日常书写与纪念性

初枢昊

在传世叶恭绰书法中，有一明显特征：标有年款、书写地点的作品非常少，常只落“叶恭绰”，或“恭绰”，或“遐庵叶恭绰”，或“遐庵”等。这不只对了解其创作年代、地点及书风演变造成困扰，亦难以由此一究其心曲。如“闻道鹓鸾满台阁，如与蟪蛄语春秋”一联，集东坡诗句，上联出自《次韵答邦直、子由》之四“闻道鹓鸾满台阁，网罗应不到沙鸥”（“鹓鸾”亦作“鹓鸿”），下联出自《和蔡准郎中见邀游西湖三首》之二“城市不识江湖幽，如与蟪蛄语春秋”。从辞意推断，此时他应身在远离台阁的江湖，却满纸讥诮不屑之气。从笔致看，当为晚年所书，然而由于年代不明，其影射对象自然难以推定。这种落款方式，在近代著名书家中，唯于右任相仿佛，而叶氏犹有过之。令人疑心他只是将其视为“写字”，抑或别有根由。

修养之道

1943年《叶遐庵卖文鬻画》谓：

叶遐庵先生（恭绰）诗古文辞，典雅雄散，自成家数。书法亦苍劲确荦，冶碑帖为一炉，富金石气。画竹尤有独到，脱落窠臼，而运笔厚重，全宗古法。自谓十年苦功，始敢问世云云，可见其工力之深，乃为书名所掩，盖不轻以示人也。今优游沪渎，以书画自娱，兹觅得润例择要录后。

诗文例：碑传序记，每篇三百字以内，储券三千元。……

书例：楹联四尺以内二百元，六尺四百元，八尺六百元，以七八言为限。……

画竹例：条屏三尺以内六百元，加一尺加二百五十元。……〔1〕

虽云“兹觅得润例”，实乃叶氏自评。参之时人看法，则颇堪玩味：

当代书家叶遐庵（恭绰），其所书商肆招牌，并不美观，而笔力遒劲，能以骨力风格见长，绝无媚俗之态，有足称者。

叶之书，不能誉为尽善尽美，以其笔墨之间，犹未脱尽剑拔弩张之迹，但亦自有其特長，即落笔挥写，直起直落，一气呵成，有气势纵横之妙，无一笔不挺拔劲遒，叶氏之长，全在此四字之中。其所书对联，虽属佳作，以愚私见而论，尚勿及其两三寸大小之字，尤为擅长。又尝见其与梅兰芳合作扇页，梅绘佛像，叶书蝇头小楷心经全文，字字工整，亦是佳构。〔2〕

作者称赞叶书“有气势纵横之妙”，与当代学者观点可谓不谋而合：多元化的民国书法，整体上追求气势的风骨夺人，表现为“尚势”“犯险”“出新”的书学风尚。〔3〕“气势纵横”的叶书，确然“尚势”。然而作者似乎更欣赏叶氏“工整”一路书风。

不过，叶恭绰谈书法，更推重的却是笔墨背后的修养。在1939年的一次演讲中，拟之酿酒：对于“有志于写字学及欲成书家者，单恃技艺，尚不足也，其最重要者，还在修养。盖我国艺术，向重个性，要把整个的人生观念学问胸襟，流露出来，此乃我国艺术特殊之点，亦写字的艺术，例所应尔也。故欲其作品得艺术之精神，必须注意修养。然如何能使每人的精神向上，能以书法表露其精神，此点颇难以言诠。请以酿绍兴酒喻之：绍兴酒之制法，蒸熟米之后，吸收蒸气，蒸气凝聚为水，再加以其他材料，乃成为酒。此酒愈旧愈佳，待其杂质下坠，埋之地中，感受地气，将其火气去清，乃成纯酒。盖原料好，工作好，仍须够时候，待其炉火纯青，才算醇酒也。薰陶浸润，日积月累，逐渐变化，然后成功。如求急功，即使好酒，亦意味不足。夫艺术之成就，与但求实用者不同。若求急功，何不以打字机为之！今之谈书法者，如制啤酒，即制即饮，隔年则失味矣。……不可不知艺术与实用的界限。两者之间，如两间屋，虽然相通，其实各有各的门户。修养之道，第一为学问，学问包括一切知识，学识丰富的学者，其态度自别于人，其言动举止，皆可于字里行间觇之”。并以世人尊称“九江先生”的晚清岭南鸿儒、康有为师尊、广东南海九江人朱次琦（1807-1881）为例，谓其“虽不以字名，但后人见其字者，即知其人之有学问也。反之，一无学问之辈，亦可于其字见之”〔4〕。超越书法技艺强调修养，并非新见，但以日积月累渐变醇厚的绍兴酒与“即制即饮”且“隔年则失味”的啤酒作比，褒贬书家修养的深浅，却颇见新颖。

立志不随流俗转

自晚清而民国，叶恭绰作为“交通系的灵魂”，书法只能算是他事功、“外交历史”之后众多“学术上的成就”中的一项：民国十年（1921），代理交通总长时兼任交通大学校长;民国二十一年（1932），辞去铁道部部长一职后，又任国学馆长，“努力整理国学”;抗战后，刊印广东文献，研究词曲，“尤其是长于书法”。〔5〕对于爱好艺术的缘由，叶恭绰相信：

人与其他动物不同者，即其有追恋往古之情，而有历史，进一步乃想知道历史，我辈爱好艺术，即在欲瞭解古往，虽此仅史之一部分。〔6〕

书法既为“瞭解古往”的方式，叶恭绰自是秉持“修养之道，第一为学问”。

苏东坡书法，结体扁肥，黄山谷戏称“石压蛤蟆”。用笔多取侧势，黄山谷曾提到时人非议：“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。”之所以形成这种书写效果，不只因其执笔法特殊，如陈师道所言“东坡作书以手抵案，使腕不动为法”，实则也与这一时期中国家具体系由席地坐变为垂足坐有关。启功《坚净居杂书》中便强调这一转变的影响：“古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。”

其实，叶恭绰民国二十九年（1940）于香港的广州大学〔7〕《写字学纲要》演讲中，更早注意到这一问题：

古人的执笔，有应注意者，例如：钟繇与王羲之时代，席地而坐，无椅可坐，故古人执笔，皆悬肘而不伏案，至唐代尚然。今人则伏案而书，不复悬肘，所以难及古人。古人只有悬肘，次以悬腕以运笔，绝对无以指运笔者。名家中惟苏东坡用指运，然在写捺时，已非常勉强;盖其势然也。〔8〕

当时，由于交通系没落与抗战等原因，早非政坛要员的叶恭绰，以名流和大收藏家的面目出现在世人面前。1941年12月香港沦陷后，叶恭绰移居九龙。1942年10月，被日寇监押重回上海后，汪伪南京政府派他的一位旧部属，游说以“全国铁路总监”之位，叶氏辞以衰病。约一年后，一件他写赠八妹的对联，罕见地落有年款“民国三十二年”（1943）：

立志不随流俗转;留心学到古人难。

八妹以此联索书，久未之应，非第余之疏懒，亦环境变迁太剧使之然也。今逾六十矣。夙诺耿耿胸臆间，顷乃为书此，妹见之，以为吾书进耶？否耶？民国三十二年夏，恭绰。

之所以落有年款，显然此时叶恭绰心中是赋予“立志不随流俗转”的气节以历史感的。

人弃我取

1944年，俞珍《上海名人论》谓，叶氏书法“初取王觉斯（铎）之用笔方法，继而自成一家，晚年得着赵松雪胆巴碑墨迹，采其精神，略其形体，今年他的书法稍有变化，便原因于此。他因为是当代大书家（虽然他能画，可为书名所掩），所以平素喜欢收藏，而且抱着‘人弃我取’方针，秦桧严嵩的墨迹，他都能得着，秦桧的遗墨，用珂罗版精印，裱成手卷送人，古人不以人废言，叶先生可称不以人废字”〔9〕。叶恭绰在1925至1926年间从颜世清处得到赵孟頫《胆巴碑》，指出“松雪碑版全用李北海法，蹲偃提拔，犹有篆隶遗意，世徒赏其学右军一种飘逸而流于甜熟，非其至也，观此碑方知松雪真本领耳”〔10〕。

1925年，与叶恭绰相熟的北京大藏家颜世清，因经济状况崩溃，大量抛售旧藏，叶恭绰因此得以4000元的低价，从其手中购得黄庭坚名帖《经伏波神祠》（后入藏日本永青文库），于卷尾题跋：“世传山谷法书第一，吾家宋代法书第一。”叶恭绰后期书法开张的结体，纵横的笔力，多有得益黄山谷处。

他在1930年2月9日致吴湖帆的一札中，谓：“弟数年有买明人字之癖，故所得不少，惟南中此物不值钱，则又闻之索然矣。”〔11〕他手中的两件阮大铖书法（已佚），大约购于此时前后。其中的阮大铖《自书五古诗卷》，曾刊登在1929年中央大学国学图书馆出版的《咏怀堂诗集》集前，结体扁壮劲拔，可见叶书路径。

大约1927年后，叶恭绰得到传为褚遂良的《大字阴符经》。

20世纪30年代，收入西周青铜重器毛公鼎与晋王献之《鸭头丸帖》。

在很大程度上，叶恭绰是以收藏这种知识性累积，寻找自己书法的独特性：收藏作为一种安慰人心的行为，藏家经由藏品，建构起词与物的关系，从而看到世界被叙述的方式及其实际存在的形象，重建历史与时空的废墟。在朝代更迭不断的中国，收藏尤其成为一种对抗更迭衰落的情感手段。艺术收藏之所以在朝代鼎革重建之际格外兴盛，不只是因人事代谢引发藏品聚散无定，也是因为彼时人们格外倾向于搜集能满足他们旧日恋慕的古物，由此现出中国艺术传统的稳固性。叶氏一生，获得了足够丰富的视觉经验：家族与个人收藏、清亡后废帝溥仪的偷赏出宫、前朝遗老的变卖、考古新发现、院校和国学馆博物馆中的庋藏、友朋雅集、商贾的上门兜售……尤其在他寓居上海后，与吴湖帆、庞莱臣、张珩、张大千、徐邦达等的往来，〔12〕极大丰富提升了他的鉴赏经验与趣味。

郑板桥论书第一要，是勿在他人屋下架梁，要独创一格。服膺此论，身体力行且能自成家法者，如康有为、袁克文等。时人认为叶恭绰学书，也是“独辟蹊径而造出一种新的造诣的”：“古来奸臣，大都书法高妙，如蔡太师阮大铖之流，都字以奸掩”，而叶恭绰书法，“便从阮大铖脱胎而来”，尽管他和袁克文一样，不愿承认秘密被人说破。〔13〕叶氏不仅藏有阮大铖墨迹，更在《遐庵谈艺录》中，称“明代能与阮大铖书法抗衡的只有王铎”。

启功曾回忆叶氏：“每谓民族兴衰，文化实为枢纽。而伦理道德，科学技术，罔不在文化之域中。未有无知无识，独能卓立于强邻之间而不遭覆灭者，乃知先生深心之所在焉。”〔14〕独到的文化眼光，让他有了“人弃我取”这般襟怀。

日常与异常

眼界修养与意识之外，叶恭绰书法，方法亦与众不同。

他强调用笔悬肘，不论大字小字：“古人不特作大字悬肘，即作小字亦悬肘，以指死掌活，为一定法门。若以数学三角原理言之，指运之活动范围最小，掌运者较大，用到肘臂，其圈更大矣。故古人书能取势……”〔15〕

据其侄女叶崇德回忆，她在1932年夏天去青岛避暑时，曾帮叔父研墨、备笔、布纸。她注意到，叶恭绰用笔的第一要务，是写字用的毛笔，不论大小，一买来就先将笔尖剪去。“他说毛笔留尖写出字来，表现不出腕力。”论者指出，这种修剪笔头（或以火烧锋、束笔端以缩短笔锋等）的做法，为元代以来篆书家所常用。吾丘衍（1272—1311）《学古编》道出个中缘由：“今之文章，即古之直言。今之篆书，即古人平常字。历代变更，遂见其异耳。不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画，故篆字肥瘦均一，转折无棱角也。后人以真、草、行，或瘦或肥，以为美茂。若笔无心，不可成体。今人以此笔作篆，难于为古人尤多。若初学未能用时，略于灯上烧过，庶几便手。”在公开的文章和演讲中，叶恭绰之所以不透露这一窍门，大约是怕被人指责此法有取巧之嫌。〔16〕启功谓叶书“天骨开张，盈寸之字，有寻丈之势。谓非出于异禀，不可得也”〔17。〕胸次之外，与这种方法不无关系：剪去笔尖的毛笔，尖一变而为面，笔芯遂为阔大，以写篆之法写行写草，在时人习用的提按法外别开蹊径，自得高古浑穆之致。更兼以《写字漫兴》三首中談及的甘苦，让他有了卢前王后的自负：

灯昏腕脱未曾闲，久客慵书亦强颜。

莫讶频年甘食蓼，白头浑恐负钟山。

小时了了老何曾，平揖元明尚未能。

涂径渐明功力欠，一花何处觅传灯！

传家并少官奴笔，乞米方惭饿隶书。

莫与时贤较优劣，卢前王后果何如

不断揣摩研习，使他的书风在20世纪30年代前后渐从欹侧转向平正。

在一柄他与张大千写奉“竹泉四兄”〔19〕的书画成扇上，正面大千绘山水，落款“乙亥（1935）八月”，背面叶氏书自作诗两首：

土寒北地梅开少，每忆林香欲作家。

可惜数朝人事里，春风吹老隔年花。

夜来布被凉，起见霜树结。

薄云午未开，日光淡似月。

诗句朴素平淡，略带伤感。书法则在平正之外，强化字与字之间的牵丝萦带，略有晋人韵致，大致可以窥见其新变。不同于大千山水带年款的合规合矩，年代应大致近似的叶书，却不落年款，只书“应竹泉先生嘱。恭绰”。

与之形成鲜明对照的，是两年后他的一件书法扇面，不仅落年款，还不寻常地题跋

八年黄浦作重阳，今日登临意倍伤。

照座灾星笼海市，入云兵气乱秋光。

徙薪休论人惟恤，餐菊佳名会可常。

剩抚寒花期晚节，陆沉无事问行藏。

民国二十六年重九，恰为上海对日抗战之两阅月，韶觉约同人集其寓斋，各为诗画纪事，余赋一律。痴云属录箑端。叶恭绰。

“韶觉”是同为广东番禺人的郑洪年（1876—1958），字韶觉，是叶氏早年旧识与同事，暨南大学创始人之一。“民国二十六年（1937）重九”，即重阳节，郑洪年约友朋在自己上海寓所雅集。诗人以“照座灾星笼海市，入云兵气乱秋光”的句子，表达对家国惨变的担忧，题跋中明言此日“恰为上海对日抗战之两阅月”，显出强烈的纪念性。

结语

自20世纪30年代起便与叶氏相熟的黄苗子，称“叶誉虎先生为我国近代史上的杰出人物”，惜乎“时势递变，鱼龙曼衍，当世史事，混杂沉潜，而立德立功之士，阒寂无闻者有之，贤士无名，深足叹惋。至于书画小道，以先生毕生事功学问衡之，盖其小焉者耳”〔20〕。

想来叶氏心中，一生事功，才最可自傲。至于书法，或许他更多是怀着“小焉者耳”的心态，不“求急功”，而求其“醇”，追求“表露其精神”。方之其自我期许，他评朱九江“虽不以字名，但后人见其字者，即知其人之有学问也”之语，庶几近之。至于年款、书写地点等，除去少数重大事件或借以纪怀者，值得铭而记之外，日常书写，何足记哉？！