天然矿物质颜料涉及作品的分类及差异分析

董晓峰

[ 关键词] 天然矿物质；颜料；作品；分类；差异

我国古代的工匠对于天然矿物质颜料运用的非常早。据文献记载，我国最早的宫室壁画出现在商代。《说文·反质篇》引《墨子》佚文说，殷商时期“宫墙文画”“锦绣披堂”。1975 年考古工作人员在河南安阳小屯村北的一座半地穴式房址中发现了绘有红色花纹和黑色圆点的形似对称的图案，说明殷代晚期的建筑物上已经出现了壁画。这一时期人们居住的房舍内，墙壁上刮有一层石灰，这些绘画均作于石灰之上，这也许就是最原始的地仗。这一时期的绘画工具应是树枝或原始毛笔，红色颜料为赭石，黑色颜料为含铁、锰较高的红土，这些天然矿物质颜料因其独特的稳定属性被完好地保存了下来，也证实了我国商代先民对于天然矿物质运用已经在一定程度达到了普遍。到了周代，在天子轩明政教的明堂周围都画有壁画。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状。”还有周辅成王召见诸侯的图像。这是真正意义上中国壁画的开始。周代也有墓室壁画，在陕西扶风县杨家堡西周墓内有绘菱格式与带状的花草纹样图案的壁画。这一时期的绘画工具比商时已有进步，颜料也更加丰富，多为一些有机矿物颜料，将画作在有白灰的墙壁上。但不论是有机矿物颜料，还是无机矿物颜料，虽然比一般的植物颜料稳定持久，但面对上千年的时间的自然冲刷，以及历史的更迭、人为破坏等，现存的古代艺术作品都已经与最初的样貌相去甚远。

一、天然遗留矿物质作品涉及的艺术门类

通观中国美术史和文物史，矿物质颜料绘制作品在各个历史时期都有出现过。矿物质颜料涉及的艺术作品的种类也非常丰富。从艺术形式去区分，矿物质颜料涉及的美术作品的类型有岩画、壁画、绢帛绘画、青绿山水画、陶器、瓷器、道教彩塑、佛教彩塑、漆画、家具大漆漆艺、版画等艺术门类。

（一）从矿物质颜料所绘制的作品中的陶器和瓷器来看

历史各时期都有以矿物质为材料研磨绘制的陶器、瓷器的作品。新石器时代分布在全国各地的岩画、彩陶作品，如新石器时代仰韶文化早、中、晚期的西安半坡陶器、河南庙底沟彩陶、甘肃马家窑文化的彩陶作品已经以粗糙研磨的矿物质颜料绘制了。经历各个历史时期的发展，用于绘制陶瓷的矿物质颜料的种类已经非常细化，数量也已万计。随着矿物质颜料提炼技术的发展和陶瓷烧制科技设备的不断更新，用以绘制陶器和瓷器图案的颜料也将会有更为丰富的发展。可以看出，陶器、瓷器这类古代文物和艺术品沿用矿物质颜料的源头之一是旧石器时代的部落巫师在山洞祭祀时所画岩画时使用矿物质颜料的经验积累。

（二）矿物质颜料使用源头衍生出的另一艺术门类——壁画

起源于旧石器时代巫师的岩画图案在经历新石器时代后发展为具备独立审美功能的岩石壁画，这类岩石壁画已经脱离了先前的祭祀功能，逐步用以文字出现之前的重大事件的记录。经过奴隶社会的演变，到封建社会时期这种壁画与厚葬文化结合逐步发展成了墓室壁画。汉武帝后，黄老学说走向民间，与方仙道合流成黄老道，由政治信仰转变为宗教团体，至此道教形成。道教形成后壁画成了道观装饰不可或缺的艺术种类。伴随着汉武帝时期张骞出使西域，凿通东西方经济文化交流的通道后，佛教传入中国，随之寺庙兴起。寺院装饰除了外传遗留的石窟外房，舍内部的装饰主要延袭了本土道教的泥塑偶像和壁画，此类作法也符合中国本土信徒的审美形象需求。无论是岩画、墓室壁画，还是后来走向信仰场所起装饰的壁画本质都是讲究与世长存，在描绘材料上也必然是选用矿物质颜料来描绘。

（三）道教、佛教的彩绘泥塑偶像也是最主要的矿物质颜料绘制作品

散落在全国各地道观、寺庙中的彩塑作品之所以能够在经历岁月的风蚀之后依然保持艳丽的色彩，与其着色使用的矿物质颜料耐腐蚀的属性是分不开的。其中着色使用的朱砂、石绿、耀黑等矿物质颜料既能有丰富的视觉效果，又有较强的耐腐蚀、不脱落的特性。

（四）民间美术作品采用矿物质颜料绘制的作品

除了在陶器、瓷器、壁画、彩塑等艺术门类之外，还有许多如民间帛画、棺椁装饰画等也会采用矿物质颜料绘制。另外我们最常见的矿物颜料绘制作品当属中国画，在中国绘画落在绢上成为独立画种之初就是以物质颜料为主要颜料绘制的，从马王堆的帛画《人物龙凤图》《人物育龙图》到李思训、李昭道的青绿山水画，再到北宋王希孟的《千里江山图》都有成熟的矿物质颜料绘制的印记。明清两代青绿山水画更是盛行，时至今日矿物质颜料绘画已经远远超出青绿山水画的范畴，在中国画自由创作的道路上已经越走越宽。

除了以上我们类举的诸多矿物质颜料绘制作品外，还有许多矿物质颜料作品等待挖掘、细分、研究和保护，这也是新的文化发展背景下我们将面对的机遇和挑战。

二、天然矿物质颜料绘制作品的时间跨度分析

纵观整个中国美术历史，矿物质颜料绘制作品几乎是伴随着中国历史和人类历史进程发展的，我们以比较有代表性的矿物质颜料绘制作品陶器大类为例来看矿物质颜料所涉及的时间跨度。

石器时代的作品早在旧石器时代已经出现了用于巫术、祭祀的岩画，生产力的发展推动这一类型的岩画逐步走向审美化和生活化，陶器彩绘产生。新石器时代伴随着陶器制造技术和石器磨制技术的逐步成熟，产生了多样的陶器器型和更为成熟和先进的矿物质颜料研磨工具，进而产生了陶器绘画。当时陶器表面绘画的颜料除了简单易得的植物颜料外，也出现了耐火的矿物质颜料绘制的陶器作品。通过分析陶瓷矿物质彩绘，我们可以对矿物质颜料的整体发展有清晰的脉络认识。

新石器时代马家窑陶器可以看出马家窑文化制陶业在当时已经非常发达，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。许多马家窑文化遗存中，还发现有窑场和陶窑、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等，可见在当时以矿物质颜料在陶器表面绘制作品已经很普遍了。进入商代，模仿同时期青铜器纹样与器型的白陶出现了，在当时它是比青铜器更为豪华的工艺，器形几乎全是礼器。尤其富有特点的是波状雷纹、勾连雷纹和一种怪异人形云雷纹。是人类文化上罕见的工艺美术品。

商周时期的制陶工艺没有显著的进步，艺术性也没有多少发展，从战国时期开始，中国进入了漫长的封建社会。空心砖彩绘的生产是战国陶器绘画的一项重要创造。作为一种文化体系的艺术创造，在任何时候都不是凝固的，而是处于不可遏止的发展状态之中。同样，陶艺也不例外，每一朝代，陶器都有时代特征：宋代的秀丽，元代的浑厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的发展阶段。如明代青花瓷，宣德的浓艳华滋、气韵淋漓、豪放生动，成化青花则淡雅清新、优美细腻。

翻开中国陶瓷发展史，在每一个朝代的任何一个阶段，几乎都有陶艺的新品种、新工艺和新风格出现。这些新工艺、新风格绕不开的技术因素之一是矿物质在其绘制环节和配料环节的配比。尤其在绘制环节上矿物质颜料也随各时代工艺技术的进步而呈现出丰富的陶器绘制风格。从陶器以及陶艺在各个朝代的发展印记可以看出矿物质颜料绘制作品的总体时间跨度。其他相关矿物质颜料绘制作品几乎也是贯穿于整个历史进程的。矿物质颜料本质上是生产力发展的产物。这也是我们在保存和维护矿物质颜料绘制作品时所要考虑到重要因素，即其存在的历史属性和文化属性。

三、天然矿物质颜料绘制作品的地域跨度分析

天然矿物质颜料绘制作品几乎是伴随着人类文明的发展而发展的，其涉及的艺术门类之多，表现方法之丰富造就了涉及矿物质颜料的作品必然是广布中国的。以寺院泥塑彩绘为例，虽然山西彩塑数量和时代跨度上居全国之首，但是其他地区也有现存各代精彩的彩塑作品。从地域跨度上看，西到敦煌彩塑，保存完整，描绘生动，各个朝代遗留的矿物质颜料彩塑生发着熠熠的光彩。东至始于北魏的山东济宁宝相彩塑，至今色彩依旧如初。北至始于辽代的大同华严寺彩塑，薄伽教藏殿中的文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨像是华严寺彩塑群中的精品。其服饰色彩鲜艳，为矿物质颜料所绘。南至四川雅安始于光绪年间的汉源彩塑，源远流长，枝繁叶茂。就彩塑而言，全国90% 的历史彩塑保存在山西。

以彩塑的分布为案例，可看出天然矿物质颜料绘制作品分布于全国各地，在某些特定历史因素和自然环境因素的影响下，有些地区现存相关作品相对集中，有些地区则呈点状分布。

四、天然矿物质颜料绘制作品维护和保存的普遍问题分析

目前国内大型的天然矿物质颜料绘制作品中的绘画多存于博物馆和艺术馆中，相较于其他颜料绘制作品的保护不全面而言，矿物质颜料绘画的保存更为完善和科学。然而，国内大量矿物质颜料绘制的壁画和彩塑作品多保存于原先自身所存放的道观和寺院中。这也是出于对壁画和彩塑保护考虑的，壁画作品如果从原来的墙体剥离势必造成破坏。历代彩塑由于多采用泥塑的形式建立，在迁移措施不完善的情况下如果拆离势必会损伤彩塑原貌。这也是壁画和彩塑保护所遇到的普遍困难。许多小型道观、寺院在修建时就选择高山崖壁等自然环境险恶的地方进行建造，这对保护起彩塑、壁画带来一定的环境障碍。少数地区在开发旅游资源时盲目开放本该密闭保存的彩塑和壁画，导致古迹进一步受到人为破坏。

在保护和修复古代壁画、彩塑时，有些地区由于缺少专门研究矿物质颜料的科研机构，加之对当地文物年代判定不清，在修复古代壁画、彩塑时以简单粗暴的方式对待，造成了二次破坏，其中有些不科学的修复造成的后果是毁灭性的。如何科学地去分类矿物质颜料绘制作品，如何加强政策监管、细化管理、科学研究、科学修复，成为保存和维护矿物质颜料绘制作品的共性问题。

五、结论

艺术的发展是多元的，运用矿物质颜料的绘画也同样如此，在当代绘画艺术发展中矿物质绘画形成了它自身独特的视觉表达语言，繁荣了世界。目前遗留下来的多以壁画的形式表现，非常值得我们借鉴与学习，本文通过对天然遗留矿物质颜料绘制作品涉及的艺术作品的类型分析，从中对天然矿物质颜料绘制作品的艺术门类、时间跨度、地域跨度、作品维护和保存的特殊性进行论述，进一步理解任何古代的文物对于今天来说都有不可估量的学术价值，而只有尽最大限度保证每件文物的原貌才能最大限度地保证其研究价值。