黄梅戏起源（连载）

□ 安庆市黄梅戏（地方戏曲）研究院

第五节 黄梅戏剧种定名的几点思辩

陆洪非先生在1985 年出版的《黄梅戏源流》第一章第二节中对黄梅戏起源的定性分析中有这样一段话：“水有源，树有根，寻根究底黄梅戏起源于黄梅采茶调的说法，比较符合其形成的客观实际。因此黄梅戏虽在安徽经过重大发展，但没有称它为皖剧或怀腔而叫黄梅戏。”1陆洪非：《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社1985年，第5页。

2009 年出版的《中国黄梅戏》也全文引用了这段定论性语言。

作为个人文稿专论中阐述这样的观点是可以的，但如作为公论来定性似乎有些不妥。在学术争论上也应依照谁主张谁举证的定式，这种反证式的认定是缺乏证据力和说服力的，是否符合论从史出的学术规则，很值得商榷。中国地方戏曲剧种命名的原由和方法庞杂而随性，有些甚至是无道理的，但相沿成习，都这么叫下去了。如果遵从学术研究的规则与方法，对黄梅戏三字的定名成因从展开的史实来分析研判，这样得出的结论可能会更公允一些。

一、“黄梅调”和“黄梅戏”的称谓最早见诸文字的原因浅析

从目前能搜集到的文本来看，“黄梅调”三字的最早出现，当属光绪五年（1879 年10 月14 日）八月二十九日的上海《申报》，第2319 号第2 页上有两则连篇的安庆时事新闻，其中一则禁戏、一则禁烟，原文及释文如下：

图（1）1879年10月14日上海《申报》第二页整版

图（2）1879年10月14日上海《申报》第二页放大版

皖省北关外，每年有唱黄梅调小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。惟正戏后总有一、二出小戏，花旦、小丑演出，百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别。少年子弟及乡僻妇女，皆喜听之，伤风败俗，莫此为甚……屡经地方官示禁，终不能绝。刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，宜禁之于早也。

○安庆府正堂高示：为严禁开设烟馆，以绝盗源而安闾阎事。案，奉宪行转奉督宪沈札：饬以盗案叠（迭）出，由于赌博及烟馆窝顿所致，饬即一体查禁。等因奉此。转行各县，并督城厢查街委员认真查拿严禁，各在案。诚恐愚民无知，或狃于近习，视为具文，或不谙禁令，仍前开设，此皆在所不免。今本府与尔诸民约：凡在皖省城厢内外开鸦片烟馆者，限十日内一律闭歇，改归正业。如违严究不贷。除派亲信丁役密访并一面严禁赌博外，合亟出示晓谕。为此示，仰合郡诸色人等知悉。尔等务须各安正业，有仍开设烟馆者，遵示/

依限闭歇。倘敢逾限仍然开设，一经本府访出，或被他人告发，除将本犯严惩外，地保及房东皆干重责。本府令出法随，事在必行，慎勿身试。其各凛遵。特示。

上述两段文字由于未见署名，不知作者是谁，这有两种可能：一是由《申报》派出的记者采写；二是由安庆府官方人员投稿。比较两文，文风基本一致，都是文告式地批评社会不正之风、表明官方态度，安庆官方人士投稿的可能性较大。不管文章出自谁手，可以肯定的是：其对“黄梅调”仅是现象上的描述，并不能算作官方对这种表演形态作出的剧种认定。

“黄梅调”称谓的首次出现当然不是上文作者的首创，这种称谓当在民间流传多年并已成为惯性称谓，作者引用这种惯性称谓是极其自然的。厘清这种称谓究竟从何而来，是避免进入误区的一个重要方面。

新中国成立后，多数研究黄梅戏艺术的专著和专论，都引用了一些民间传说来推论黄梅戏剧名的由来。一种传说是：早年湖北黄梅县常遭水灾，难民逃荒，沿途卖唱进入安庆，传播了黄梅采茶调渐成戏曲，因而称作“黄梅调”；另一种说法是：安庆乡民在谷雨之后，稻秧插过，搭台唱戏，祈求丰年，因此时正值黄梅季节，故称黄梅调。

这些传说作为研究参考是可以的，真正取信任何一种，都缺乏证据而显牵强与不合情理。

本章前文已详述黄梅戏在安庆发生与发展的社会条件和文化基础，一个剧种的形成是必须具备这些条件和基础的。早期黄梅戏的班社架构、音乐体系、表演程式、艺人师承都是多元的，属于在安庆戏曲文化艺术物种上顺应市场调节的一种变异和创新，不管从文字还是口述历史中，都找不到源自外埠的实质证据。口传黄梅采茶调与安庆采茶调同宗同源，只是各自运用本地方言音韵来演唱而自感上口好听。但是将现有的两地采茶调老谱进行比对，实在找不出黄梅采茶调有什么特别动听之处，以至安庆地区民间艺人会“改调歌之”。且以怀宁石牌为中心的皖河流域安庆各县乡，戏曲文化资源得天独厚，所以黄梅戏因灾民传播黄梅采茶戏而得名只能是传说，而且是想像多于实证的传说。

第二种传说黄梅天唱黄梅戏，也有望文生义的附会之嫌，安庆地区民俗戏曲活动从无专在黄梅天唱戏的例证。黄梅戏成戏前后，从平地演出至草台搬演，已具商业属性，更不可能坚守季节性的约束。即便有非职业艺人在农忙后组班，也与“黄梅天”无甚关系，何况早期艺人中还有大量手工业者参予。所以“黄梅调”的得名，这种解释也是说不通的。

“黄梅调”三字既然于1879 年就已见诸文字，一定是有其来历的，但来自何处，不得而知。而今人所引证的传说得名，也因缺乏实证支撑，不能完全取信。那合理的解释又是什么呢？回顾和还原黄梅戏源起初期时呈献于世人面前的状态景况、市井社会对新事物的定名和安庆地区的民风习俗，可能会更接近于事实真相一些。

旧中国的戏曲艺人的社会地位是极其低下的，即便如声振京师、名扬天下的徽班艺人，社会给予的称谓仍然是“戏子”。徽班领袖、京剧鼻祖程长庚大师，说话行文也必言“虽操贱业”。但由于徽戏是被上流社会认可和接纳的正统艺术，徽班艺人出于自尊与自重，在行为举止上是尽量靠拢社会中产阶层的：衣着打扮基本都是长衫马褂，衣冠楚楚；名角大牌身后都跟有“跟包”的小厮，戏东邀戏也以“先生”相称。这种范派，是徽班艺人的文化学识、经济能力能够做到的，也是当年的真实情状。

早期黄梅戏艺人因为全由农民和乡村手艺人组成，基本生活大都挣扎在温饱线上下，衣衫褴褛是普遍现象，草鞋麻鞋比比皆是。即便是登台献艺，也没有规范的戏服鞋帽，生活中穿什么，台上就穿什么，顶多在日常的土布长衫和裙袄系上一根廉价的彩带装饰一下。旦角头饰是地上开什么花就戴什么花，庙中的神冠、道士的吹打乐器是这些“玩”班子艺人常借之物。演出时还创造出一种“打彩”模式，即以恭维和诉苦唱段向观众“讨彩”，乞求赏赐。邀戏的戏金报酬也是五花八门，什么都收，所以有“布也照，麦也收，小戏半斤黄烟唱，大戏只要一桶油”的调侃戏谚。这些都是黄梅戏发展史中真实发生过的事实，历代老艺人的口述也已形成文字被记录下来。

这样的民间艺人群体，从其生活情状到舞台呈献，几与行乞无异。所以早期安庆乡村常称这个群体为“戏花子”，也不足为怪。这几乎是中国地方戏早期发生时的一种共有现象，“戏花子”的形容，似乎也不为前辈黄梅戏艺人所独有。

后来的“黄梅调”称谓的出现，与“戏花子”这种身份上的模糊定位，应该是有一定联系的。

从清晚期到民国，常在安庆卖艺行乞的主要有两个群体：一为湖北黄梅县一带的灾民，一为安徽皖北地区的灾民。王兆乾先生根据《黄梅县志》统计，自明洪武十年（1377）至清光绪四年（1878）的501 年中，黄梅县一带共发生大的水旱灾害计有25 次，来安庆逃荒的灾民从数量到批次确实不少。唱着黄梅歌谣卖艺行乞，给安庆市民留下深刻印象是必然之事。安徽皖北灾民乞讨行为似乎更为职业化一些，“打起花鼓走四方”是“自从出了朱洪武”后的一个常见现象。有些村落几乎是种完麦子就外出要饭，所以在安庆城区打着花鼓卖艺行乞的现象更为常见。与之对照，同时在安庆乡村出现的、唱着无名戏种的黄梅戏民间艺人，他们与湖北、皖北卖艺人的外表和献艺情状真的没有什么两样，所以城区市民出城看到这个群体及其表演，称其为“唱黄梅调的”或“唱花鼓调的”是顺理成章的事。当时官方出于风化纲纪的立场，在文书文字上定性为“黄梅淫戏”“花鼓淫戏”。这就可以看出，当时的安庆官方和城区市井社会给这个无名戏种和艺人群体的称谓，完全依照主观直感，根本没有也不屑于从其艺术源头为其科学地命名。

因此，1879 年10 月14 日《申报》的“安庆北关外——”的描述，是出自对安庆官方与民间话语的采信。“黄梅调”三字一经大众媒体的定名；另一俗称“唱花鼓”“花鼓淫戏”就渐渐湮灭了，“黄梅调”一家独大地被媒体、官方文书、民间话语交叉应用，根深蒂固。随着班社的壮大、艺人的增多、剧种特征的显现、演出活动的频繁，“黄梅调”三字成为那个时代的“热词”是不足为怪的。

“唱黄梅调的”称谓出自安庆城区市井社会，当时的府辖十三县乡野没有这样的说法。这类专有名词的出现与安庆城区传统的语言习俗有关。

安庆城区的市井语言中，常常出现形容某事某物的专用流行词汇。“唱黄梅调的”应是晚清时期的一种称谓。好像在全国许多地区都有这样的语言习俗，即文字内涵的意思并不能从文字表面上来直解。试举一句20 世纪60 年代在安庆流行并一度成为固定语汇的词句为证：大饥荒时期，大量江苏高邮、盐城一带的灾民涌入安庆，有几百人栖住在江堤旁水泥涵管、窝棚里，他们乞讨、做工，破衣烂衫。他们烹煮着讨拾来的残菜剩饭，十里长堤一线，经年飘荡着阵阵异味。也处在饥荒中的安庆市民友善地容留了这些江苏人，但不知是谁的发明，“高邮佬”这个称谓流行起来，只要看见谁衣冠不整、形象猥琐，就会称其为“你个高邮佬”。“高邮佬”这三个字就不是字面上的原意了，潜台词中有调侃和歧视的成分。这个特定语一直流行到20 世纪80 年代末，苏北经济迅速提升后就自行消失了，现代的安庆市民若称“高邮佬”倒是充满敬意和羡慕了。这和现代流行的网络热词一样，当代人都懂，经过长时间的隔断，后代人如仅从字面去理解，就找不着北了。

安庆方言在称呼外地人时喜欢在地名后冠以一个“佬”字，这个方言特征在20 世纪特别多见。如上海“佬”、广西“佬”、江西“佬”等等，这些都是正常的方言称谓，唯有“高邮佬”三字背后有一段故事。同理，“唱黄梅调的”出现在晚清时代，同样有着泛指特定群体的背景原因。今人若单从字面去理解为地方艺术介定性名词，肯定会产生歧义而失准的，所以“没有称它为皖剧或怀腔而叫黄梅戏”的反证，根本就不能成立。

二、县、乡艺人自定义类称谓

萌芽初期的黄梅戏，其表现形式是从自娱向娱人的方向过渡的，初登草台是没有一定之规和完整系统的，所以艺人自定名是多种多样，一般比较契合自身的腔系特征和实际状态。虽然名号都没有什么文化品味，也不响亮强势，但还不是太离谱。安庆地区十三县的乡村艺人始终不承认自己唱的是什么“黄梅调”“黄梅戏”，因为这种带有侮辱性、外人强加的称谓使他们感到恐惧和受到侮辱。简单梳理一些民间艺人的自定名，参照当时实际发生的一些事件，就能清楚地明白：若仅从字义去判定黄梅戏的源头归属必然是南辕北辙，只会越行越远。

安庆地区早期民间班社是没有什么剧种意识和概念的，他们的名号都是中性的，如“长春班”“良友班”“小四喜”“仁义社”等。黄梅戏艺人常常依附这些班社登台演出，随着在皖河流域活动的黄梅戏艺人规模不断壮大、表演艺术逐渐成熟，独自组班的现象日渐增多，各县乡的班社开始亮出自己的字号，以别于同地域的其他艺术系统。影响较大流传较长的有如下几种：

（1）小戏：这种对早期黄梅戏的称谓始自清中期，与怀宁石牌镇接壤的望江、太湖也接受民间班社的这种自定义。“小戏”名称的由来，是区别于当时处于主流地位的徽调班社，在依附徽班演出中，这样的自称合理亦自然，这种称谓因年头很久而在民间根深缔固。在20 世纪70 年代，全国大唱样板戏之际，怀宁、望江一带，乡民们还是称以徽调移植的样版戏为大戏，称看黄梅戏移植的样版戏为看小戏。

（2）二高腔：这种称谓流行于潜山、岳西、太湖、宿松、桐城等地，形成时间要稍晚于怀宁的小戏称谓。因为这些地域早期的民间艺人与班社受青阳腔即高腔的影响较大，而经过变革的新型表演样式又与真正的高腔艺术存在着一定差距。

（3）采茶戏：在宿松、岳西的早期民间班社中，自称唱采茶戏的班社为数不少。因这两县都是采茶调的集中流行区，与湖北采茶戏确有交集，都可见文字记载。

（4）怀腔：怀腔是早期民间艺人集中发生的演艺活动而渐趋形成新型样式的一种约定俗成的认定。

从清代嘉道年间逐渐兴起的黄梅戏演出，各县乡都有各自的声腔特点和表演套路，即“各唱各的调，各说各的音”。咸丰年间，怀宁石牌演出市场的繁荣与宽松，吸引了大量的民间班社前来献艺，在这个当时安庆唯一的艺术集散地，形成了一个频繁交集的“艺术朋友圈”，各县乡的班社在此交流、交融，调整后形成相互认同的演唱模式，这种相互靠拢达到逐渐统一的新的演艺模式，民间艺人冠名为“怀腔”。

早期的民间班社演艺，没有什么剧种界别的概念，只是冠以班社名头。因此当时的怀腔，不能算是真正意义上的剧种称谓，更不能理解为怀宁的“腔”，解释为经“艺术上的朋友圈”整合后日趋规整的戏曲样式，并得到观众与市场的认同的艺术体系，可能更接近于历史事实。怀腔是通过交融、认同、固化而产生的一种新的艺术共同体，这种磨合与成形是经过了一个较长时间段的。王兆乾先生曾撰文作出如下定义：

由此，自有记载的1879年算起至1949年，七十年间可视作黄梅戏形成“怀腔”的阶段，“怀腔”对黄梅调作了很多发展，使它发生了质的变化……2引自《安庆文史资料》第21辑，政协安庆市委文史资料委员会，安庆文史资料编辑部，1990年版，第101页。

事实上，怀腔的形成时期还可自1879 年向上追溯，“怀腔时代”是远远不止七十年的。

（5）府调：府调不是表示艺术特征的专用词，也不是班社的称谓。府调一词的出现大约在20 世纪二三十年代，远远晚于怀腔。以安庆城区为中心的江南、江北两岸民间艺人相互学习、磨合，在安庆城区开辟新的演出基地，使得各县乡民间艺人得以进城发展。这个群体，在安庆城区也逐渐统一了整套声腔与表演规则，这些规则与怀腔基本相同，但也存小异，最明显的就是道白以安庆官话为主。现在各大专著介绍起黄梅戏来，众口一辞地声称黄梅戏的道白为“安庆官话”。实际上，真正认定“安庆官话”作为黄梅戏剧种特色的要件，是在“文革”之后，形成共有认同则更后了。当年民间艺人进入安庆城区，在语言道白上向安庆官话靠拢，是为了迎合观众，口音上尽量与安庆话靠近一些，并不是剧种标识上的硬性规定。20 世纪拍摄的电影《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》中，扮演傅员外家院的胡遐龄就是一口潜山话，扮演冯素珍继母的黄福英说的是太湖话，扮演春红的田玉莲则是说纯正的安庆话，扮演牛大哥的张云风的道白中带有明显的桐城口音。民间艺人们把这种在语言上较为统一的演出样式称为府调。旧中国的地方戏没有一个有决策权的组织机构来统一管理，都靠民间艺人根据时代的进步、市场的需求，自我调整、创造出适宜生存并发展的艺术样式。也就是说，府调是新的时间段，为适应城市观众审美习惯，以城区为演艺集散地而形成的表演样式和规则的“群”，是一种让各地散状分布的民间演出群体找到归属的系统群落。

（6）皖剧：皖剧作为剧种称谓的出现颇有些传奇意味。1926 年年底，怀宁县一个半职业民间班社进入安庆城区，班主为金老三，艺人有丁永泉、曹增祥、丁和寿等人。他们租赁了安庆繁华街道吴越街中兴旅馆二楼作为剧场，在市区内公开演出，这是黄梅戏从农村草台走向城市舞台的第一次正规演出，自此之后，安庆地区的民间半职业班社逐步过渡为纯粹以唱戏谋生的职业班社。

当时安庆尚属北洋政府管控，警察局把金老三戏班的艺人尽数抓捕，以“花鼓淫戏，扰乱社会”的罪名提起公诉。在法庭上，艺人们据理力争，坚称自己唱的不是什么“黄梅野调、花鼓淫戏”，而是安徽本土的戏剧，是“皖剧”。在事实及旁听市民的民意支持下，法庭不得不宣布艺人们无罪，只加判班社每天缴纳十吊钱的捐税，然后才可公开演出，皖剧名称就这样公诸于世。此后，安庆街市上常常可见冠以“皖剧”名号的演出海报。1931 年1 月30 日，安庆市钱牌楼华林剧场在报纸上刊登“皖戏（剧）”广告，剧目为《上竹山》《游苏州》《劝姑讨嫁》3张建初：《老安庆·2》，安徽文艺出版社，2011年版，第265页。等。当时安庆正值报业鼎盛时期，仅主要大报就有《民国日报》《民岩报》《皖铎报》《安徽商报》《安庆晚报》等五种。“皖剧”的广告刊登在哪份报纸上以及还有哪些报纸刊登过此类广告，一时未能查明确认，不过历史上确有其事，相信假以时日，这些证据定会得见天日。

另据怀宁县已故老艺人陈宗记先生记叙：1936年怀宁艺人陈宗记、何世勤、刘盛扬、陈神明、刘盛旺等人组成班社在皖南屯溪演出,与浙江绍剧艺人发生冲突,警察处理时,浙江艺人要求警方取缔这种“花鼓淫戏”，怀宁艺人也以所演是“皖剧”来据理力争。警方认可怀宁艺人的说法，双方和解了事。这些都足以说明在1926年以后的近20年时间段里，黄梅戏艺人自定本剧种称谓为皖剧，并部分地得到了社会和市场的承认。

还有一件实物证据足以证明“皖剧”称谓的存在事实：20 世纪末，安庆商业中心四牌楼老城改造，从地下挖出一个陶罐，陶罐里有一枚“安徽皖剧团”演员证章。据考证，这枚证章雕刻时间是在日军攻占安庆前，即1936 年前后，刻章师和哪家班社委托雕刻的均已无考，这枚证章现存于安徽中国黄梅戏博物馆。

这些都足以说明当时的民间艺人都拒绝外界强加给他们“唱黄梅调儿的”的侮辱性冠名，而以种种努力来证明自己所唱剧种应该享有“皖剧”的称谓。

（7）徽戏：抗战胜利后的1945 年，普天同庆，各县黄梅戏班社云集安庆，和京剧团同台演出的黄梅戏，共同打出的海报是“京、徽合演”。“京”是京剧；“徽”就是黄梅戏，冠以“徽”字名号还是想声明所演的是安徽地方戏。后因“徽戏”与“徽调”容易令观众误解，所以这种称谓使用时间不长就消失了。

还有一些在不少论著中提到的“化谷戏”“汉剧”等称谓，因为查无实据，也没有具体的流行时间和地域，所以不再作引入及背景探讨了。

综上所述，一个不容忽视的历史事实是：旧中国的艺人群体都惧怕和拒绝“唱黄梅调的”这个称谓。因为在旧中国，唱徽调大戏的艺人能得到主流社会的认可与尊重，他们的穿着和举止符合当时中产阶层的标准；而唱黄梅戏的乡村艺人往往衣衫褴褛、形同乞丐，在乡村就被人笑称是“戏花子”，社会身份低下。在省会城市安庆的繁华中心区，这个群体又与湖北黄梅县逃荒艺人的行装极为相似，因此，概称这个群体为“唱黄梅调的”是合理而自然的。自上海《申报》第一次使用“黄梅调”称谓后，官方、社会、媒体、文人记述都以此统称，是一种相沿成习而形成的话语惯性，这种惯性话语中隐含着一种居高临下的歧视与侮辱，不能不引起众多民间艺人的抗争，皖剧、徽戏称谓的出现，就是这种抗争的实例。

三、《申报》后续刊载的文章选释

自1879 年以降，《申报》又陆续刊发了多篇有关黄梅戏的文稿，内容虽有小异，但基本相同的是都是报道在某时某地有这种演出活动，有伤风化云云，多为地方快讯里的寥寥数语。既有光绪五年把这种地方小戏称作黄梅调，后续报道以此冠名就不足为奇了，专业记者、地方投稿人士采写稿件时依例因循地报道这些事件是再正常不过的事情。

清代晚期，中国城市发展呈现两种类型：一种是根据不平等条约对外开放的城市，如上海、天津、广州等通商口岸。另一种是非条约开放的城市，当时安庆的城市地位就属于后者。

作为安徽省的省会城市，全省政治、文化精英的集聚之地，在执行当时中央政府颁诏施行的“新政”改革中，近代化变革与传统秩序发生相悖和冲突是在所难免的。黄梅戏正是在这种管控宽松的大环境中萌生发展，其表现内容的核心价值观自然与精英文化倡导千年的主体思想有离经叛道之处，所以被其时正统的主流社会视作是不良滋生的文化现象加以揭示、抨击，这是中国社会处在大动荡、大变革、大转型期中无数冲突事件中小小的一支，一部分人士对传统秩序日渐式微感到无力维护而引发集体焦虑，因此投文媒体。此类文稿多为类似于人民来信式的卫道性呼吁文章、理念和主观多于实质性内容，作者把看到的民间小戏列为低俗，上升为“淫戏”，把不同于主流戏曲的演唱形式统归于“黄梅调”，黄梅调成了筐，不好的都往里装。只要不是主流社会认可的戏曲形式，都称作“黄梅调”。这是因袭1879 年“黄梅调”三字出现后惯性话语的重复性使用，捕风捉影、夸大无稽、漫骂泄愤的现象屡现报端，对研究黄梅戏发展历史无甚作用，因此，后文附录中，对类似文稿仅选录一则以供参考研判，其他的就不一一例举了。

进入民国时代，社会格局与清代已大不相同，黄梅戏的生存和发展境遇也不是时时地地处在打压和迫害之中，反映在当时主流媒体上已少见谩骂和抨击性的新闻稿件了。容忍这种地方小戏的存在和对其记录描述并加以文化艺术上分析评价的文章开始出现。

1934 年11 月8 日，《申报》22121 号第18 页“业余娱乐”专栏，发表了一篇题为“黄梅调”的专论，这是一篇颇具学术价值的研究性论文，作者的调查和见地都很有深度，对研究黄梅戏发展历史很有益处。

作者署名邵康，是何人、事何业未见介绍，但从其文笔的流畅和研究的深度来看，当属受新思潮影响的知识分子。文论中对当时黄梅戏状态的描述、剧目的剖析、剧种特点的优劣，分析比较得有理有据，说明作者是并不鄙视、歧视去观看和研究黄梅戏的，而且真的看得多，也爱得深。

这里要提出商榷的是论文开篇的首句：黄梅是鄂东与皖西接壤的一个大县，“黄梅调”就是在这个县里发源的。通常都把这种戏视为一种“小戏”以别于另一种流行于乡镇间的“大戏”——京剧。作者开宗明义地把安庆地区的黄梅戏的起源归为湖北黄梅县，但也熟知安庆地区这个戏种的定名是“小戏”，在看不到作者以事实和艺术原素的具体分析而直接把“小戏”等同于“黄梅调”的情况下，就不能排除作者文中这种模糊带过的描述，是受当时传媒和主流社会对这个戏种定义的影响。“黄梅调”三字犹如绰号般形成并流行于安庆城区，又早已被传媒和官方文书使用，惯性所使是很自然的。

1934 年，黄梅戏已发展到相当成熟的阶段，剧目、声腔、班社架构、表演风格都趋于统一、固化，坤角艺人已经献艺舞台，在安庆城区也有了合法演出的商业地位，在城区公开的演出海报和剧场门口的水粉牌及报刊广告上，标名是“皖剧”，这和之后的1935 年安庆艺人组班赴上海卖艺亮出的字号是连续、一致的。这说明以此营生的艺人对“黄梅调”名号的抗拒是始终如一的。但主流社会这样叫了，也这样写了，那就只能这样了。在中国社会，自古官方与民间话语权的博弈，民间鲜有胜局，“说你是你就是不是也是”已成常态。

邵康先生文中的模糊描写，一种可能是他不曾深究黄梅戏起源的真实历史，未作大的社会、政治、经济、文化层面上的具体梳理，是在当时的戏曲研究上不作为一个研究课题慎重处理，遵从主流社会的基本表述而延展开来的评论。

另一种可能就是把本地区不好的东西都强说成来自外省外地，这种“泼脏水”的行为常有发生。明末权臣阮大铖，人称阮怀宁，其祖辈在安庆地区怀宁、枞阳两县都曾居住过，其族群开支散叶，都分布在这两县之中。由于其是大奸大恶之人，自清代至新中国成立之时，两县的方志都不承认其祖籍归属。所以将受官方打压、媒体垢病的安庆新生戏种归罪于外省外县，也是极有可能的。

总之，对早期的官方文书和媒体表述，还是要作一些理性分析和事实参照。在中国几千年封建专制的体系中，有信史，也有伪史，不能照单全收，甚至望文释义。有些文论，可能真的需要倒过来看，才能发现真相。

（未完待续）