站在巨人肩膀上的思索——浅论王少舫的创新精神对当下黄梅戏创作的指导意义

□ 李 楠

黄梅戏作为安徽省第一文化品牌，伴随着近年来习近平总书记关于文艺工作一系列重要指示精神的贯彻落实，产生了一大批关注现实题材的优秀作品，在丰富人民精神生活方面起到了不可替代的作用，在弘扬社会主义核心价值观方面发挥了独树一帜的优势。笔者作为从安徽走出去并在北京扎根从事戏曲表演研究的高校理论课教师，在欣喜江淮热土取得丰硕成果的同时，不禁想到两个问题，就是以王少舫为代表的一代黄梅戏改革前辈，他们所创造的数不胜数的新戏作品为何一个接一个都成为了经典？而他们自身的艺术功底、灵感、修养以及在创造经典时所下的功夫在今天究竟有多少黄梅戏从业人员去认真研究过？如果王少舫先生活到今天，会对今天的黄梅戏新创剧目发出怎样的感慨呢？

在文艺创作中，戏曲新编剧目向来是重中之重。远话不说，当下的文艺作品的主导思想是扎根人民、贴近现实，具体到黄梅戏也不例外。甚至可以说，黄梅戏自古而然，《天仙配》《女驸马》在当年不也是配合形势发展创造的吗？众所周知，新中国的成立把不合理的父母包办、一夫多妻的婚姻制度扫进历史的垃圾堆，《婚姻法》给人民婚姻生活的有力保障在当时深入人心。也正是在一夫一妻、自由恋爱的精神照耀下，以宣传爱情民主为题材的《天仙配》《女驸马》才得以应运而生。但不同的是，由于那时候有王少舫、严凤英这样杰出的艺术家来演绎神话或传说中的人物，又有王文治、方绍墀那样出色的作曲家兼演奏家来联袂合作，才使得黄梅戏第一次达到艺术高峰。不夸张地说，现在功成名就的黄梅戏表演人才无一不是吸收了这些精华成长起来的。试问哪个黄梅戏演员不是从小学演《天仙配》《女驸马》开始的？

戏曲精品的出现从来都是大浪淘沙的过程，无论哪个时间节点，都有一批新戏越唱越火，从而加入到传统戏队伍中去。同时又有许多新戏被观众冷落，从而销声匿迹。毋庸讳言，黄梅戏与京剧等其他剧种一样，新编剧目往往犹如昙花一现，演出期间热闹非常，获奖之后既退出了剧场舞台，也退出了历史舞台。这些让人眼花缭乱的新编剧目尽管投入了大量的物力财力，但其社会效应却不理想，说直白些，便是没有脍炙人口，更谈不上流传到千家万户。反观《天仙配》《女驸马》等经过王少舫那一代大师改革创新的剧目，不仅在他们生前家喻户晓，甚至在他们故去几十年后仍然久演不衰。这一奇怪的文艺现象，需要引起黄梅戏界的重视。并且黄梅戏与京剧等历史悠久的大剧种相比，家底不够丰厚，不依靠剧目创新为之添砖加瓦，只能越演越少，最终的局面还是天天《打猪草》，夜夜《闹花灯》。但要是盲目创新给黄梅戏“打鸡血”，也无益于黄梅戏的发展。既如此，我们不妨对黄梅戏的历史做一次回顾，看看以王少舫为代表的一代大师是如何将他们的艺术功底、灵感、修养转化成黄梅戏经典的。

话说王少舫编演黄梅戏新剧目，始于新中国成立之初。他随着党的政策不断调整，编演的内容也发生变化，从最开始的配合土地改革、婚姻改革而演出的《新事新办》等小戏，直到反映改革开放的广播剧《老爷爷填写入党申请书》，前后三十年左右的时间，都与现实题材紧密贴合。当然，有的新戏确实由于过于贴合激情燃烧的形势，内容脱离了人民，后来也被观众抛之脑后。然而戏迷并不因此而否定作品本身艺术性的高超。有人或许会问，何以见得戏迷没有对那些剧目弃如敝履？答案是直到现在，有些戏没人演了，但其中的唱段还有人学唱、传唱。如《箭杆河边》《年轻的一代》等，即是此类。

还是说回大家最熟悉的《天仙配》，该剧是在旧本《路遇》的基础上改编延伸而成的。在舞台版演出中，比黑白电影多出第一场《卖身葬父》。这一场戏是董永的独角戏，有大段的平词唱腔。王少舫先生运用他那云遮月的嗓音和积淀多年的京剧功底把这一段唱腔唱到无与伦比，近乎完美。这一场大约十分钟的戏固然是好戏，而在拍电影时，由于与后面的诸多对手戏相比，稍显突兀，所以被删，日久天长，逐渐被人淡忘。笔者在去年高校毕业季，曾被特邀至中国音乐学院，与琵琶专业硕士研究生合作这一段，形式很简单，即笔者跟随琵琶伴奏演唱，经过认真排练，演出受到师生的热烈欢迎。当我们仔细研究这一段唱腔时会发现，它只不过是在传统的平词格律基础上的创新发展，并不是空中楼阁似的艺术作品。黄梅戏原有的平词形式，就是简单的四句一回头，翻来覆去用一样的旋律走势去唱。但王少舫先生由于是京剧老生出身，他早已习惯于依字行腔，自然不满足于用音乐“套子”来套唱词。这段唱腔是4 乘5 的结构，也就是五番四句一回头的结构，王少舫先生偏偏在旋律创新上大胆尝试，让人听来毫无重复之感。有意思的是，当下某些新编黄梅戏被一些作曲家直接夸张地使用没有来历的旋律，听起来虽千姿百态，但也会产生雷同的错觉，反倒弄巧成拙。

要说王少舫先生的京剧功底为他后来唱黄梅戏帮了大忙，这话不假。但在当年也有别的京剧班社中的演员试图改唱黄梅戏，却不像王少舫那么成功，其根本原因在于不懂创新。比如《渔网会母》这出戏，其中小渔网“见娘”时唱的一段唱腔与京剧《四郎探母》中的“见娘”一段剧情相似，并且唱腔节奏也一样，都是四二拍的一板一眼的格式。京剧里这一段是“二六”，黄梅戏里这一段是“二行”。那么，有的京剧演员在串演黄梅戏时还要故意把黄梅戏唱腔改成京剧来唱，唱成四不像的“二六”，使人啼笑皆非。这种创新活该遭到戏迷的唾弃，因为本身就是不费心血的照搬，当然不足为训。王少舫作为一名在南方颇有声誉的京剧名家，也不敢如此胡来，他唱任何一出黄梅戏都没有生搬硬套京剧的东西，都是在虚心地把黄梅戏老腔老调学到手之后再融入京剧的润腔方法，开辟一条属于他自己的演唱路径。坦率地说，能唱出特色、唱出风格是需要天赋的。否则为什么那么多试图创新的戏曲演员都以失败告终了呢？王少舫先生说过，黄梅戏是吃着百家奶长大的，但无论如何发展黄梅戏也要坐在黄梅戏的椅子上去创造好听好看的黄梅戏。笔者虽然没有大师总结得这么到位，但仍然无比赞同这一观点。

笔者曾在中国艺术研究院做过戏曲资料的整理研究工作，有幸听到一些市面上不常见的黄梅戏艺术资料，如王少舫与潘璟琍合作录制的《补背褡》《夫妻观灯》。《补背褡》是黄梅戏演员人人都会的花腔小戏，而人们一般常听的是王少舫与严凤英合作录制的《补背褡》唱片。在唱片里，王少舫运用娴熟的技巧，把天真纯朴的花季少年展现得淋漓尽致。可在与潘璟琍合作时，为期更早，那时的王少舫改唱黄梅戏也没多久，所谓的泥土气息还不够浓。细心懂戏的人可以听出，王少舫在努力地使自己唱得更像山歌小调。他调动一切可以运用的小技巧，尽量把花腔的几种曲牌唱灵活，唱婉转。没有那时的刻苦改造，哪有后来的一代大师风范？《夫妻观灯》的录音是他与潘璟琍一起去上海参加华东地区戏曲汇演的实况。那时候的唱法也不像后来他与严凤英拍摄的黑白电影那样充满安庆地域气息，那时他的京剧味儿仍然很浓，可以说那里面的王小六更接近于老生一些，端着的劲儿大于耍着的劲儿，似乎不太像滑稽可笑的丑角。反过来说，没有那一阶段的打磨，后来演出来的王小六也不会那么顺溜、利索。换句话说，没有人能随随便便成功，王少舫更是梅花香自苦寒来。

其实王少舫在黄梅戏创作方面的独特优势更多发挥在现代戏方面，尽管他的古装戏已炉火纯青，但在没有袍带、髯口、水袖、厚底等的装束下，王少舫照样装龙象龙、装虎像虎。在大演工农兵的时代，王少舫演过的工人农民个个形象生动。这里笔者想举两例以作说明。一是《海港》，一是《红霞万朵》。《海港》本是京剧样板戏之一，电影的传播使得老百姓人人会唱“大吊车”。黄梅戏后来也移植了其中的重要一场“壮志凌云”。在这场戏里，工人马洪亮有两段核心唱腔，即“什么人似虎狼张牙舞爪”和“数九天大雪纷飞北风怒号”，京剧的原版催人泪下，而王少舫创造的两段唱腔更是曲折跌宕，韵味无穷。不仅如此，就连其中女主角方海珍的大段唱腔中间，马洪亮穿插唱的两句“红旗展暖风吹码头上变样，这传统你怎能把它轻忘”也是一唱三叹，余音绕梁。这两句在京剧的原版里，平淡无奇，属于要不下好儿的句子，黄梅戏却能锦上添花。总体来看，可以说京剧珠玉在前，黄梅戏后来居上。《红霞万朵》是在原创剧本的基础上创造而成的黄梅戏，这当中，王少舫通过两小段唱腔把农民青山伯伯的音乐形象塑造成高大上的楷模。唱段虽小，但旋律包含新意，听起来又那么革命，所以震撼人心。事实上也不仅是唱腔抓住观众的耳朵，身段动作也值得大书特书。比如青山伯伯如何挑扁担一路小跑的脚步，就值得今天创作黄梅戏农村题材现代戏的演员抓紧学习。因为既是来源生活，又是高于生活的。戏曲界都说程式化的表演很难突破，在笔者看来，其实是用心不够，懒于提炼。再者说，用古装演成的戏曲人物的全部身段也是从生活中得来，形成凝固的美化的动作才得以保留的。古人能够创造，今人为何不能？以上两出黄梅戏现代戏的成功在于先立住唱腔，再立住人物，从而立住剧目。王少舫按照这一基本规律办事，所以稳操胜券。这种做法的好处正如前文提到的，即使整出戏被人遗忘，整段唱腔也不会被人遗忘。

站在现代戏剧的角度来看王少舫的艺术成就，就不只是会唱会演那么简单。难能可贵的是，王少舫通过一系列新戏站稳在黄梅戏舞台上，他具有过人的导演意识与导演技能。有很多戏曲演员自己能演好，但缺乏总体把握整台戏的水平，这样的人往往由于缺乏创造力和想象力，便只能抱残守缺。追根溯源，王少舫的导演意识与导演技能究竟从何而来呢？笔者认为，这与他从小学习海派京剧分不开。京剧在其成熟之后，便有强烈的南北分化的趋势。特别是到了上个世纪三十年代之后，南派京剧是以周信芳、盖叫天等人为代表的，北派京剧代表人物自不必说，一般人们所谈到的京剧都是北派京剧，前辈大师数不胜数。王少舫从小学习京剧时，南派为主，又学会了许多北派戏，而他的生活环境都集中在南方水乡。他唱惯了南方草台班子的戏，很多戏也是自编自演。长久的积淀，让他在摸爬滚打中总结出了如何编戏导戏的窍门。会安排唱腔、会安排身段、会安排场次等，这些都是今天戏曲演员望尘莫及的。纵观当下许多黄梅戏新戏的创作，有的剧团甚至聘请对戏曲缺乏了解的话剧导演来帮忙。遗憾的是，部分导演偏偏运用的手段是他们本来就导不好的话剧手段，结果可想而知。

平心而论，王少舫那样的大师之所以那么了不起，归根到底是由于他是靠着戏曲传统培养出来的。从黄梅戏的历史往上数，只要数上来名字的艺术大师，都是靠着戏曲传统培养出来的。没有传统的支撑，就没有他们后来创新的造诣。可能他们对于自己的创新成就，在当年都没想到会变成几十年后的经典。今天的黄梅戏演员赶上了前所未有的好时代，享有空前优越的戏曲资料数字化资源与传播手段，相比于连个录音机都没有的时代，今天的黄梅戏学生条件太便利了。所以今天的编、导、表、音、美等戏曲从业者，没有理由做不好自己的职业。

在当下这个美好的时代，我们希望再次出现王少舫那样的大师，也希望涌现能留得住的原创剧目，共同期待戏曲界新的春天。当下我们为了更好地创新，所以强调挖掘传统。怀念大师是为了学习大师，或许我们仍然低估了大师的成就，但我们对这个时代能出现大师充满信心。