试论民歌改编声乐作品的三个特点

朱文斌

[摘要]民歌改编声乐作品（以下简称“改编作品”），指的是以传统民歌作为基本素材，结合现代民族声乐艺术发展的特点，通过专业作曲技术进行编创的作品。这些作品在当前民族声乐教学和演唱实践中已经得到了广泛地运用。此类作品出现，一方面实现了对传统民歌的传承与创新，另一方面则是通过对这些作品的实践，可以更好地让演唱者熟悉传统民歌和创作民歌的特点。本文分别从创作特征、风格把握和技巧运用三个方面探讨了改编作品的特点，在创作特征方面，着重从群体结构布局、旋律发展手法、唱法技术运用和钢琴伴奏编配四个角度进行了分析；在风格把握方面，认为需要从主题内涵、地域方言、情感表达三个方面进行思考；在技巧运用上，应从气息、语言和润腔三个方面进行把握。

［关键词］民歌；改编；创作特征；风格把握；技巧运用

［中图分类号］J616［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2022）12-0029-03

我国现代民族声乐艺术在形成上主要有两个来源，一是充分地借鉴和运用了各地域、民族中的民间唱法，包括民歌、戏曲、曲艺中的声乐成分中唱法；二是随着20世纪以来我国声乐艺术的专业化进程，将欧洲美声唱法技术训练体系逐渐地引入到了民族声乐教学和演唱中。从民族声乐创作的角度看，在作品方面则主要呈现出三种形态，分别是民歌的原样形态、民歌改编形态和创作民歌形态。[1]在当前民族声乐教学中，改编作品在很大程度上得到了普遍应用，一方面改编作品主要是以传统民歌为依据，基本上保留了原民歌的风格样貌，在创作和演唱意义上都体现出了继承与创新的关系；另一方面则是在改编的过程中，改编者充分发挥了声乐艺术的思维，在结构、旋律发展、钢琴伴奏写作等方面对传统民歌都进行了专业化的布局和思考，使传统民歌与现代民族声乐的发展实现了完美地对接和契合。本文以传统民歌改编作品作为探讨分析对象，分别从创作特征、风格把握、技巧运用的角度分析此类作品的特点以及在演唱实践中应当注意的问题。

一、创作特征

（一）曲体结构布局

在传统民歌中，大部分歌曲的曲体结构较为短小，如流行于陕北地区的信天游，有两个基本乐句构成，其中第一乐句运用起兴的手法进行铺垫，第二乐句则是表现具体的叙事情节。[2]而流行于各地的小调民歌，则是以起、承、转、合的四句体结构为主，在乐句结构上则具有方整型的特点。在改编作品中，改编者在保留民歌原有结构的前提下，注重从曲体结构布局上进行扩展，基本上遵循了呈示、对比发展、再现的结构模式，使原民歌在抒情或者叙事方面更加的完善。以新疆民歌《阿瓦日古丽》为例，原曲由四个乐句构成，为单乐段结构，由安九六根据原曲改编的《美丽的阿瓦日古丽》则是从变奏思维的角度进行了扩展，在原曲旋律呈示之后，增加了一个具有变奏特点的扩展乐段，并在属调上发展。这种改编方式可以有效地增强了原曲的情感张力，在变奏的过程中使原曲主题得到了充分地发展。从演唱的角度看，对于风格的体现以及演唱技巧的运用来说，则体现出了传统民歌的当代发展。

（二）旋律发展手法

在对传统民歌进行改编的过程中，曲体结构布局的扩大也意味着在旋律的扩展。改编者在旋律的发展上，一般按照真实性与独创性相统一的原则进行思考。首先，从真实性的角度看，作为改编作品，无论在旋律上如何发展，都需要对原曲的旋律有所呈示，这样可以尽可能的保留原曲的风格，这也是改编手法最为基本的特征。其次，从独创性的角度看，改编者在将旋律进行发展时，可对原曲旋律进行增减，但是需要在风格允许的前提之下。除此之外，改编者还可以根据改编目的去采用相应的旋律发展思维或者手法，因而体现出了独创性的特点。以王志信根据江苏民歌《孟姜女》改编的同名歌曲为例，原曲是为四句体结构，在旋律发展手法的运用上，主要采用了两种思维模式，一是在原曲旋律的进行中采用了加花手法，即在不改变原曲板眼结构的基础上，通过加入音符、改变音符的手法使旋律变得更为婉转、流畅；二是采用了器乐化的旋律发展思维，将原曲所具有的行板速度，分别在不同的板式上进行了变化和发展，使原曲旋律进行了扩充。采用以上两种思维，一则能够使歌曲在改编之后能够包含于民歌风格的范畴之内，另则体现出了改编者独创性的思维。

（三）唱法技术运用

在声乐演唱中，采用何种唱法，可以说决定了歌曲的风格属性，也体现出了声乐演唱的专业化程度。[3]目前，在声乐唱法实践中主要基于美声、民族、通俗三种唱法，在民族声乐教学中，民族唱法的运用具有固定性、融合性、多变性三种特征，固定性指的是要坚守民间唱法的特点，也就是根据歌曲地域风格或者民族风格的特点而采用相应的处理技术；融合性指的是在技巧运用的过程中融入了美声的气息、发声、共鸣等技术，体现出了现代民族声乐的特点；多变性指的是演唱者可根据自身专业的特点，采用不同的唱法进行演唱，如近年来经常提到了民美唱法、民通唱法等，就具有唱法运用多变性的特征。在改编作品的唱法运用上，并不局限于某一种唱法，但是在声音的表现上则需要体现出地域性、民族性的特征，一般而言，在演唱实践中主要采用的是融合性民族唱法，即一方面保留了民族的个性，另一方面则是通过对美声技术的融入，能够使歌曲达到时代化的表现，在很多花腔类的改编民歌如胡廷江改编的《玛依拉变奏曲》、张文秀改编的《亲圪蛋下河洗衣裳》等，都适合运用融合性的民族唱法。

（四）钢琴伴奏编配

在对民歌进行改编的过程中，不仅在旋律、结构等方面具有创作的特征，同时也加入了具有原创性特点的钢琴伴奏，这样可以更为方便地应用到教学和演唱实践中，也能够使传统民歌呈现出艺术化、专业化的特点。从钢琴伴奏的具体功能看，主要体现在以下三个方面：一是由于改编作品在旋律和结构上的扩展，在内容的表现以及主题情感的表达上更加地丰富和深刻，加入钢琴伴奏可以更好的对音乐中的形象进行塑造，也能够通过音响情绪的渲染烘托音乐的气氛。二是在声乐教学中，通过钢琴伴奏的融入，可以为学生起到纠正音准、把控演唱情绪的作用，对提高学生的技术水平和艺术表现力有着很大的帮助；三是从当前改编作品的创作情况看，为歌曲写作钢琴伴奏已经成为一种趋势，无论是对我国现代民族声乐艺术水平的提高，还是使民族声乐艺术能够走向世界，都具有十分积极地意义。

二、风格把握

（一）主题内涵的領悟

任何音乐作品的创作都是建立在一定主题基础上的，并且在作品的传承和传播过程中使主题内涵的价值得以实现。20世纪美国著名作曲家艾伦·科普兰说过“作曲家作曲是为了表达交流及用永久的形式记录下某些思想、情感和现实状况。”民歌主要以自发的形式产生于不同时代的劳动人民生活中，在歌曲中不仅有着对自然景象的赞美，也记录着最为朴实、真挚的生活情感，同时也包含着人们对美好幸福生活追求和向往的期盼。就地域和民族而言，产生于各地、各民族中间的民歌均与产生地的自然环境、生活习俗、语言声调有着密切地关系，因此在民歌风格上也有着很大的区别。在改编作品的创作和演唱实践中，应着重通过缜密的音乐分析，从人文性的角度去理解作品的主题内涵，才能够有助于把握风格。

（二）地域方言的运用

民歌主要有歌词和旋律两个部分，其中在旋律生成的过程中，与方言声调有着密切地关系。方言声调不仅决定了旋律中音高的走向，也决定了在演唱过程中，需要对歌词中特别强调的方言字要有着很好的理解。因此在演唱某一具有浓厚风格的民歌改编作品时，如果完全地运用普通话进行演唱，则与风格的表现相去甚远，这样就不会引起人们的情感共鸣。[4]因此，在改编作品的演唱上，需要特别注意歌词中具有代表性的方言字，可通过对原曲的聆听进行把握，然后以念诵的方式对方言字进行反复地练习，才能够在语言上达到风格表现的目的。以张文秀、刘铁铸根据山西河曲民歌《想亲亲》改编的同名歌曲为例，在此曲的歌词中就运用了很多的方言字，如“我”（wo）的发音为“er”，“心花花乱”中的“花”（hua）需要加入一个鼻韵母音“n”，经过方言化的处理之后，在演唱上就能够明显地体现出地域风格特点。

（三）情感表达的培养

音乐是一种抒情的艺术形式，其价值也体现在情感的表达上。在声乐演唱中，情感表达主要指向于两个方面，第一个方面是作品之中所固有的情感，这种情感与音乐的表现内容、风格特点有着密切的联系；第二个方面则是演唱者个人的主观情感，在演唱一首具有特定风格的歌曲时，演唱者需要通过对主题内容和情感的分析，与自己的生活经历达到一致，也就要实现作品情感与演唱者情感的共鸣，然后才能够选择和确定采用何种情绪进行演唱。在民歌改编作品的演唱上，要实现情感的表达，可以说是有着一定难度的，首先是因为民歌的题材非常广泛，涵盖了生活的各个方面；其次就是民歌风格具有多样性，也决定了歌曲在情感内涵上的复杂性。因此，作为演唱者，在实践中要培养自身的情感表达能力，这就需要从作品的风格出发，厘清内容与内涵。以黎英海根据哈萨克民歌改编的《百灵鸟，你这美妙的歌声》为例，歌曲主要是通过对百灵鸟形象的塑造，表现了百灵鸟自由自在、无拘无束的个性，而实际上则是借助百灵鸟的个性传达出对自由生活的向往，因此从这一主题出发，可以从歌词与旋律的关系、速度与节奏的关系上把握歌曲的风格，渐进地培养演唱时的情感。

三、技巧运用

（一）气息技术

气息作为歌唱的基础，在声乐表现中所起到的作用是不言而喻的，就技术的运用而言，需要注重把握好呼吸方法的准确性。所谓准确的呼吸，就是要通过对乐句结构的分析，准确地找到换气位置，如果乐句较短，则吸气较浅，反之则吸气较深，在比较自由的速度或者中等速度的乐句表现上，一般换气较为稳定，可以采用缓吸缓呼的方法，而演唱速度较快的乐句时，为了能够使乐句之间保持很好的连贯性，则需要采用灵活的呼吸。所以在演唱改编作品时，对呼吸方法的选择需要与美声唱法进行区别，因为美声唱法注重胸腹式联合呼吸法，但是在改编作品的演唱上，则要从乐句结构出发，灵活巧妙地选择多种呼吸方法。如在演唱贵州民歌《咕噜山歌》时，歌曲的第一乐段速度较快、节奏较为紧凑，其中第一乐句由七个小节构成，需要在第三小节末尾进行换气，在呼吸上可采用民歌演唱中“偷气”的方法，此时所运用的是胸式呼吸，因为此种吸气较浅，但是十分地灵活。在这一乐句结束时，由于落音在二分音符上，换气时间相对较长，可采用胸腹式呼吸法进行换气。

（二）语言技术

声乐不仅是一种音乐艺术，更是一种语言艺术，尤其是在民歌中，旋律与语言之间有着不可分割的联系，就演唱而言，对改编作品的语言处理，应做到准确的吐字和咬字，除了具有风格特点的方言字需要注重从语音上进行把握外，还需要从咬字和吐字上去突出语言表现。在汉语中，每一个字的字音分别由声母和韵母两个部分构成，所谓咬字，指的是要准字头，也就是要处理好声母的发音，根据声母的发声位置，基本上可以分为唇、齿、舌、后、牙“五音”，在咬字时，应强调歌词中每一个字的声母的位置，才能够发声准确，但是在咬字时要注意气息和发声位置的配合，一般不能把字咬紧、咬死，否则会影响后面韵母的发声，造成声母和韵母之间有棱角感。所谓吐字，指的是要处理好每一个字的韵母部分，这一部分由字腹和字尾构成，其中在字腹的表现上要延长，根据所对应的旋律音高的位置，需要将字腹音放置在共鸣中，可以起到美化音色的作用，在字尾的处理上，则是要一带而过、瞬间完成，不能拖沓。通过上述分析可知，在改编作品的演唱上，对语言的处理要遵循传统声乐中关于咬字和吐字的原则，在实际的练习过程中，先要将歌词中的每一个字进行解构，然后把握好与这个字所对应的旋律音的关系。

（三）润腔技术

润腔是对我国传统声乐演唱中旋律修饰的一个总结性词汇，也是在当前民族声乐艺术理论研究和实践中的一个重要话语。在民族声乐艺术视野中，润腔既是一种技术，也是一种演唱风格的范式。因为民歌改编作品主要是由传统民歌发展而来，在很大层面上决定了在演唱中需要关注润腔技术的运用。从实际的应用看，润腔技术可以细化为旋律性、节奏性、力度性、音色性等不同的类型，在演唱具体的一首作品时，应需要重点关注采用何种润腔技术，并且如何将这种润腔技术与音乐表现之间建立起内在的联系。以旋律性润腔为例，主要是考虑到旋律进行中的细节，如音高变化与语言声调的关系、旋律进行的圆润性与连贯性等，具体表现在滑音、颤音、波音、跳音等装饰音的运用上。以《玛依拉变奏曲》的演唱为例，在旋律的处理上，应注重在下行小二度、下行小三度的旋律进行中采用下滑音进行表现，从而能够使每一个断句表现出连贯性的效果。其次，在此曲花腔部分的演唱上，则是要通过气息的控制与支撑表现出跳音的效果，不仅能够起到模仿形象的作用，同时也能够烘托出歌曲欢快、热烈的气氛。

结语

民歌改编作品是在我国现代民族声乐艺术高速发展背景下产生的一种作品类型，在创作上保留了原曲的样貌，并在此基础上进行了个性化的发展，从声乐艺术传承和传播的角度看，可以说对传统民歌起到了有效地推广作用，使之长期在民间生存的状态转移到了专业化的实践上。对于民族声乐演唱者而言，在学习和演唱的实践过程中，需要重视对民歌改编作品的应用，主要原因在于通过对这些作品的学习，不仅能够更好地向民间学习，同时也能够根据当下民族声乐艺术的发展，将现代民族声乐理论应用到实践中，这对于提高自身的技术水平和艺术修养有着很大的帮助。所以，在现代民族声乐艺术实践的道路上，演唱者不仅需要注重观察传统民歌的生态，也需要从具体实践中使民歌能够传承下去，这才是一名民族声乐演唱者的价值所在。

注释：

[1]

何姣.新时期中国民族声乐乐派的区域建构目标与实践途径[J].四川戏剧，2022（05）：154—157.

[2]申婷.“现代”中的“传统”——论现代民族声乐与传统民族声乐的“神韵”相通[J].文艺争鸣，2022（05）：196—199.

[3]陈果，吴光学.民族声乐跨界现象的思考与探究[J].贵州民族研究，2021，42（05）：126—130.

[4]肖璇.民歌的教育传承与中国声乐[J].中央音乐学院学报，2021（02）：60—68，87.

（责任编辑：张洪全）