艺术、建筑学、文学交叠下的林徽因

2022-05-05周蓉

中国美术 2022年2期

周蓉

[摘要] 林徽因在艺术方面的主要成就是她的美學思想以及做过的一些设计作品。与许多其他学者比起来，林徽因不能算著作等身，这其中有复杂的历史缘由。不过，我们评判一位学者贡献大小的时候并不能以文字的多寡作为标准。林氏的艺术思想以及其独立的个性、非凡的预见性、思想的深刻性值得每一位后继者思考、研究与继承。林徽因的美术主张与观点分布在她不同时期的文章里，贯穿于她的实践之中。她在建筑美学、中西美术交流、设计领域等方面的创造就像其思想河流中散落的珍珠，需要梳理、总结与提炼。只有通过这一过程，我们才能真正理解林徽因。

[关键词] 林徽因美学思想古建筑设计

出身于书香世家的林徽因曾就读于美国宾夕法尼亚大学美术学院，获得美术学学士学位，同时选修了建筑学课程。后来，在美国耶鲁大学的时候，林徽因就读的是戏剧学院舞台美术系。因此，美术是林徽因的本行。她接受了完整、正规的中西艺术教育，对艺术有着深刻的领悟。

研究林徽因美术方面的成就，首先要关注其在建筑学领域的探索。建筑艺术的历史是艺术史的一部分。林徽因关于建筑的主张中蕴含着她对建筑与时代、建筑美学的判断与思考。在“画意”与“诗意”以外，林徽因还提出了“建筑意”一词，特指历经斗转星移、沧海桑田的古建筑所特有的神韵。

1932年，林徽因在《论中国建筑之几个特征》中写道：“建筑艺术是个在极酷刻的物理限制之下，老实的创作。人类由使两根直柱架一根横楣，而能稳立在地平上起，至建成重楼层塔一类作品，其间辛苦艰难的展进，一部分是工程科学的进境，一部分是美术思想的活动和增富。”[1]梁思成、林徽因在研究古建筑的同时已经注意到建筑中独特的美学内涵。从美学价值层面来看，中国古建筑总体呈现出两个特点：一是具有民族性，二是具有装饰性，具体体现为建筑中的壁画、雕塑、雕刻等。

（一）古建筑的整体之美

林徽因认为古建筑的美学价值主要在于整体而非细节，强调建筑的整体美在于其所呈现的一种“简单纯朴的气象”[2]。中国建筑美学的重要内涵体现在整体的布局规划上。小到四合院，大到整个城市，空间布局与人之间的关系是中国建筑智慧之精华。林徽因在《北京——都市计划的无比杰作》中写道：

最重要的还是这各种类型、各个或各组的建筑物的全部配合：它们与北京的全盘计划整个布局的关系；它们的位置和街道系统如何相辅相成、如何集中与分布、引直与对称；前后左右，高下起落，所组织起来的北京的全部部署的庄严秩序，怎样成为宏壮而又美丽的环境。北京是在全盘的处理上才完整地表现出伟大的中华民族建筑的传统手法和在都市计划方面的智慧与气魄。[3]

林徽因特别指出，每一座古建筑都有其价值，而北京城在建筑层面的重要意义在于它是“一个具有计划性的城市的整体”[4]，即“北京是一个先有计划，然后建造的城（当然，计划所实现的都曾经因各时代的需要屡次修正，而不断地发展的）”[5]。林徽因还在文章中简明地介绍了北京中轴线的规划以及交通、街道和分区系统。

毫无疑问，构想北京城布局的先人是具有宏大气魄和长远眼光的。北京城是一座理想城市在人间的实现。北京城在规划时是用空间上的布局来达到时间上的感知，这是极具智慧的。北京城的结构是明晰的，整体光明磊落、从容大度，其主要特点是有中轴线和历史悠久的里坊系统。在北京，横平竖直的城市规划线路给人一种极强的秩序感和稳定感。处于经纬交织中的每一个人都能明确地辨认出方向，甚至可以从建筑、街道和太阳的关系中感受到季节与时间的变化。这种宇宙与城市的交互感让每一个久居其中的居民都拥有了一份归属感和安全感，这是这座城市给予每个市民的恩泽。每当秋风吹起，银杏叶从北面被吹到南面，整座城市从外城到内城次第而染为金色，沉浸在高贵而单纯、璀璨而浪漫的节奏与韵律之中。

更为灵动的是，在这齐整的棋盘形式上，又有水系点缀其中，山脉环列其外。中南海、北海、什刹海等如明珠，运河与御河如澄澈的锦带，景山、钟鼓楼等有开阔的视野，殿堂庙宇、民居集市、街道桥梁错落有致，远山则是郊游的好去处。这些因地制宜的安排适当地打破了北京城严整的规划，让这个城市四季都精致奇妙、欣欣向荣。

“在平面布置上，一所房屋是由若干座个别的厅堂廊庑和由它们围绕着而形成的庭院或若干庭院组合而成的。建筑物和它们所围绕而成的庭院是作为一个整体而设计的。在处理空间的艺术上也达到了最高度的成就。”[6]林徽因认为，好的建筑最重要的是实用、坚固、美观。关于中国建筑之美，林徽因将之概括为：

中国建筑的美观方面，现时可以说，已被一般人无条件的（地）承认了。但是这建筑的优点，绝不是在那浅现的色彩和雕饰，或特殊之式样上面，却是深藏在那基本的，产生这美观的结构原则里，及中国人的绝对了解控制雕饰的原理上。我们如果要赞扬我们本国光荣的建筑艺术，则应该就它的结构原则和基本技艺设施方面稍事探讨，不宜只是一味地不负责任，用极抽象或肤浅的诗意美谀，披挂在任何外表形式上，学那英国绅士骆斯肯（Ruskin）对高矗式（Gothic）[7]建筑，起劲地唱些高调。[8]

可见，中国建筑之美所体现出的是一种纯朴而统一的大气象，其合理而规范、均衡而适度，正好印证着中国传统哲学观点。作为一名建筑师，林徽因比较反对繁复病态的过度装饰，故反对晚清建筑的衰弱风格。林徽因对建筑美的总结，非常能代表她心目中的“理想美”：

至于论建筑上的美，浅而易见的，当然是其轮廓、色彩、材质等，但美的大部分精神所在，却蕴于其权衡中。长与短之比，平面上各大小部分之分配，立体上各体积各部分之轻重均等，所谓增一分则太长，减一分则太短的玄妙。但建筑既是主要解决生活上的各种实际问题，而用材料所结构出来的物体，所以无论美的精神多缥缈难以捉摸，建筑上的美，是不能脱离合理的、有机能的、有作用的结构而独立。[9]

林徽因在多篇文章中强调了中国民族建筑的特色是基于木结构的材料所决定的，其中又融入了工匠的巧妙创造。另外，中国建筑并不排斥其他文化的影响。相反，中国的建筑师们在保持中国建筑民族风格的前提下，积极地吸收不同的文化并进行改造，且中国的建筑保持着民族精神的内涵和气质。林徽因当时提出这一观点有着极为重要的意义。这是因为民国时期，上海、青岛等地所兴起的照抄、照搬外国建筑的风气已经对中国城市的面貌造成了很大影响：

过去一世纪以来，我国沿海岸的大城市赤裸裸地反映了半殖民地的可耻的特性。上海是伦敦东头的缩影，青岛和大连的建筑完全反映日耳曼和日本的气氛。官僚地主丧失了民族自尊心，买办们崇拜外国商人在我们的土地上所蛮横地建造的“洋楼”，大城市的建筑工人也被迫放弃了自己的传统和艺术，为所谓“洋式建筑”服务。我国原有的建筑不但被鄙视，并且大量地被毁灭，城市原有的完整性，艺术风格上的一致性，被强暴地破坏了。帝国主义的军事、经济、文化的侵略本质，在我们许多城市中的建筑上显著而具体地表现了出来。[10]

到了新中国成立初期，各行各业都百废待兴。关于新中国的建筑应该是什么面貌，社会上的争议也很多，其中建议摒弃民族建筑的声音也是存在的。林徽因的文章和研究则始终强调着古建筑的美学价值，证明着古建筑在新社会依然有着不可替代的作用。林徽因始终认为，优秀的传统值得被深度研究，并在人们的尊重中得到继承和发扬。

（二）战后重建与古今两立的现代建筑美学

林徽因的研究并非仅仅局限于从学术层面剖析古建筑，她和梁思成对战后重建方面的研究也应该得到当今学界的关注。他们二人对新中国成立后建筑的发展方向有着冷静的思考，就像曾经营建北京城的先哲们一样，对新中国的情况进行了审慎的分析与研究，对城市的未来有着大胆的设想与规划。他们希望在建筑中体现时代的新气象，认为新时期中国建筑的风格应该是包容、开放的。可以说，是学者的严谨态度和强烈的社会责任感赋予了他们直抒胸臆的勇气。

1945年，林徽因在《中国营造学社汇刊》上发表了《现代住宅设计的参考》[11]一文。这篇文章以古建筑为研究中心，介绍了当时外国现代建筑、现代城区的改造，撰写初衷是为改善当时中国民众的居住情况提供参照与帮助。正如文中所说，“我国一般人经济上皆极贫困，旧有住宅又多已不合现代卫生，如何改善，更是必须之务”[12]。这是一篇操作性高和示范性强的文章。林徽因在文中详细介绍了实用、经济、科学的外国贫民区的改建计划，其中蕴含着以人为中心、民主、标准化等现代建筑设计观念。她在文中甚至对成本预算、资金筹措和社区规划、公共设施建设等都进行了详尽的介绍。这些经验在当时是十分前卫的，既体现出学术理想，又体现出务实精神。

这篇文章以美国印第安纳州福特魏因城50所最小单位贫民住宅和英国伯明翰市住宅调查为主要内容，指出中国与这两个国家的情形完全不同，需要因地制宜。文章也对这两个国家住宅的成功与失败之处进行了判断：“虽然如何能合理地解决这些问题，各国各城会有特殊的便利或困难，但互相参考办法与技术，可以裨益各地个别设施，仍是无可疑问的。”[13]这篇文章中有一张插图是改造后民居住所的样式，简洁、宜居、舒适，房屋并没有因为节省成本便因陋就简，而是在设计中达到材料、人工效率的最大化，同时建筑本身亦体现出一种极简的现代建筑之美。这种设计放在今天也并不过时，而且是典型的现代建筑风格，很有包豪斯的风范。这种改造是旧城改造、经济适用房在中国的最早尝试和传播。

如果说《现代建筑设计的参考》一文反映的是学者对未来形势的预判，那么新中国成立以后林徽因、梁思成的建言献策则带着奉献社会的诚挚热情。这一时期，林徽因和梁思成翻译或支持翻译了大量描述外国战后重建的文章。这些文章对中国房屋建筑的改造有着极为重要的借鉴意义。1951年，他们组织清华大学营建学系（今建筑工程学系）编译了《城市计划大纲》。这个大纲以 1933年国际现代建筑协会拟定的以城市计划为题的《雅典宪章》为稿本，林徽因在序言中指出了编译该大纲的意义与目的：“CIAM（国际现代建筑协会）的《城市计划大纲》的确是很有可取之处的。它可被誉为一个技术‘良方’。可惜是在资本主义国家里‘药不对症’。因为它不是‘治病’的方子而是一个保健的方子……在（中国的）城乡建设方面，这个‘方子’倒是相当适用的，因为我们已具备了开始全面建设的条件。”[14]林徽因认为应该批判性地学习《城市计划大纲》，提醒我们“尤其不可顷刻忘记：建筑和都市計划不是单纯的经济建设，它们同时也是文化建设中极重要而最显著的一部分，它们都必须在民族优良的传统上发展起来”[15]。

他们随后翻译的《苏联卫国战争被毁地区之重建》为中国建筑的重建提供了更加丰富而翔实的材料。林徽因、梁思成在《〈苏联卫国战争被毁地区之重建〉译者的体会》中十分用心地归纳了苏联在战后重建中的经验，提出要有计划、有步骤、有组织地进行重建工作，并重视建筑的文化成分。同时，他们二人反对一味追求快速和简省，认为这是好大喜功、追求表面功夫的心理在作祟。毕竟欲速则不达，速建速拆会造成另一种浪费。林徽因指出，“现在我国一般建筑工作中，多以‘还没有到文化建设的时候’为借口，故意忽视建筑的文化部分。其实在任何阶段的任何建设中，任何一座建筑物，无论是办公楼、宿舍、车站，乃至厂房、仓库，它的文化意义与经济意义是不可能分开的”[16]。另外，他们也反对建造一些自欺欺人的“假古董”：

艺术史家、考古学家和历史学家们对于这样解释诺夫哥罗德之重建已表示了反对的意见。他们认为这样城市里将充满了“赝品”，使真正的古代文物在它们中间受到鱼目混珠的混杂。他们建议保存古建筑中之最珍贵者，而在建造新建筑时避免用假的古代形式的危险。[17]

林徽因在这些译文中循循善诱地讲明了自己对现代建筑的看法。她认为，在现代建筑的营建中，不可对传统风格进行粗劣的仿制，而要创造一种新的、“古今兼顾、新旧两利”的、民族的、科学的、大众的建筑风格。[18]继承传统最好的方式唯有领悟其精髓并进行新的创造。

这些译文中提到了许多避免浪费、集约建造的方法。这些方法在几乎相同的工程量和速率下可以延长建筑的使用寿命，避免频繁拆建造成的混乱，而且合理的规划和周密的考虑也会使居住变得更人性化。林徽因一直都认为建筑要从实际出发，考虑成本也是设计者的任务之一。1931年，她在《设计和幕后困难问题》中就曾经提出，虽然现实生活中困难重重，但是“所有困难设计师得比别人先知道，顺着事势，在经费舞台以及各种的限制内，设计可以实现的，最圆满布置法……”[19]设计师的才能就是在有限的条件下使人力、物力得到最大程度的发挥，取得最好的效果。

如今，北京的老城区还有许多重要的工作有待完成。这里仍然有许多文化地点、古建筑、遗址因为种种原因而不能得到专业保护并对公众开放。既然无法开放，就无法为故宫等著名景点分流。这些老城区的文化设施、历史古迹都是有待整合的，其改建与管理也有待进一步提高。可以说，北京城的文化氛围距离林徽因所提到的“北京是中国（可能是全世界）文物建筑最多的城”的景象还有很远的距离。

（三）对古建筑装饰画发展的研究

林徽因是最早研究中国古建筑中装饰画的学者之一。她在这方面主要有两个贡献。第一，她注意到建筑装饰画作为一种实用美术，其功能性与审美性是并存的，因为装饰画始终是建筑的一部分。林徽因认为，好的装饰画应该有简练、纯粹的特点。她反对过度豪华、拥挤、浮夸的装饰，认为它们会有损建筑的艺术价值。而且，建筑彩画最初是为了防止木料腐烂而诞生的，所以其实用性应该排在首位。第二，受奥地利艺术史学家李格尔相关学说的影响，林徽因注意到了建筑彩画中纹样发展的独立性。1893年，李格尔在《风格问题》一书中提出“用线勾勒的荷花母题在古埃及形成之后，发展成为棕叶饰，即带有‘爱奥尼亚式’涡形叶的植物，然后又发展成柱头上的莨苕叶形装饰”[20]。他对古典时期植物纹样的研究与林徽因对古建筑上纹样的研究有着异曲同工之妙。在同一时期或之前，虽然也有学者对纹样、装饰图案展开探讨，但是他们的工作重心落在了对图案的收集、记录、分类、整理和注释上。林徽因对古建筑和佛教古迹中图案源流的讨论是比较早的，对中西方美术交流方面的见解更是出类拔萃，我们或可称她为“中国的李格尔”。1955年，林徽因还曾为《中国建筑彩画图案》一书作序。实际上，她对中国古建筑彩画图案的研究早在新中国成立以前就开始了，这篇序言可以作为她对这一部分研究的一个阶段性总结。

中国古代建筑中的彩画制度是古建筑研究的一部分。在探究古建筑中彩画的形成原因时，林徽因翻阅了大量古籍并实地考察进行推演。1932年，她在《论中国建筑之几个特征》中总结道：“因为木料不能经久的原始缘故，中国建筑又发生了色彩的特征。涂漆在木料的结构上为的是：（一）保存木质抵制风日雨水；（二）可牢结各处接合关节；（三）加增色彩的特征。这又是兼收美观实际上的好处，不能单以色彩作奇特繁华之表现。”[21]在《中国建筑彩画图案》一书的序言中，林徽因以插图的方式阐释了明式彩画和清式彩画的关联——明式彩画“一整二破”之间加入的部分，是清式“加二路”的前身。[22]

另外，林徽因在研究佛教造像时，敏锐地注意到佛教壁画纹样中存在东西方艺术交流的痕迹。1933年，她在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一书的序言中将云冈石窟中的装饰花纹和色彩单独作为一个章节进行讨论，并特别说到了这些纹样的源流：

云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九为外国传人的母题及表现。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及犍陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普通者，虽经若干变化，其主要左右分枝回旋的原则仍始终固定不改。[23]

而且，林徽因还发挥了她绘图的才能，以插图的形式展现了自己对一些柱头形式与欧洲古典建筑柱式的猜想。如果林徽因能有机会把这篇文章完成，或许读者将见到更加精彩的讨论。

后来，在研究敦煌图案的时候，林徽因剖析了许多图案的由来，如她这样描述敦煌忍冬叶图像的演变：

在敦煌早期洞窟中所见的忍冬叶有极不同的两种……另一种是画在墙壁上段壁画中的。在一列画出的幕沿和垂带底下，一整组的叶子和一个飞仙约略做成一个单位，成列地横飞在空中，飘荡地驾在云上。幕和垂带、飞仙的飘带、披肩、衣裙、周邊忍冬叶都像随着大风吹偏在一面。这种运用腕力自由地在壁上以伶俐洒脱的手笔画出的装饰图案，是完全属于汉代两晋画风的……这样的忍冬叶虽来自西域，但经中国画师之手和飞仙组织在一起，叶瓣也像凭风吹动，羽化登仙，气韵生动，飘洒自然，完全的民族形式化了，洞壁上部所见就是一例。前边所提出当时画工是否能吸收新鲜养料，而保持原有优良体系而更加丰富起来，这种忍冬叶的汉化就给我们以最肯定的回答。[24]

由于《敦煌边饰初步研究稿》是林徽因没有最终完成的稿件，手绘边饰图案和文稿没有做到图文对应。在《敦煌边饰初步研究稿》中，林徽因的手绘图案精确而优美，足以显现出其在材料搜集方面的极致耐心和深厚的绘画功底。书中的这些图样并非随意拼凑在一起，而是彼此之间有联系：或呈现出规律性变化，或同时成组出现。虽然林徽因没能把这篇文章写完，但仅仅看到这些手绘插图，我们便可知道这篇文章如果写完还会有更多精彩之处。

林徽因虽然在《敦煌边饰初步研究稿》中提到“凡以种种显而易见的都只能说是笔者的大略印象，没有专家的分析阐明之前当然不能据此作何结论，这里只是指出敦煌早期的画壁上有一望而见到的民族作风雄厚的根底和在此上面所发展创造出来的佛教画”，但她还是对忍冬叶的发展过程进行了推演。从科林斯柱头上的“忍冬草叶”到西亚细亚伊兰系的“忍冬草叶”，再到忍冬草在中国的两种形式，即更接近于伊兰系的形式和更加汉化、同飞仙云气一样回荡的形式，在这一推演过程中我们不难看出风格学对林徽因的影响。如果李格尔的风格学说证明了纹样发展在一定程度上有其独立性，那么这些案例也证明了纹样在中国本土发展的独立性。关于《敦煌边饰初步研究稿》现有稿件的成文时间，关肇邺的回忆可以帮助我们窥到一些端倪：

2014年3月，楼庆西偶然在一堆老图纸中发现了一篇名为《敦煌边饰初步研究稿》的手稿，稿子没有署名，楼庆西发现，其中一些内容，六十多年前林徽因就曾和他谈过。他从内容和字迹两方面考证出，这篇小题目大視野的论文，作者正是林徽因。因此，这篇文章的成稿时间应该在1954年。[25]

虽然当时中国许多知识分子，如常书鸿已经注意到对敦煌纹样的整理与研究，庞薰琹等也已经注意到了对少数民族纹样的搜集，但是在探讨敦煌纹样的来源与发展规律方面，林徽因确实是更早、更深入的。林徽因编撰《中国历代装饰图案》的设想后来由常沙娜继承了。不仅常沙娜编著了《中国敦煌历代装饰图案》一书，其他关于中国历代装饰图案的研究也在不断深入地进行着。

舞台设计是林徽因在美国耶鲁大学帕克教授工作室所学的专业。在校期间，林徽因参加过大学舞台设计实践，然而由于相关历史资料已经散佚，如今的我们已经难以见到林徽因的舞台设计作品。关于这一问题，《林徽因集：建筑·美术》下册中一张标注为“一九二七年，林徽因在耶鲁大学学习期间设计的舞台布景照”的照片具备一定的参考价值。然而，笔者认为标注文字的准确性还有待考证，因为这张照片被印刷在1926年耶鲁大学艺术学院戏剧系一个戏剧作品《结束》的宣传页上，而且刊登的时候或许由于排版的缘故，书上的照片被裁掉了右侧一条窄边。一般来说，戏剧的宣传页上会有演职人员的信息，而这张宣传页上却没有，目前也检索不到1926年这场戏剧表演的相关细节。因此，参考前后几年的类似表演，笔者认为这个戏剧的舞台布景很可能是当时舞台设计部的作品。

归国以后，林徽因也一直关注着戏剧演出和舞台美术。1931年，剧目《软体动物》上演的时候，林徽因就其舞台美术问题在《北京晨报》上发表了《设计和幕后困难问题》[26]一文。《软体动物》为英国剧作家哈伯特 ·亨利·戴维斯创作的剧目，内容是讽刺社会上层人士的懒惰和无所事事。此剧由赵元任翻译，熊佛西导演，余上沅担任舞台设计，1931年7月10日和11日分别在协和大礼堂公演两次。担任《软体动物》舞台设计的余上沅曾于1923年赴美国卡内基大学艺术学院学习戏剧，后转赴美国纽约哥伦比亚大学专攻西洋戏剧文学及剧场艺术，同时于阿美利加戏剧艺术学院格迪斯技术所兼修舞台技术。此外，他还是徐志摩的好友和新月派的活跃人物。在此剧上演时，围绕其舞台设计开展了很多学术探讨，如余上沅撰写了《〈软体动物〉的舞台设计》（《剧刊》29期），陈治策撰写了《〈软体动物〉的幕后》（《剧刊》31期）等文章，林徽因的《设计和幕后困难问题》一文则将戏剧演出和舞台美术这一话题推向了沸点，一时间几人你来我往的评论纷纷出现，在当时的北京艺术评论界颇为引人注目。

1935年，林徽因有机会负责《财狂》的舞台设计。从当时报道中的照片来看，这个舞台是以中国传统庭院为原型的，有厅堂、小亭子和廊庑，简洁而不拥挤，其中窗棂的设计加强了舞台的前后纵深感，台阶的设计则让舞台有了高低起伏。萧乾在《〈财狂〉之演出》中这样评价此次的舞台设计：

但这成功使我们不忘记台后拭着汗的两位负责者。锣声响过，脚光徐徐明亮时，观众是被领入一个光色陆离的世界去了，那是林徽音（因）设计的布景。在这样深度宽度都极有限的舞台上，不甘受空间拘束的建筑师，利用富立体感的亭阁石阶，利用明媚的蓝天，为观众的视觉幻想开一辽阔境界。那渐淡渐远的蓝天平衡了几个紧张场面，也吞融了过于恣放的笑声，自始至终予观众以清畅明朗之感。作为人物出口的是台左一座亭子。它的石阶倾斜地直伸至台边。这样既刃解了舞台窄小的困难，并还使观众在精神上作更亲切的参与。通过一道游廊是一座楼阁，白石栏杆环绕着斑痕参差的大理石墙壁。迎着台口是石桌、石凳，一切皆安排得极和谐典雅。只看看楼上的摆设仅仅是一条茶几，一只花瓶孤零零地停立着，就可以明白她是如何避免烦赘，讲求效果了。

当我们在小地方发现建筑师的匠心时（如游廊柱头抹的油灰显然与主人吝啬寒伧性格有关），除非作者出来说明一下，我们不敢擅自再作解释了。我们时刻觉得这位建筑师和导演是在密切的合作中，那些石阶对导演显然成为一种方便。它割分了情绪的阶层……[27]

《财狂》的导演是曹禺的老师张彭春，他曾经在南开大学、美国哥伦比亚大学学习，一直在积极推动新剧运动。《财狂》改编自法国剧作家莫里哀的戏剧《吝啬人》。将一个法国17世纪的戏剧作品改编并呈现给20世纪的中国观众并非易事，当时的剧评人曾经这样评价《财狂》对《吝啬人》的改编：“简单来说，这次改编，对于原剧本不是盲目地全盘接受，却也不是折衷（中）派、打折扣、要半盘，而是满足此时此地的新创造。”[28]可以说，林徽因改良版的中式庭院舞台设计正好符合了中国版剧本的需要。

新中国成立之初，百废待兴，制造业相对落后，与之相关的工业设计就更加无从谈起。就是在这样的荒原瓦砾之中，中国的产品设计走出了第一步。如果说民国时期以上海月份牌画为代表的一些产品设计还主要是在利益驱动下产生的消费文化，并没有太多文化自觉，那么林徽因的设计产品则真正将传统与实用相融合，视觉效果更加典雅且富有民族气息。

1951年，林徽因参与了景泰蓝工艺的改良工作。相较于当时的中国画改造和油画民族化来说，这种改良只是一件微小的事情。然而就是在这个微小的领域里，林徽因深入钻研，并组织起营建系的同事与学生，在清华大学营建系建立了一个工艺美术组。为了设计新的图案，林徽因亲自带领学生去对濒临停产的景泰蓝、烧瓷、雕漆等工艺美术厂进行调研。[29]她希望在改良景泰蓝的过程中创造一种“为了人民”的新设计，所以其设计特点是民族的、科学的、大众的，而且实用与美观兼具。这种观点其实与包豪斯的设计理念有相通之处。

在这一过程中，她设计了许多新颖的花纹，简化了图案，规避了很多烦琐、堆叠、无理由的细节，在作品中加入了更多中国元素，包括飞仙的形象。今天我们能看到的林徽因改良景泰蓝的作品，其花纹线条皆简洁流畅、大方美观。在林徽因的指导下，许多改良的作品颇具新意，如莫宗江对青铜器纹样进行变形后，将之与景泰蓝工艺相结合，使景泰蓝成品更具历史感，同时在配色时使靛蓝与浅蓝相呼应，还运用了红色与黑色的对比，提升了景泰蓝成品的现代气息。林徽因在指导常沙娜时，更加强调绘画的功用。在其创作的景泰蓝作品中，舞乐和白鸽的形象典雅而轻盈。这些设计确实符合林徽因所希望的整体上“完整而明朗”，纹饰上“健康、挺拔、有生气”，而且从工艺上看是“认真、严格、一丝不苟”的。在设计新图案花纹的时候，林徽因特别提出要从虚实相间、疏密对比、曲线重复等角度研究传统花纹的排布规律。总而言之，林徽因并不故弄玄虚。她对传统的继承是有章可循、有迹可查的，很适合教学。

1952年，亚洲及太平洋区域和平会议在北京举行，我国赠送外宾的国礼包括了丝质彩印头巾、充满节日氛围的女子坎肩以及景泰蓝、漆器、银饰物、手绢等。林徽因带领常沙娜、钱美华、孙君莲设计了国礼中的丝巾。在设计丝巾图案时，林徽因团队不仅注重纹样的优美典雅、简洁纯粹，还非常注重体现图案的民族性，同时要求图案要有吉祥的寓意。构成这些图案的纹样是一千多年前亚洲各民族文化融合的产物，更是各国友谊的见证，与会议内涵十分贴切。

为新中国设计国徽是一项前所未有的任务，可谓光荣而又艰巨。为了能够出色地完成这一任务，参与的学者、艺术家、设计师们将聪明才智发挥到了极致。在有限的尺寸范围内如何表现丰富的寓意？用什么样的象征手法？如何能够布局得当？这些都是当时摆在国徽设计者面前的实际问题。当时担任清华大学教授的林徽因承担了国徽设计的关键性构思。紧张而忙碌的设计过程在许多传记、当事人回忆中皆有记载，此处不再赘述。在清华大学提交的第一稿方案中，国徽已经初具雏形：以一个白色圆环状璧为主体。圆形的白璧象征着国家的统一，白璧的中心是红色的五角星，四周由嘉禾環抱，最后以红色的绶带穿过齿轮在下方束结。

林徽撰写的《拟制国徽图案说明》简明准确地叙述了自己的设计构思，是解读国徽的钥匙。《拟制国徽图案说明》是针对第一版的国徽设计样式而写的，通过文中的讲述，读者得以明白一些设计细节背后的含义。第一版国徽样式以一个玉璧（或瑗）为主体，这是因为“璧是我国古代最隆重的礼品”，而且“璧或瑗都是玉制的，玉性温和，象征和平”。整个国徽借鉴了汉镜的样式，边缘以嘉禾环抱。这个方案后来被加以改进，添加了天安门的形象。由于林徽因、梁思成二人早在20世纪30年代就曾经对天安门和故宫建筑群做过精确的测绘，所以他们设计的天安门图案不仅有着平面装饰性，而且有着现实依据，符合科学性。

由于林徽因的深入思考，这一版国徽的设计臻于完美。新的国徽样式主题更加鲜明而简洁，布局疏密有致，每个意象的精神内涵都被彰显得非常充分。难怪周恩来总理问到李四光关于两个国徽设计方案的意见时，李四光指着清华大学的方案说：“我看这个气魄大，有民族特色。”最终，清华大学的国徽设计方案入选，成为最终国徽样式的底本。

除了以上这些重要的设计作品，林徽因还参与了人民英雄纪念碑浮雕图案的设计，并设计了很多书籍的封面和插画，如为《晨报五周年纪念增刊号》[30]《文学》月刊设计了封面，为《大公报》副刊《小公园》[31]设计了报头图案。总体来看，林徽因的一些插图作品总是与传统的中国纹样分不开。在为《大公报》副刊《小公园》设计的报头图案中，林徽因写了一小段说明文字，介绍其设计灵感来源于汉刻。从这些图案中，我们可以看到林徽因对黑白布置、线条聚散安排的得心应手。此外，林徽因自己设计的圣诞节贺卡和她所画的乡村风格的水彩也很有趣。

林徽因在写给美国汉学家费慰梅的信中说道：“我是在双重文化的教养下长大的，不容否认，双重文化的接触与活动对我是不可少的。”从她的许多创作中，我们都可以发现中西文化融合的痕迹，然而特别值得注意的，还是她在运用西方的艺术观念和方法时，结合了中国的实际情况和独特的民族气质。林徽因涉猎艺术、建筑学、文学等众多学科，受到了多元的思想启迪，这些都是其非凡创造力诞生的源泉。

注释

[1]林徽因.论中国建筑之几个特征[M]//林徽因集：建筑·美术（上）.北京：人民文学出版社，2014：5.

[2]同注[1]，3页。

[3]林徽因.北京——都市计划的无比杰作[M]//林徽因集：建筑·美术（下）.北京：人民文学出版社，2014：324.

[4]同注[3]，335页。

[5]同注[4]。

[6]林徽因.祖国的建筑传统与当前的建筑问题[M]//林徽因集：建筑·美术（下）.北京：人民文学出版社，2014：456.

[7]现一般译为“哥特式”。

[8]同注[1]。

[9]林徽因.清式营造则例[M]//林徽因集：建筑·美术（上）.北京：人民文学出版社，2014：89.

[10]同注[6]，455页。

[11]林徽因.林徽因集：建筑·美术（下）[M].北京：人民文学出版社，2014：270.