谈戏曲表演形态与审美

倪卫球

[ 关键词] 戏曲表演;形态;审美

从传统理论的视角来看，表演是戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。

一、戏曲表演形式与美学特征

在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且，从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置中，在不同演员扮演不同的角色时，也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向由此生成。虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化的特点。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着更深层次内涵的关联。

二、戏曲表演形式的审美特征

（一）舞台

舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类众多，不同类别的戏曲也具有不同的特色。从整体层面来看，在戏曲舞台表演特色中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致的划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘泥于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整的情节编排，才能发挥出舞台的重要作用，确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用，为观众呈现直观的审美感受。

（二）程式

戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系，加以对生活实际的反映，唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”“唱”“作”“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字、与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实的表达，只有以此为基础辅以适当的动作，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。

（三）装扮

戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为我国美学领域的重要标志之一。脸谱艺术具有悠久的历史，相对完善的时期是明清时期。因其对于人物个性的反映，使得脸谱成为一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。除此之外，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上的，而是能够切实贴近人们的日常生活，并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。

（四）行当

戏曲表演艺术善用开门见山的办法，创造了生、旦、净、末、丑的造型作为创造角色的技术基础，这对发展戏曲的舞台形象是很有作用的。对角色来说，这种分行的形式，其中包含着概括各种人物身份的、性格的、品质的、形象美恶的等意义在内。每一行又有文武之分，除此之外还有更具体的分法，如生行有生、末、外等，小生行有雉尾、扇子、穷生等，旦行有青衣、花衫、彩旦、贴旦等，净行有铜锤、架子花等，丑行有方巾、腰包等，这还是大体上分的，比较大的和历史悠久的剧种，分行都比较复杂，有些地方戏比京剧分得更细，分行是有道理的。因为人物的思想性格，总是要靠演员的具体体验，分行再细也不能代替形象的创造。

三、戏曲表演的语言动作性特征

戏曲语言具有动作性特征，在近代学者王国维写的《戏曲考原》著作中，作者认为“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。在其后的《宋元戏曲史》里，又将“戏曲”的概念进行了更加细致化的表达，“以歌舞演故事”随之转变成“合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。但不可否认的是，王国维先生对于“动作”的理解趋于简单化。戏剧教育家熊佛西先生认为，戏剧的整个精神应归于“动作”，而所谓“动作”，一是来源于外形，二是始于内心，该观点得到广泛认可。对于动作的重要性，张庚的观点是要从动作中刻画人物，人们对于事件的态度以及处理方式，不是说出来的，而是要用行动展现出来。关于戏曲语言与表演的关系，学者鲁丹认为，“戏曲的语言，是与演员的动作结合的语言，它应该能够启发演员发挥表演才能，有助于戏里的人物活起来、动起来，给演员创造念之、思之、歌之、舞之，载歌载舞表现生活、塑造人物的有利条件。”在此，笔者对戏曲语言的动作性特征加以诠释。

戏曲的内在性心理动作更多的是用戏曲的念白与唱词传达出人物心理活动与内心冲突。“由于艺术方法的迥异，戏曲的外部形体动作具有特有的强烈的表现性，而它的心理动作则要求既有体验又有表现，既有生活的真实感又有鲜明的形式感。”因此，内在性心理动作通过展现人物心理来达到以情动人的效果，这更需要演员对人物内心状态的领悟与对生活的用心体验。

在戏曲表演的传统剧目中，还存在一些重身段做功、少唱段的优秀折子戏，其中包含了一些极具特色的外在性身体动作语言表演，如《林冲》中的夜奔、《三岔口》中的摸黑、《秋江》中的行船、《挂画》中的生动表演等。在一些优秀戏曲剧目中，为呼应人物内心情感，身段动作被赋予了越来越多的内涵，也存在着令人印象深刻的身体动作语言，戏曲语言的动作性特征最终服务于人物形象的塑造已是不争的事实。“从内容上讲，动作性的语言是在各种规定情境中，描写人物的思想感情和人物之间的性格冲突，从而显示人物的意志、要求、倾向、态度等，以及足以推动剧情进展的行动。其中，有的是个人内心活动的展现，有的是双方外在动作的交锋，不过，应当注意的是，无论是喜剧性还是悲剧性的内容，都不能离开刻画人物这一基本原则。”

戏曲是一门综合性艺术，而戏曲语言内外兼容的动作性特征使得人们在视觉与听觉、感官与内心领悟的重叠交错中不断体会与感受戏曲的独特魅力，而这种魅力仍需要当今戏曲研究者的不断探索与挖掘，以促进戏曲的传承与发展。

综上所述，以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就有了积极的现实意义。

【参考文献】

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[2] 孙桂娟.谈戏曲表演的形式美[J].文艺生活·下旬刊，2017（05）：43.

[3] 张春里.浅谈戏曲表演的形式美[J].戏剧文学，2004，（06）：80.