力量。《讲话》的目标导向是增强文艺的革命力量和掌握“文化的军队”的领导权，在此目标下作为文艺政治逻辑的理论表述，它提醒我们文艺的政治诉求关乎力量的迸发，同时还要注重去研究文艺自身的规律，以及在创作自由中个体的思想探索和审美创造最终要契合于文艺的政治诉求，从而使文艺发展始终处在同集体性普遍历史运动的关系之中。

（二）以《讲话》为方法对我们的启示

如同过河一定要架桥一样，方法论的有效是达到《讲话》目的的“桥梁”，这个“桥梁”既具有一般性特点，又带有鲜明的毛泽东色彩。有学者认为，“研究毛泽东的文艺思想及其观点体系，首要的是方法论问题。只有从世界观和方法论上把握毛泽东及其文艺思想，才能找到解决一切问题的钥匙。同样重要的是，只有从实际出发而不是从概念出发，详细地占有材料，才能从中发现解决问题的线索。材料占有得越充分，问题的面貌也就越清楚。”[69] 1943年11月7日，为贯彻执行毛泽东关于构建中国新文化的指示，中共中央宣传部发出《关于执行党的文艺政策的决定》，指出毛泽东的《讲话》指明了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针，要求全党同志加强对“讲话”内容和精神的研究，以便获得对中国文艺理论与实际问题的正确认识，从而解决文化发展中具有“普遍原则性”的问题，培养和造就真正属于人民群众的文艺与文艺家。并进一步强调：《讲话》尽管是针对文艺政策的，但其“全部精神，同样适用于一切文化部门”，换言之，“讲话”不仅是一份“解决文艺观文化观问题的教育材料”，还是一份“解决人生观与方法论问题的教育材料”。[70] 可见，《讲话》强烈的目标导向使其具有超越某一具体问题的一种普遍的方法论意义。一定意义上，正是方法论的有效确保了《讲话》目标导向的实现，也使其话语表达逻辑有了确切的所指，也为我们在今天如何更好地实现党对文艺工作的领导提供了方法论启示。

《讲话》作为方法启示我们，解决问题必须坚持实事求是回到现实本身。马克思指出：“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[71] 因此，毛泽东指出，“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。……我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。”[72] 当时抗日根据地的老百姓90%以上是文盲，而且教育条件非常简陋，短期内迅速提高是不现实和不可能的。以通俗易懂的方式因时因地向群众普及革命道理，启发他们参加革命行动，在短期内是能够做到的，而且很容易卓有成效。《讲话》中提出的文艺宣传形式问题在抗战军民中引起广泛共鸣。在中国共产党领导下，陕甘宁边区和其他抗日根据地掀起声势浩大的识字运动，不少党员、干部、士兵和农民利用冬学、夜学掌握了基本文字，大大降低了成年文盲的数量。同时，文艺工作者向陕北民歌学习而创作的新信天游形式，以及田间等创作的墙头诗形式，受到了边区群众的热烈欢迎。革命根据地的地情和艰苦卓绝的战争环境，要求文艺工作要把重心偏向普及，最大限度地发挥了文艺教育、鼓动民众的功能。惟此，《讲话》在方法上把文艺如何为群众诉求“普及与提高”的统一，并把重心落在普及上，普及被放在了第一位，真正解决了如何为群众的问题，在正确把握普及与提高的辩证关系中为文艺指明了发展方向，并提出了一系列重要论断。“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”[73]“我们的提高，是在普及基础上的提高;我们的普及，是在提高指导下的普及。”[74] 在新文艺实践中，提高与普及被完全分离，因着普及的问题被忽略，文艺也就脱离了人民群众。《讲话》真正解决了这个问题，实现了中国新文艺孜孜以求的大众化目标。周揚认为：“关于普及与提高问题的解决，是马克思主义方法论在文艺理论上的最杰出的应用。”[75] 作为一对原创性文艺理论范畴，普及与提高是沿着民族文化的方向提升，伴随人民艺术素养的提升不断提高其艺术性，这其中既有传承更要有创新，而且还有对象性差别。立足于对普及和人民群众的深刻把握，毛泽东高度重视文艺的民族形式问题，始终强调民族形式的历史连续性。毛泽东指出：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[76] 在马克思主义文论中国化过程中，毛泽东始终注重中国风格、中国气派的维护。“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[77] 同时，毛泽东指出：“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”[78] 在正确处理普及与提高的辩证关系中，毛泽东指出：“要把教育革命干部的知识和教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联结起来，把提高和普及互相区别又互相联结起来。”[79] 以《讲话》为方法彰显了一种普遍性价值，文艺大众化的解决早已越出文艺领域而有新民主主义革命价值诉求的普遍性，从而广泛影响到其他领域甚至上升到党的文化方针政策高度。事实上，为了准备《讲话》，毛泽东专门到延安的知识分子和文艺家中进行广泛而深入的调查研究，广泛听取各种意见建议，还专门邀请作家萧军进行长谈，从而使《讲话》以问题导向切中靶心，这是其能够产生深远影响的魅力之一。韩启农在抗战时期编写的《中国近代史讲话》以及范文澜创作的《中国通史简编》，可以说都是学习毛泽东《讲话》后进行大众化探索的代表作。这种把马克思主义和中国实际相结合的方法论运用，一直影响党的文艺政策的制定和文艺工作的健康发展。

作为方法论有效性的直接运用，“普及和提高”是一对如何理解文艺和生活的关系及其文艺社会功能的原创性概念范畴，是以毛泽东同志为代表的中国共产党人将马克思列宁主义文论基本原理和中国文艺具体情况相结合的产物，是以马克思主义方法论解决文艺如何为人民群众服务的典范。迄今，这一范畴在开放性中仍闪现出理论的生命力。“我们的提高，是在普及基础上的提高;我们的普及，是在提高指导下的普及。正因为这样，我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。”[80] 作为方法论的“普及与提高”正是遵循《讲话》话语表达逻辑的政治诉求，经由普及焕发了民众斗争的热情和胜利的信心，团结起来同心同德地去和敌人作斗争。这个普及实际上也是对“五四”新文化运动未曾完成的思想启蒙的再出发，是对那些不识字、无文化的工农兵大众思想意识的启蒙，使之增强无产阶级意识和身份认同感，在培育新文化和新人中使人民大众不再是一盘散沙，从而为新的国家的建立提供基础。在契合历史发展潮流中，毛泽东在战争年代以“普及与提高”的方法论诉诸文艺的普及服务于“普遍的启蒙”的人民大众;同时，在社会主义建设时期以“百花齐放，百家争鸣”诉诸文艺繁荣发展追求文艺的提高，这一扎根“中国问题”的文艺思想构成了新时代习近平关于文艺工作的一系列重要论述的理论根脉，体现了中国共产党文艺思想的一脉相承，以及中国共产党在文艺路线、文艺政策和文艺发展道路上的艰辛探索。

《讲话》作为方法的有效性还在于其与时代语境的紧密结合。毛泽东指出：“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。轻视和忽视普及工作的态度是错误的。”[81] 通过作家艺术家情感和立场的转变与人民大众“普遍的启蒙”，使他们获得无产阶级意识，能够面对残暴的敌人团结起来去和敌人做斗争，文艺才能最大程度地焕发革命力量。毛泽东指出：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”[82] 正是《讲话》方法论的有效，使党的主张作为目标顺理成章地被广泛接受和认同。毛泽东指出：“在为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题解决之后，其他的问题，例如，写光明和写黑暗的问题，团结问题等，便都一齐解决了。”[83]“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”[84] 作为方法，毛泽东在新民主主义论下的“普及与提高”不是观念、思想、理论的抽象演绎。他指出文艺的作用从来都不是空谈，现实生活到处体现其作用。“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。而这里也就提出了学习工农兵的任务。只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。”[85] 工农兵对于启蒙的需求越来越明确，越来越强烈。他们迫切要求得到相应的文化知识和文艺作品，来满足他们的需求。无产阶级思想和文艺价值导向的作品有助于维持和提高他们的斗争热情和胜利信心，使他们更加团结一致，更好地去与敌人作战。在毛泽东文艺思想中，革命的文艺者是一个“无产阶级功利主义”的文艺者，革命的文艺作品是一种体现最广大人民群众目前和将来利益的文艺作品。

结 语

今天看来，《讲话》中强烈的政治目的和话语表达的政治诉求，可能存在不同程度的缺陷和不足，这在当时条件下是难以避免的。胡乔木在晚年曾评价说：“《讲话》是一定历史条件的产物，也必然带有其历史局限性的一面”。[86] 他还特别举出郭沫若的例子：“《讲话》正式发表后不久，郭说‘凡事有经有权’。毛主席很欣赏这个说法，认为是得到了一个知音。”[87] 中国古人有着关于事物变化的“经”与”权”的思考：“常之谓经，变之谓权。”也就是说，“经”就是道之常。“常”就是不变。“权者何？权者反于经，然后有善者也。”“权”看起来同“经”不同，“经”是重心的中点，权是什么？是动态的平衡。可见，在实践中达到一种平衡的状态是很难的，没有“权”是不行的，可是“权”的执行却很难把握。作为一部马克思主义中国化的经典文献，我们既需要传承和弘扬其“经”的方面，也要与时俱进地阐释其“权”的有效性及其界域，不能机械地将之教条化。

时至今日，《讲话》仍以其巨大的理论力量给予我们诸多启示，是新时代尊重文艺发展规律和建构文艺理论体系的重要思想与理论资源。鲜明的问题导向（文艺大众化）和目标导向（团结工农兵打击敌人）的有机统一与相互促进，决定了《讲话》话语表达的政治诉求，这种话语表达逻辑会随着时代语境的变化，具有新的价值指向。新时代文艺人民性（个人出彩的机会，守江山就是守民心）的彰显，指向的是在世界舞台上中华民族的强起来，话语表达逻辑的政治诉求与文艺的人民情怀没有发生根本性改变。对我们党的文艺道路而言，具有“经”的特点，在一脉相承中体现了党的初心和使命。至于方法论的启示，它本身就是鲜活的，时时起作用的，不断促使党的文艺路线方针政策走向文化善治。《讲话》高举文艺人民性的旗帜，确立了文艺和人民大众结合的方针政策，开辟了中国新文艺发展的“延安道路”，为中国新文艺指明了发展方向，是新民主主义革命时期的重要文艺成就。为中国文艺道路的成功探索奠定了理论上和方向上的基础。习近平指出：“一百年来，党领导文艺战线不断探索、实践，走出了一条以马克思主义为指导、符合中国国情和文化传统、高扬人民性的文艺发展道路，为我国文艺繁荣发展指明了前进方向。”[88]

毛泽东“如何为人民大众服务”的文艺创作方法影响非常深远，影响所及不止于文艺领域，对学术界的其他领域也很有启迪;不仅活跃了各根据地和解放区的文艺发展，还推动了国统区进步文化的繁荣，为夺取新民主主义革命的胜利作出巨大贡献。1949年7月，周扬在全国文艺工作者代表大会上指出：“‘文艺座谈会’以后，在解放区，文艺的面貌、文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺。文艺与广大群众的关系也根本改变了。文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一，文艺工作已成为一个对人民十分负责的工作。”[89] 时代语境的变化要求对《讲话》结论的理解，不能采取超时空的本本主义、教条主义的态度，更不能将之绝对化，而是要回到与之密切关联的历史语境。“因为毛泽东作为革命领袖，对革命根据地的文艺工作者提出期待、建议和要求，本质上同对军事战线人员提出要求没有区别，当然也没有‘越界’，他在且只在革命事业这架机器内部的结构、功能和目的的层面上考虑问题。如果简单地将《讲话》当作常态下文艺事业内部评价和管理机制的绝对标准，就会对革命文艺，尤其是共和国文艺生产和文艺批评带来不必要的束缚、限制和干扰，在根本上也并不符合《讲话》的精神。”[90] 新时代，在掌握党的文化领导权和加强党对文艺工作的领导上，《讲话》依旧可以给予我们诸多启示。在新民主主义革命和社会主义建设初期，马克思主义基本原理和中国实际相结合所形成的毛泽东思想，体现出高度的战略思维能力（全局性的眼光和敏锐的预见性），从而能够对历史进程作出具有前瞻性的重大判斷，显现出一种充满自信的高屋建瓴、大气磅礴、势如破竹的气象。这一特点同样体现在毛泽东关于中国文艺发展和文化建设的论述中，在如何领导文艺工作和推动文艺发展上，同样体现了毛泽东高超的战略眼光和全局思维。他讲到正确的领导，在于能有预见。在党的七大的结论中毛泽东生动地说过：“坐在主席台上，如果什么也看不见，就不能叫领导。坐在指挥台上，只看见地平线上已经出现的大量的普遍的东西，那是平平常常的，也不能算领导。只有当着还没有出现大量的明显的东西的时候，当桅杆顶刚刚露出的时候，就能看出这是要发展成为大量的普遍的东西，并能掌握住它，这才叫领导。”[91] 所谓领导关键在于有预见、预判、决策，由此显现出毛泽东卓越的领导才能。新时代新方位，在统筹中华民族伟大复兴的战略全局和正在经历百年未有之大变局下，新时代文艺如何担当时代使命和加强党对文艺工作的领导，仍需要立足文艺发展的“中国问题”提炼具有时代特点的问题性。

本文系国家社科基金重大招标项目“习近平总书记关于文艺工作重要论述与新时代中国文艺理论学术体系建构研究”（项目批准号：18ZD006）的阶段性成果。

（作者单位：山东大学）

注释：

[1] 周扬编：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第1页。

[2]《毛泽东选集》第1卷，人民出版社 1991年版，第 3页。

[3] [12] [15] [72] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第55页。

[4] 萧军：《难忘的延安岁月》，《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第114页。

[5] [8] 周扬编：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第7页。

[6] [34] 同[5]，第1—2页。

[7] 郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第35—36页。

[9] 同[3]，第59页。

[10] 张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11日。

[11] 陈涌：《三年来文艺运动的新收获》，《解放日报》1946年10月19日。

[13] 同[3]，第50页。

[14] [16] 同[3]，第49頁。

[17] 吴印咸：《延安影艺生活录》，《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第267、268页。

[18] 周扬：《与赵浩生谈历史功过》，《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第36页。

[19] 同[3]，第59—60页。

[20] 同[3]，第53页。

[21] 欧阳山：《我的文学生活》，《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第68页。

[22] [35] 同[3]，第58页。

[23] 同[3]，第80页。

[24] 毛泽东：《新民主主义的文化》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第43页。

[25] [28] [29] [62] [90] 张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境及政治哲学内涵再思考》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期。

[26] [27] [40] [83] 同[3]，第69页。

[30] [56] 同[3]，第74页。

[31] [32] [57] [67] [68] 同[3]，第70页。

[33]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第817页。

[36] 同[3]，第52页。

[37] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社2015年版，第18页。

[38] 同[3]，第83页。

[39] 参见《艾思奇全书》第3卷，人民出版社2006年版，第521页。

[41] 同[3]，第77页。

[42] 毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第15—16页。

[43] 同[37]，第1页。

[44] 同[37]，第2页。

[45] 洪子诚：《问题与方法》，北京三联书店2002年版，第187页。

[46] 同[45]，第188页。

[47] 同[45]，第189页。

[48] 中国中央文献研究室编：《毛泽东传》（一），中央文献出版社2011年版，第190页。

[49] 同[48]，第568页。

[50] 同[3]，第57页。

[51] 同[3]，第48页。

[52] 郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第38页。

[53] 同[3]，第56页。

[54] [55] 同[3]，第51页。

[58]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第511页。

[59] 同[58]，第509页。

[60] 同[58]，第481页。

[61] 同[58]，第376页。

[63] 同[2]，第247页。

[64] 同[33]，第837页。

[65] 同[2]，第35页。

[66] 同[58]，第708页。

[69] 董学文：《论毛泽东在文艺理论方面的贡献——纪念毛泽东诞辰一百周年》，《文学评论》1993年第6期。

[70] 参见《建党以来重要文献选编（1921-1949）》第20册，中央文献出版社2011年版，第632-634页。

[71]《马克思恩格斯文集》第二卷，人民出版社，2009年版，第591页。

[73] [84] 同[3]，第62页。

[74] [80] 同[3]，第66页。

[75] 同[1]，第15页。

[76] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1992年版，第91页。

[77] 同[58]，第707页。

[78] 同[3]，第63页。

[79] 毛泽东：《新民主主义的文化》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第43页。

[81] 同[3]，第65页。

[82] 同[3]，第67-68页。

[85] 同[3]，第62—63页。

[86] 胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社2020年版，第342页。

[87] 同[86]，第343页。

[88] 习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，人民出版社2021年版，第3—4页。

[89] 周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年，第69页。

[91]《毛泽东在七大的报告和讲话集》，中央文献出版社1995年版，第200页。