笔底造化

邓伟雄

要了解饶宗颐的绘画，就一定要清楚他对中国绘画艺术的理念。

饶宗颐的书画理念与中国基本书画艺术的观念是很一致的。中国的书画艺术，以及受中国影响东方各地的绘画艺术，与西方有一个最基本的不同处。西方的绘画是以画的本身去探讨这张画，也就是说，我们欣赏西方画的时候，画作本身所表达出来的光线、色彩、构图和它的颜色变化，是否表达得很有创意，或者是展现出一种很特殊的美感，来决定它的質量。换言之，它是以画的本身去追求这张画的质素。

中国画的情况就刚巧相反。宋代以后的画论都说，中国书画艺术的好坏是要向画外求。意思是说，我们研究这张画的特色，是要从这张画以外的元素去欣赏。这是为什么呢？是因为中国书画的创作，基本上讲求的不是画的本身，而是这张画能否表达出创作者个人的思想、学养、性格与情感，又或者这样说，这张画能不能够表达出作者的时代性。譬如，自从明代董其昌提出了书画“南北宗”的思想之后，就极推崇唐代王维的画，因为王维的画是“画中有诗，诗中有画”，代表王维的画可以表达一种诗意。画要表达的不单是一种画趣那么简单，而是要呈现诗的情趣。所以从那个时候开始，“画外言画”这个观念就一直延续到现在。

当然，饶宗颐的绘画亦如是。他一向坚持“学艺双携”，并将董其昌的“诗书画合一”这个观点扩展为“学艺互益”。饶宗颐认为，他的画以及学术方面，无论是创作的意图或研究的方向，都是互补，甚至是互益的关系。这个关系可说是扩展了我们中国人认为“诗、书、画三位一体”这个观点。他认为不仅仅是诗、画两样东西互相呼应，所有的学问都可以同艺术方面互相呼应。

举例来说，他写八大山人风格的作品是以研究八大山人的佛教思想为基础。八大山人不论是诗是画，都包含了禅宗思想。饶宗颐对八大山人的禅宗思想有很多考证的文章，这些文章都收集在饶宗颐一本中国画学研究的著作《画宁页》之中。他考证八大山人画作的用笔及构图，都与临济宗思想有关，故饶宗颐绘写八大风格的画，也着重其“禅意”。

又譬如说，饶宗颐是研究中国道教，尤其是元代的道教思想。所以他对元代很多道士，也同时是画家，都有很深入的研究。他同时亦发现他的书画，都具道学中宁静之气。张雨、方方壶、杨铁崖、倪云林等道士画人的画风都如是。

饶宗颐也研究黄公望的画法，他早期的书画也受到黄公望极大的影响。根据历史的记载，黄公望是大概在六十多岁之后开始书画的创作，但他一生都与道教有很密切的关系。他的道教思想贯彻在他的诗文里面，也贯彻在他的画法中。饶宗颐从黄公望的《富春山居图》去研究他的画法，并作出一种简化以及灵性的处理。其实这个处理和他研究黄公望的道教思想有一定的关系。

饶宗颐对晚明人的诗文和思想有很深的研究，也使他十分了解晚明人的绘画风格。故此，他写晚明人如张瑞图、傅青主、陈老莲、石涛、渐江等人的画，都能表达出他们的特点。

这些都是饶宗颐对“学艺相携”这个主张身体力行的明证，也是他绘画独特之处。

饶宗颐的绘画进程就像许多传统画人一样，是以“师古、师造化、师心”作为三个主要阶段“师古”，是中国传统自学的方法。师古即是学习古人，是一个重要的学习过程，饶宗颐亦常主张此法。他认为学画的根基应是学习古人，这能让学习绘画的时间缩短。齐白石和黄宾虹都曾撰文说：自创一个风格，需要二十至三十年，但学习一个人的风格大约只需三年，所以饶宗颐认为绘画必须学习古人。每个人学习都有不同的对象，如20世纪流行的师古趋向，无论是京派、海上画派，甚至是广东画派都是以石涛为学习的对象，因此，明遗民“四僧”之一的石涛和尚就被视为画学的“通天教主”。虽然有人会反对取学于石涛，如香港重要的画家李研山老师和彭袭明老师，他们曾对我说，学习石涛的画容易上手而且技法多样，但有一点需要注意的是，学习石涛易入难出，无论是张大千、任伯年，甚至所有学习石涛的画家，均无法摆脱石涛的影子。要说学习石涛后能稍微离开的画家，我觉得是海上画派的吴湖帆。我起初以为他没有学习过石涛的画，但后来我幸运地在一名藏家手中看过吴先生多张临摹石涛的画，证明他亦曾临仿过这位通天教主的作品。不过其他京派画家如萧谦中、陈半丁亦无法脱离石涛的影子。

饶宗颐选择入手的是元代的画家，特别是“元四家”，所以到现在他劝别人学习古人时，仍建议从“元四家”入手。我们现时看他的画作，亦能看到“元四家”，特别是黄公望和倪云林这两家的风格。饶宗颐曾经有一本论文专集，里面收录多篇关于黄公望《富春山居图》的论文，当中提及他研究这张画的过程及后人如何从中学习。他亦有专著研究倪云林。他写倪云林的作品数量十分多，特别是在20世纪七八十年代，有人曾经把他比之为今日的倪云林。饶宗颐常引用太白的一句诗“我本楚狂人”，所以他给自己取了一个外号—楚狂。

不过要注意的是，饶宗颐很赞同石涛的讲法，就是学习古人必须能入而又能出，师古而不为古所困。

第二个部分是西方绘画尤为重视的“师造化”，今称为“师自然”，即以大自然为师。时至今日，很多艺术家，特别是新水墨画派，他们着重于写生，师法眼所见的事物。齐白石亦曾表示，他很少画他未曾看见的东西。曾有人问他为何写钟馗，他称钟馗虽未曾看见，但钟馗亦只是一个人，他是以一个不畏邪恶的人的形象来绘写。又如吴冠中亦着重写生，他反对临摹及研究笔墨，他觉得艺术应是眼中自然现象的艺术演绎。

从20世纪初开始，师法自然的观念在绘画界中特别受到重视，起因是清末一个错误的潮流趋向。清代绘画分成两个流派，一个是宫廷所推崇的“四王”流派（王时敏、王鉴、王原祁、王翚），他们着重临摹，及至他们的学生，临摹的情况更趋严重。他们有一个错误的观念，认为临摹至相似元人的画作，是艺术的最终目标。所以，他们评定一张画的标准，只是那张图是否跟宋、元人相似。另外，清代还有一个小的潮流，就是明末清初“四僧”的潮流。他们着重开创，如八大山人、石涛、渐江、髡残的画，具有很大的开创性。时至今日，石涛的画广受重视。表面看来，这好像是一直以来都有的观念，但事实上，如果我们细读清代的笔记和绘画的研究，就会发现清代有不少人认为八大山人及石涛不懂作画，原因正是他们的笔法不与宋、元人相似。王原祁虽曾客气地说“大江之南，无出石师右者”，但其正统派心理其实是贬低石涛画派的。直至清末，石涛的画作才逐渐受到重视。因此，以历史的眼光来看，清代早期其实并不看重他们的画作。E7942F56-4688-4556-9F8F-AC52BDB2D168

不过，师法自然的确是开创画路一个重要的步骤。饶宗颐的作品，不论是山水、花鸟虫鱼，很容易就能看到师自然、师造化的画作。

饶宗颐有一点比古来的画家都幸运，就算较之近代画家亦如此。近代中国画家50至80代这几十年间，甚少人能出国。但饶宗颐在五六十年代时，开始在国外开学术会议，所以很多时候能去外国写生，包括东南亚、欧洲、北美洲、澳洲，不过他很遗憾未曾去过南美和非洲，故没有此两地的山水画。而他以中国画的笔墨来写海外风光，也成了他绘画的一个重要部分。

对于游览神州大地，他自改革开放开始，就做到顾亭林所谓“九州岛历其七，五岳登其四”。尤其是因为敦煌学的研究，使他踏遍了中国西北各地。在20世纪末、21世纪初，他提出一个新的师法自然理论—“西北宗说”。

中国山水画在明代董其昌开始就有南宗、北宗之分。照董其昌和陈继儒的著作，工笔画中非文人所能掌握的画就是北宗，故南宋刘松年、李唐、马远、夏圭的画即属北宗，由元朝黄公望上推至唐朝王维的文人画就是南宗。然而，这分法又未必准确，如李公麟是一名专业画家，作画方法近似马远一派，但却属于南宗。以我看来，董其昌喜欢的就是南宗，不喜欢北宗。很多人对南、北宗的分法亦曾有研究，如澳门陈浩星馆长曾举办南宗绘画展览，并出版一本论文集，当中很多人的论点都十分精到。饶宗颐之所以提出“西北宗说”，是因为他认为无论怎样分南宗、北宗，这些画人的技法和构图都不能准确地表达中国西北地区的山水。中国在宋元以后的画家甚少去过西北，也没有真正体会敦煌以北的山水风光。所以他身体力行，画一些他眼中的西北山水，并认为要有新的技法、新的构图和新的方式去描写西北，故此提出“西北宗”的观念。他以为南北山水与西北山水的最大不同，就在于“荒远”的气氛，所以在技法上应该要表现出这种“荒远”的感觉。他认为我们所说的“三远”：平远、高远、深远，应该要有一个新的诠释。因为“三远”都是以南方或北方的山水作解，并不能表达西北山水。所以他觉得无论在构图或笔法上，都要有一个新的认识和方向，故称为“西北宗”，这也是他在师自然上值得大家研究的另一方面。

最后，任何一位画家经过了师古、师自然的阶段后，就到了师心。诚如吴冠中所说，师心就是画家以一个艺术家的角度去诠释大自然的物象。饶宗颐有很多師心的画，最明显的就是他的荷花。

他指出自己喜欢写荷花的原因，是因他父亲替他命名为“宗颐”，“颐”即是宋代的理学大师周敦颐，周敦颐著有《爱莲说》一文，故此他在花卉中最爱写荷花。有人曾问他，荷花为何会有金荷银叶？饶宗颐答：因为我所写的荷花是我心中的荷花，是经过我诠释的荷花。他曾去过不同的地方研究不同种类的荷花，但他现在画的是他心中的荷花。这就是他师心的一个重要表现。

画家到最高的阶段就是师心。成名的画家如齐白石，他笔下的枇杷十分简单，但如以现实的枇杷作比较，却没有一个像他画中的枇杷。所以每个画家均有其师心的方向，包括黄宾虹的山水是一条条坚实拙朴的线条，这是黄氏对物象的看法，其他人能否接受这个看法则是另一回事。黄宾虹在50年代曾被称为黄垃圾，因为大家认为他的画作是垃圾而非山水。当时，他的画甚至会被其他老师作反面教材，告诫学生千万不要学。这跟我们现在推崇黄氏画作的构图、笔墨，与当时相比是两个极端的情况。

所以，饶宗颐说他画荷花不再是画自然现象，而是画出他心中个人的感觉，他人会否接受并无所谓。由此可见，画家所经历的每一个历程都是一样。其实，即使是师心，画家也一定有他的根据，就像饶宗颐写金色荷花，他曾说，根据佛经中八德池中所种的荷花，就是金色的。他是从敦煌壁画上的金荷衍化出自己的写法。

饶宗颐认为中国画有其独特性，不会湮没于世。他认为中国绘画一定会长流不息。他亦认为，使中国画继续发展下去，“学艺相携”是一个可行的路向，因为中国画应与中国文化、学术互相配合，并互相补益。

饶宗颐这个路向，其实是20世纪初期以来，一直在艺术界讨论着的问题—中国画要如何才可以继续存在下去—提供了他的看法。

早在他之前，不少艺术家及画论家都提出过他的意见，如陈衡恪曾撰《中国文人画概论》一书，指出中国画若要有出路，就必须是文人画。

如徐悲鸿，他反对不写实的中国画，所以他在出任北京大学艺术学院的院长时，在学生入学试中提出一条题目—“一个人坐在树下，有所为而为”，即是画一张人物画，画中人物的动作应是现实世界中可见的、真实的，这可以见到他的写实观念。

刘海粟在早期亦曾提出中西混合的观点，认为中国画需加入西方绘画的写生元素。林风眠、丁衍庸和刘海粟略有不同。林风眠是学习印象派，所以他的画有朦胧的感觉，是用印象派的画风来加入中国画法之中。丁衍庸是学习西方野兽派，又曾在日本习画，故他的画作在用色上是野兽派，同时又混合日本的手法作画。

又如吴冠中，他不喜欢别人说他的画不似中国画，因为他认为画就是画，在意念上不应局限于中国画还是西方画。

这一些艺术家的主张，其实都带有“西学东渐”的意味，反而饶宗颐的主张完全是以中国文化的其他元素加添入绘画之中，增强中国画的生命力。

（作者为香港大学饶宗颐学术馆艺术统筹主任）

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