鲁敏论（评论）

樊迎春

鲁敏生于二十世纪七十年代的苏北农村，她家虽然并非大富大贵之家，却也是当地引人羡慕的知识分子家庭。父亲大学毕业后在大城市南京工作，年节回乡也是全村人尊敬爱护的“先生”;母亲是当地小学的老师，温柔明理。家中生活并不局促，老少三代其乐融融。然而关于父亲的流言蜚语以及他的突然病故打碎了这一梦境，也给少女的青春期留下沉重的阴影，成绩优异却没能读大学的阴差阳错也成为终生的遗憾。如果家庭的变故仍然只是个人的记忆，那么“成绩好要读中专”的时代特色便不只是简单的“身份共同体”可以概括的了。鲁敏在风云际会的八十年代带着个人的创伤记忆成长，又在天翻地覆的九十年代走上工作岗位，接受最初的社会锤炼。这样的人生轨迹下，这一代人其实历经了不止一次的全套价值观的摧毁与重构。鲁敏恰恰于这痛苦而真实的过程中走向作家之路。

一、成为“同时代人”

《寻找李麦》（《小说家》2001年第2期）作为作家的早期习作，虽然算不上成熟精巧，却释放了不少重要信号。一个各方面都极为普通的女孩接受相亲的安排走入同样普通的家庭生活，心中却始终挂念深爱却突然消失的前男友。略带悬疑的情节随着男友哥哥的出现愈发紧张，哥哥逐渐爱上女孩的同时也揭露了弟弟其实是个同性恋者的残忍事实。小说发表于2001年，即使是二十年后的今天读来，依然算得上有先锋色彩，虽然触及的问题已经并不新鲜，却提醒着今天的读者，二十年前的问题依然是今天的问题，被当成非正常人类的少数族群、被视为合理正确的形式主义婚姻、被忽略的家庭内个体的精神困境等依然没有得到多大的改善。鲁敏在职业生涯之初，在对写作这项技艺还没有熟稔掌握之际，便无意识地暴露了自己最想发声、最愿关切的领域。只是对于初涉文坛的鲁敏来说，进入这一领域并发现问题已经着实不易，为问题寻找答案的条件似乎还未成熟。在《寻找李麦》的结尾，李禾悄然离去，“我”则带着不明所以的喜悦和悲伤继续无缘的婚姻生活。这当然不能不算是一种方案和结局，却也笼罩在无奈感伤之下。

可以与之对读的是并未被评论者过多关注和联想的，写于七年之后的长篇小说《此情无法投递》（《小说月报·原创版》2008年第3期）。二者看似风马牛不相及，却有着内在气质的同构。曾被隐晦提及的同性恋者李麦在这里化身为“聚众淫乱、强奸少女”的流氓陆丹青，他们都对不能被时代大方谈论的“性”与“爱”有着自己的理解和追求，不惜以身试法;他们都因为自己的“不正常”受到时代的规训与惩罚，却也无怨无悔。时过境迁再去回望，他们正是自己时代的先行者，这种先行因为时代的限制或自我的认知显得无意识甚至被异化，却在令后来者唏嘘的同时发现其“同时代性”。罗兰·巴特曾指出“同时代就是不合时宜”，阿甘本则认为，“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人……正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错误，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。” 李麦和陆丹青或许都还不够格，但至少在这样的意义上具有了成为“同时代人”的潜质，他们是属于他们所处时代的人，是正确感知和把握他们时代的人。当然，这种后设视角的分析并非为了讨回什么正义或公道，而恰恰是呈现时代和人性的褶皱，呈现历史浪潮冲刷下那一粒粒具体的沙尘的质地。更重要的是，也只有在这样的基础之上，历史的幸存者们，真正犯了错的李禾与斯佳、全然无辜的“我”与陆仲生才有希望在现实的处境中活下来，不是漠然麻木地活，而是真正获得精神困境的解脱。

斯佳双泪长流，默默地把陆仲生揽向她的肩头，陆仲生略有挣扎，但还是听话地靠过去。他感觉到斯佳落在他耳边的泪水，这清冽滚烫的泪水，像是生命里最重要的点缀、是陪伴多时的旧物，足以帮助他一字不差地背诵起年轻时喜欢过的旧诗。

在冬日午后的小区广场上，在人声嘈杂的社区活动中，一个耄耋老人伏在一个泪流满面的中年女人肩头。这是一个极具神性的时刻。二十多年前平安夜所犯下的“罪”终于在此刻得到真正的消解，这一时代悲剧中的加害者、幸存者与潜在的“同时代人”实现缺席性的和解。这其实是一个较为诡异的场景，从双方的认知来说，自己都是加害者，似乎是带着“鳄鱼的眼泪”实现对对方的抚慰，但事实上双方又都是受害者，其痛苦、煎熬与挣扎又都有着毋庸置疑的真诚。逝者不可追，但来者犹可待，对于陆仲生来说，这无疑是晚年的重要安慰，而对尚处青壮年的斯佳来说，仍有漫长的岁月可期。需要特别指出的是，意外出生的小青历经了从完全无知到见证事件真相大白的复杂过程，对她来说，这不只是一次成长洗礼，更是“多出一个衰老双亲之外的亲人”的寻梦之旅，鲁敏也借小青之口消解了丹青与斯佳的错与罪，更为他们的“同时代人”潜质正名。所有的伤痛与悲情皆可付诸岁月与时代，也是在这样的意义上，鲁敏实现了对生者的最大关切，对历史的最大宽恕。这也是《此情无法投递》在承继《寻找李麦》的叙事主题多年后给出的新的答案，准“同时代人”李麦和丹青注定得不到他们身处的时代的认可，但他们罹受的创伤和悲剧显然有了可被疗愈的可能。陆仲生与斯佳依然是灰暗的悲剧性人物，但他们都和年轻的小青一起，在这样的神性时刻中，借丹青遥远的照拂获得了善终的希望。

同样的神性场景也出现在四年后的《六人晚餐》（《人民文学》2012年第3期）中。《此情无法投递》虽然以八十年代耸人听闻的“严打”运动为中心，却也贯穿了时代变化的诸多线索，包括经济体制改革、国企改制、互联网兴起、社会风气剧变等，这些线索变化体现在陆仲生和小青的生活中，无关核心故事情节，而到了《六人晚餐》中，这种中心与背景性线索的配合再次出现。这次的中心是国企改革和下岗潮，核心故事情节是两个家庭在改革浪潮中的命运遭际。和《此情无法投递》的多重视角相似，鲁敏再次使用不可靠叙事。晓白、晓蓝、珍珍、丁成功、蘇琴和丁伯刚六人的讲述各有千秋，也同时印证了萦绕在这六个人心头挥之不去的情感的孤独与人间的隔阂。截然不同的两个家庭在时代变革的潮汐中默默坐在同一张饭桌前，各怀鬼胎却又殊途同归。在晓白渴望另类之爱和温馨的家庭氛围时，晓蓝追逐的是时代定义的虚妄的成功;丁成功执拗地坚持着一份天使般的信仰，妹妹珍珍却真诚热烈地热爱着俗世的点点滴滴;苏琴在道德的压力和身体的本能之中挣扎，丁伯刚则于浑浑噩噩处借酒浇愁。两位家长和四个孩子各有各的不幸，共同描画了日趋没落的旧厂区里最后的生活故事，却也描画了这六个人乃至这一代人困于家庭与时代的悲苦。

小说中，丁成功问晓蓝喜欢自己的什么，晓蓝回答说“可能就是你浑身上下那种总往回缩、总不能如意的失败感吧”，这是鲁敏又一次盖章确认的“不合时宜者”，是她青睐的“同时代人”，丁成功最终圆梦建造起的“玻璃屋”本身象征的纯洁与脆弱又是多么贴切和真实。如果说“晓蓝的野心是她最为沉重的翅膀”，那么丁成功的“同时代人”身份就注定他要成为那个“献祭”的人。在关于《六人晚餐》的创作谈中，鲁敏也并不讳言结局的设计灵感来源于南京2010年“7·28”爆炸事故，“毫发无损的我怀着奇怪的心绪打扫起了满地的玻璃渣，耳边似乎听到整个城市都在打扫玻璃渣子，我突然想起了搁置太久的《六人晚餐》，想起了小说里的六个亲人，不知为何，我浑身一凉，深切感知到一股难抑的哀伤，并清晰知道，我的男主人公，就在这天下午，他和他的玻璃屋，永远地消失在了这场大爆炸里。” 或许是偶发事件给了鲁敏一个结局的暗示，这也是一个对于丁成功这样的“同时代人”来说恰如其分的终点，但对整个小说的创作而言，鲁敏的后撤是鲜明的。

和《此情无法投递》中冬日广场相呼应的，是小说中两处动人的“郊游”场景。一处是清明节两家人一起去上坟，因为谈及去世的亲人而格外热烈，本没有交集的一群人因为对疾病与死亡的共同追忆而亲近起来;另一处是小说结尾，两家人完成江葬后进行野餐，因为有了新生者与新死者，时隔多年的团聚显得沉重而温馨，跨越了十四年悲欢离合的两家人在这一瞬间似乎达成了对彼此的理解和包容，丁成功的死也在此刻具有了和丹青的死相类似的意义。不同的是，《此情无法投递》中，两家人在用时间治愈死亡的创伤和误解，而这里，两家人却在借死亡消弭差异和矛盾，属于两代人的情感隔膜与子一代的生存障碍也被悄悄掩盖。可见在现实中的那次意外发生之前，鲁敏也意识到了结尾的艰难，这不仅是写作的技艺问题，更是创作思路与书写观念的关键时刻，“同时代人”的成长和谢幕即便跨越时代，依然仓促而落寞，《六人晚餐》成为《此情无法投递》无法确证的未来，具有神性的宽恕场景在这里退化为一场人间烟火的意外。

二、底色是悲凉

鲁敏在二十多年的创作生涯中进行过多种题材、文体的尝试，但用力最多、最为得心应手的应当还是对于日常烟火的描摹，这些故事多以家庭、职场为依托，多生活艰辛与日常苟且，鲁敏早期对这类题材的处理还是紧密结合着社会变迁，表现出较强的社会关怀。《寻找李麦》不能算是典型的鲁敏式的日常故事，但它的重要不只在于暗示了鲁敏之后多年创造的关切所在，也在于其中铺陈下的伤感悲凉成为鲁敏之后创作的基本底色。这种悲凉并不只是一种单纯的写作风格，而是渗透着作者对美学、生活乃至世界的理解;这种理解也并非一种单向度的悲观或绝望，而是有着更为复杂的文学和哲学内涵。

长篇小说《百恼汇》（《小说月报·原创版》2006年第2期）算得上是日常故事的大观之作，年老患病的父母，面临拆迁的房屋，三兄弟三妯娌截然不同的性格和经历，鲁敏以一个大家庭的一段短暂生活写尽了人生百态。《百恼汇》显然出色地完成了基本的任务，但也失之生硬和单调，并无太多艺术上的探索或思想主题上的拓进。《百恼汇》之于鲁敏，是书写题材与书写技艺的试锋呈现，但对这类故事处理得更为精彩的还是几部中短篇。

中短篇《四重奏》《向中产阶级致敬》《喧嚣的旅程》《西天寺》《小流放》等几个故事的发生和发展和《百恼汇》一样，是中国近几十年社会变化与生活变迁的重要写照，鲁敏擅长在这样的故事中设立观念对照鲜明的不同类型人物，这些故事中的每一对夫妻基本都处在这样的对照中。《百恼汇》中的弱势男性在这些故事里成为略显迂腐却又站在道德高地的丈夫，强势能干的女性则多表现得汲汲于功利，这些对照和变化也是国人价值观念由旧到新、由破碎到重塑的见证。然而，在这些故事的结尾，鲁敏似乎也有些犹豫不决，确切地说，鲁敏也没有意愿给这些人物以明确的结局，他们面对的问题与矛盾显然也不是作家可以和应该去解决的。相比于《百恼汇》，鲁敏赋予了这些人物更丰富的精神生活，也将生活表面和人与人之间的矛盾做了更为细致的内化处理。看似弱势的一方其实也有坚硬的内核，只是这种内核并不能为其取得更为明朗的现实生活，还使其成为不合时宜之人。

这种看似逆潮流而动的倾向似乎暗示这些人要又一次承担起“同时代人”的重任，只是鲁敏在这类题材中塑造的人物多是软弱卑怯，相比于李麦和丹青，已然呈现了“种的退化”。然而，鲁敏却无法有莫言在《红高粱》中的批判视野，因为生于七十年代的鲁敏注定不属于乡土大地，而属于现代都市，她深知在这样的时代说一句勇敢抗争易，做一番真实抵抗难。众生皆苦，谁都无法真正超越自己的时代局限，无法潇洒地说一句放弃。《四重奏》（《人民文学》2003年第6期）中的“我”该如何忽视妻子正当的需求，又该如何向自己的好友翻脸求证说不出口的怀疑？《向中产阶级致敬》（《人民文学》2004年第8期）中的向光如何能不管妻女生活，独守清贫？《喧嚣的旅程》（《当代》2006年中篇小说专号）中的忆宁和丈夫又如何能够不在直接领导面前卑躬屈膝？《西天寺》（《天南》2012年第6期）中的符马又如何能全然不顾家人自行其是？《小流放》（《人民文学》2013年第6期）中的穆先生又该如何抱怨含辛茹苦的妻子与挑灯夜战的儿子？……在转折与断裂的阵痛中，鲁敏并不奢求为她的人物找寻根治良方，只是送上一片止疼药，这片止疼药也并非是身心灵的简单抚慰，而是多少带着对时代大潮的不满：当大家都在追逐房子、车子與孩子成绩的时候，当一些不合时宜的人已经做出妥协时，这个时代是否还可以给予他们一点自由呼吸的空间？鲁敏试图给这个问题以肯定的回答，试图为对照组中的弱势一方提供哪怕一点点荫蔽：

就在同时，我的眼前突然升起了一片火热的血红，如同斗牛士挥舞起的披肩。一股神奇力量忽然超出了我理智的控制，慢慢一大杯啤酒像舞蹈着的精灵似的忽然飞出了就被，它们欢呼着扑向周峰，在他梳得油光锃亮的头发上，它们惬意地流淌着，因为空气的介入，几个啤酒泡泡在瞬间变得很大，接着忽然破裂，汇集成更为欢快的小支流。（《四重奏》）

“浩波，我到家了，想在楼下转转散散心……不，不要下来，我想一个人转转。”

……

向光在马路牙子上找个略微平整些的地方坐下，摸出烟点起来。先坐会吧，一回家，杨洋肯定会睡眼惺忪地坐起来，急切地询问他调动工作的事，然后，在一番软弱无力的解释之后，向光将会迎来又一个无眠长夜——还不如就在这儿坐坐呢。（《向中产阶级致敬》）

符马摸摸口袋，烟抽完了。只有手机，他掏出来，一边无奈地、厌烦地翻到计时器功能，并按下开始键，一边不争气地转过身，逆着人群，逆着那些在半明半暗中起伏的身影，往山下走去。他把手机放回裤子后口袋，听凭那些数字在屁股后面滚动，好像小蚂蚁似的，一秒接一秒地叮咬。（《西天寺》）

他微微闭上眼，坐在那里，“做”了范志贵。

——他下楼，出院子门，站到路口，抓了抓裤裆，操着一口改良过的淮安话问了个路，找到一家富丽的中型饭店，他犹豫了一会儿，跟在几个客人后面蹭进去。他哈着腰对迎面碰到的领班递上他的名片，并结结巴巴地竭力开始他的推销……稍后，又进出了几家大排档，甚至还盲目走进了一家污水横流的农贸市场。前前后后，他殷勤递出去几十张“范志贵”名片——扑克牌时光机李的毛派范志贵，但人们并不在意，他们接过去，有人瞪瞪他，有人冲他点头，有人冲他回首，有人喊他范老板，有人喊他小范，还有人说跟他是老乡是本家。

闭着眼端坐于小客厅的穆先生玩得无忧无虑，简直都想笑出声来！（《小流放》）

细读之下不难发现，鲁敏为他们设计的轉折或结局都类似生活的“暂停”键，即在快节奏的现代都市生活中偷得浮生一刻，哪怕只是凌晨小区中的一会儿枯坐，哪怕只是山顶的一次读秒，又或者是一次虚构中的发泄，一次意念中的伪装他人。“暂停”当然不是真正的解决之道，止疼药失效之后的人们还是要面对真实的生活，这也使得这种“暂停”充满了悲情色彩。

……听着丈夫更加诚惶诚恐的语气，忆宁已经不再有从前的愤然与鄙薄了。现在，她觉得一切都是可慈悲的了……

上苍保佑所有贱如草芥的孙子，上苍保佑所有横行于世的老子。

上苍保佑所有饥肠辘辘的人们，上苍保佑所有酒足饭饱的人们。（《喧嚣的旅程》）

这可能是鲁敏内心真实的声音，在那些芜杂的日常烟火的洗礼之后，这个世界最终指向的应该是具有宗教意味的慈悲，不管是孙子、老子、饥饿的人还是饱腹的人，不管是汲汲于功利的人还是沉溺于自我的人，都有资格坚守自己的生存正义，也都有资格获得暂停的时刻，即便只是短暂的一瞬，即便只是臆想中的场景。这是鲁敏的书写底色，也是她所理解的世俗生活的终极悲凉：劳作，以及永远“劳作着寻觅休息”。

探讨作家的创作底色，或许在作家书写故乡的作品中可以得到最真实全面的印证，因为“故乡”是所有创作者最初也是最重要的创作资源，对故乡的爱恨纠缠是刻进骨髓的烙印，难以掩盖，也终不会消弭。饱受好评的“东坝系列”是鲁敏的故乡故事。“五四”以来的乡土文学始终脱离不开国民性批判与田园牧歌这两大主题方向，或兼而有之。鲁敏则在自己的创作谈中表示“乡土小说是中国文学的传统，同时，苦难、贫困、愚昧、野蛮、悲剧等是很常见也很强大的乡土叙事主题，但我的乡村与这些关键词无关，我只抽取了‘审美’价值的那一部分，我笔下的‘东坝系列’是日月有情、人情敦厚之所，是东方田园居中最悠然最惆怅的那一部分——我建构这个纸上乌托邦，应当跟参照系有关。成年后，我一直生活在城市，触目所见，众生皆醉心于速度、效率与成功，并由此而产生了都市化的‘苦难、愚昧、野蛮、悲剧’，这是在可怜，可叹！故而，我很想通过这一批东坝小说来重审乡土田园的本意，并告诉所有的人，有一个曾经属于我们人类的童年，那样迟缓、美好。”因此，读者在《风月剪》（《钟山》2007年第4期）、《思无邪》（《人民文学》2007年第8期）、《纸醉》（《人民文学》2008年第1期》）、《离歌》（《钟山》2008年第3期）等作品中可以自然体会到作家对故乡的眷恋，对彼时彼地岁月怀抱的情愫，也正如梁鸿提到的一个“煦”字，鲁敏总是“能够捕捉到人性最初的哪怕是最弱的善意，对事物在空间的弥散感有强烈的感知。她的作品常常贯穿着一种深远的温暖”。当然，这种全副的纯真善良也惹来一些批评家的质疑，如程德培就指出这是鲁敏想当然的“单边主义”，但事实上，鲁敏的用力之处并不止于表面，而恰恰是在建构自己的个性美学。她的故乡故事虽然偏向田园牧歌的方向，却也不讳言自己的感情基调，即“悠然”“惆怅”。即便读者容易陷入东坝的世外桃源，却也不得不面对宋师傅的悲剧，面对兰小的惨死，面对开音的无着，而另一面，是又聋又哑再无依托的来宝，是远走他乡不知何时归的大元、小元。

开音父亲把薄薄的明信片托在手上，像托着个沉甸甸的大盘子，盘子里空空荡荡——可真想念这个孩子呢。他老泪横流，喉咙里一阵翻滚，偏要追个死理：你倒告诉我，他们这一个个的，什么时候才能回来？（《纸醉》）

“人生难得是欢聚，唯有别离多。”鲁敏充沛的情感也在刻意的压抑中以这样的伤感悲凉铺展开来。而在诸如《摇篮里的谎言》（《小说界》2004年第2期）、《第十一年》（《花城》2009年第3期）等作品中，我们也看到乡村姑娘水草和青小姨对大城市盲目而执着的向往。换句话说，作为曾经的水草、青小姨，鲁敏深知，即便都市里有“苦难、愚昧、野蛮、悲剧”，也总有一代又一代人前赴后继，来自乡野的他们也并非全然纯真无知，甚至深谙其道，“东坝”的“乌托邦”属性也只是“纸上”而已，鲁敏实则绵里藏针。书写“东坝系列”也就不只是要展现“迟缓、美好”的人类童年，同时也是和广大读者一起，以“归去来”的身份辩证地认知“东坝”，以至悲凉告别。这也是一些批评家注意到的鲁敏笔下作为“暗疾”的乡村，是已经没有了与乡村的血肉记忆而不得不在叙述和选择的策略上有所局限的写作症候，鲁敏似乎只能选择简单地“切除病灶”。 只是，这里的告别与前述的日常故事不同，这份悲凉的深沉之处正在于其建构在那些特有且珍贵的质朴被世界亏待的不甘之上。与故乡相关的悲凉总是关乎个人最初的精神拉扯，是作家与自己身心灵的一个部分的残忍切割。

终于走出故乡的鲁敏却也没有走出悲凉的基调。《镜中姐妹》（《十月》2003年第4期）里的家庭有五个女儿，从生不出儿子的“诅咒”到多个女儿婚姻的抉择，这部小说有几分莫言《丰乳肥臀》的气质。上官家的女儿分别嫁给战争年代中的不同政治阵营中人，张家的两个女儿也选择了改革年代的官、商两个重要阶层，这似乎是又一个普通的时代悲剧，但鲁敏却在张家其他几个女儿身上用了心思。小说最动人心弦的部分显然是大双与小双的爱情故事，小双年少刚烈，以死明志，这“志”既是对爱慕者的坚贞，也是退让于姐姐的甘愿，大双則为此愧疚难当，远嫁他乡。于是，连同嫁给官员的大姐、嫁作商人妇的二姐，张家的四个女儿都走向了某种程度的人生悲剧。张家的女儿和上官家的女儿们一样，都处于命运和性格双重悲剧的作用之下，上官家的女儿们无处可逃，张家却还有一个“漏网”的小五。和《此情无处投递》中的小青一样，小五是见证了这一切的旁观者，和小青希望获得一位亲近的亲人不同，小五走向了切割，远离父母、家乡、旧识。“镜中姐妹”既是双胞胎大双与小双的隐喻，何尝不是所有被侮辱与被损害的姐妹的映照，小五是否也在其中看到了未来的自己？当小五在树林中埋葬和姐姐们有关的信物时，她其实也是选择了与记忆切割，这是鲁敏为小五想到的自救方案，或者说，是为所有“镜中姐妹”想到的权宜之计。而这个看来并不高明的计策也是以令人悲痛的死亡换来的，小五是否以这样的残忍悲情开辟了女性全新的生活通道？

《镜中姐妹》发表十四年后，小五的“姐妹”小六在《奔月》（《作家》2017年第4期）中发生车祸。小五选择埋葬记忆重新出发，小六则向前迈出一大步：彻底消失。这一主动选择有着爱丽丝·门罗《逃离》的外壳，更有对鲁迅“娜拉走后怎样”这一古老问题的全新探索。

得了，不要假装这里头有什么玄妙的哲学奥义，诚实一些吧——事情的后半部分的走向，并非像买一根棒棒糖那样只是临时起意，事实上，它们一直埋伏在她体内。从小到大，她都能感觉到那份逃逸的欲望，跟她的身体一起发育成长，好比长期的生理准备——前面二十八年的每一天，可能都是为之在做着曲折的、草稿式的准备……

小六突然意识到自己这冷冷然的无情之态，对那边的世界，对抛下的亲人友爱以及一己之在，她竟毫不伤感，亦无愧疚，好像全身都上了最高级的麻药，明明知道这一刀下去，必会皮肉破绽、鲜血溅流，却无一丝痛感。这令她惊骇，更有一种毛骨悚然的辨识感，好像是慢慢磨出光亮的铜镜，镜中逐渐显露出一个有棱有角、面目诡异之我。

这是小六在新生活中的自省，这份自省是重新开始的愿望和决心。于是，新生活中的小六在超市里打扫厕所，都能开心到唱起歌来。这也让我们想起鲁敏另一部短篇小说《细细红线》（《钟山》2009年第3期）中的情节，优雅大方的图书馆工作人员主动寻求中午休息时间在一个低档的小餐馆做粗重的兼职，两个小时纯粹的体力劳动让她觉得安心惬意，不仅心情开朗，睡眠也好了起来。这种在外人看来带着知识分子优越感的“体验生活”式的对现代都市生活的反抗也终究沦为一种矫情而戏谑的试错。和门罗以及鲁迅都不同，鲁敏其实借助小六的消失建构了另一个世界，只是这一世界并非我们想象中的“诗和远方”，而是另一份一点点堆砌起来的“苟且”。那个叫“乌鹊”的地方全然不是什么重新开始，而是发达市场经济时代的机械复制。熟悉的异性追求，自然形成的闺蜜朋友，微缩版的职场竞争都如此相似，唯一不同的就是小六作为大城市的“过来人”，有着上帝视角的居高临下。她的烦恼困扰并非来自新一轮的友情或爱情，而恰恰是来自这新一轮的无望的重复，低配版的家人、朋友、情人、职场，却是同样的创伤、猜疑、勾心斗角，小六的逃离正是从一个困境逃入另一个困境。

另外，有着先验优势的小六成为了小镇姑娘聚香的“范导者”，婚礼上的聚香悄悄对小六说，“要没有你的点拨，我大概还在傻不拉叽地痴等着我那初中同桌呢”，小六终于意识到自己成为了自己最想回避、最不愿成为的人，而这种“成为”正是源于自己的逃离，源于自己不愿如此而做的努力，如此悖谬又如此真实。这也成为压倒她的最后一根稻草。

小六五脏六腑一阵灼痛，从聚香宣布怀孕以来，所有的负疚、罪过、夹杂着酸涩的记忆，汇流为深渊般的旋涡。她头一次这么厌恶自己。她照着洗脸镜，毫不犹豫地对准自己举起右手，耳光响亮，腮上五只粉红色的巴掌印如胎记般触目，久未响起的婴儿啼哭声又来了，由远及近，亲昵无忌地撒着娇，像要扑到她的怀里，像要诉说对她的依恋与向往。镜子里的小六泪崩如泉。

至此，小六似乎终于明白，不管换到哪里，一切终究都是虚妄。与之对应的，是小六原本生活的城市，起初坚信小六未死的丈夫贺西南两年后对另一个女人下跪求婚，和小六有着露水情缘的张灯彻底沉迷于自我虚拟的世界，小六母亲则仍然沉浸于既往相同的幻想，一切都在有条不紊地继续，她终于不属于任何一边的人间，这个世界对她不离不弃的，唯有残月。

鲁敏由此将自己的悲凉底色全然暴露，苟且于家庭与社会需要寻觅暂停与慈悲，大胆切割故土与城市终究也要回到原点，隐忍、挣扎、逃离，不管是哪种生活态度与哪种生活实践，都只能“以虚妄为业”。这是百转千回后的“坦然式悲凉”：坦然是因为有暂停，因为有尝试，或许可以继续下去;悲凉是已经暂停过，已经尝试过，也只能继续下去。看似矛盾纠缠，却是最真实的海德格尔式的“此在”（dasein），是不可逃避，不可替代，不可重复，是正在生成，却又不断超越，是最朴素也最深奥的生命与生活哲学。于是小六终于还是“挪动麻木的下肢，摇摇晃晃迈开步子”，而且是“刚学会走路似的”，鲁敏以这样一句话结尾不管是强行还是无意，我们多少可以感知她于其中寄予的复杂情绪。鲁敏的“悲凉”也在此时此刻洗尽铅华，别有新生。

三、由实有至虚无的漫长迁徙

度过了最初的摸索期，也在多年创作后逐渐与邮票大小的故乡作别后，鲁敏进入了对自己成年后更为熟悉的城市的书写，也有了广受赞誉的“暗疾系列”“荷尔蒙系列”，而此时，鲁敏的创作底色与基本风格已得到充分的认可。这些命名和梳理当然是批评视野上的简便，虽然多少显示了鲁敏不同时期的关注重心，但鉴于鲁敏愈发丰盛的创作力，跳脱既有的批评框架，重新审视她近年的创作显然十分必要。

《致邮差的情书》（《人民文学》2007年第4期）、《在地图上》（《上海文学》2008年第10期）都是和邮差有关的故事，这和鲁敏早年的邮局工作经历密切相关，此时创作状态已经渐入佳境的鲁敏再回首这段初入社会的时光也别有一番意味。《致邮差的情书》极好地反映了彼时鲁敏创作上的多重取向，一方面是对接近“底层”人士的邮差的日常生活的细致关切，另一方面是对M小姐“小资”生活方式的外在关照，单从写作技巧和叙述状态看，鲁敏显然更擅长前者，但从小说本身创作旨趣来看，鲁敏是在展示一种现代社会的畸形状态，一种幻想中的“精英”对“底层”的拯救可能，在展示的同時，鲁敏也不吝讽刺。这不只是对社会分层现实的直面，也是在向那些可能依然充满想象的读者宣告一种浪漫的无效。到了《在地图上》，沉浸于日常琐碎的邮差变成了铁路线上的邮政押运员，外在的资产阶级式的拯救也消失不见，只有小小的押运员以“画地图”的方式维系着卑微却也充实的精神世界。鲁敏依然不改悲凉的基调，在小说结尾让这个押运员遗忘了曾经的一切，类似狂人“赴某地候补”的结局，伤感而又真实。即便如此，此时的鲁敏显然已经意识到了不同于M小姐的拯救可能的存在，那就是向内深挖的，可以超脱外在条件存在的，个体的精神。

《谢伯茂之死》（《收获》2012年第4期）是又一篇邮局题材的作品，此时的鲁敏对自己的优势长处更为熟悉自信。在这部小说中，鲁敏继续使用《致邮差的情书》中的双线索结构，一边是孤独的中年人给幻想中的“朋友”写“无字信”，一边是勤劳执着的邮递员试图用尽一切力气忠于职守。孤独的中年人并不追求什么实际结果，却由此获得心灵与精神的安慰，这只是一次纯粹的精神活动，一次和肉体无关的类行为艺术，充满着后现代的浪漫情怀，有意思的地方恰恰在于后现代的浪漫遭遇了前现代的现实，充满复古意味的邮差带着个人的职业追求，在实践着最传统的匠人精神和劳动者美德。小说的“惊险一跳”就在于二者碰撞的瞬间，当挂着“谢伯茂”牌子苦苦寻觅的邮差正面撞上了“谢伯茂”的“创造者”，“谢伯茂”的肉身实现了具象化，但具象化的瞬间也是拯救可能性的彻底破灭。当中年人看到邮递员的绿挎包时，恍然大悟，却露出了淡淡的嘲弄笑意，中年人是在嘲笑邮递员的迂腐还是在嘲笑自己的愚昧？这位带着古典美德的“最后的邮递员”在职业生涯的最后一个冬天决定坦然接受最后一件工作的失败，充满悲情的仪式味道。此番碰撞之后，中年人失去了自己的“好朋友谢伯茂”，邮递员失去了最后一个工作对象，从未存在的“谢伯茂”的“死亡”却真实且重要，这是支撑两个人精神生活的重要人物的肉身被塑造与被摧毁的过程。

在邮局的日子是鲁敏离开校园后对社会的初体验，鲁敏本人在多个场合曾回忆，在南京新街口邮局做职员时，偶遇了前来买邮票的苏童，彼时苏童已经凭借《大红灯笼高高挂》的热播名满天下，也是这段时间的酝酿和激励使得鲁敏做了从事职业写作的决定，“1998年的某个下午，站在一座高楼上盯着世界看，栏杆拍遍，心念一动，坐在电脑前，就此踏上这条神秘多变的小说之路” 。决定人生转变的往往只是几个瞬间，但这段最初的与社会接触的经历想必和作家的故乡东坝一样深刻影响了作家的创作和表达，而从M小姐到画地图的人，再到并不真实存在的谢伯茂，鲁敏在邮局题材上的着墨并不多，却也借助这个特殊的视角展现了自己的创作转向后的重心所在，外在的拯救终究是不可靠的，个人内心与精神层面的臆想和开凿或许还是某种可资抚慰的资源。

2010年前后，鲁敏以弓马娴熟之姿开始自由穿梭于日常与人心。和早期的对于东坝故事和城市生活的伤感悲戚不同，此时的鲁敏可以更自然地在对日常烟火的描写中过渡到对个人情感、精神世界的挖掘。《伴宴》（《中国作家》2009年第1期）可能是这种过渡得以较好呈现的代表性作品。古典音乐演奏家宋琛死守“周礼”，却也不得不向现实低头，但即便向现实低了头，也还要活在自己的“玻璃罩”里;民乐团团长要顾及整团人的吃喝待遇，却又想着要尽全力保护一下坚守民乐的“最后的人”。正如小说中所说，民乐的基调是“悲”，而今民乐的现实也是“悲”，要么悄然消失，要么被申遗，申遗之后也还是被束之高阁。或许这也正是鲁敏的态度，对现实以及现实之外的明月清风般的文学与艺术，对日常生活以及日常生活之外的那些令人心动的理想与愿景，都唯有认可和接受，以及求而不得之后无限制的忍耐。这也是为什么鲁敏笔下的人物开始越来越适应这俗世的生活，却也同时越来越深陷精神的孤寂。

比如《隐居图》（《大家》2013年第2期）似乎在标题上就在告诉我们要讲一个关于逃离俗世生活的故事，但事实上小说却充满反转和讽刺。那个曾经自命清高、热爱艺术，最“适合”和最“应该”隐居的人其实只不过是被迫妥协，甚至从心底里看不起县城的“隐居”生活，而那个更早清醒因而走上了世俗成功道路的人竟然有一瞬间羡慕起这个小城，不过也只是一会儿。所有的伪装或片刻的恍神都是意外，隐居者依然梦想着艺术和城市，成功者则要继续声色犬马的生活。

一个男人和一个女人之间，为了曾经爱过，为了久别重逢，为了再次诀别，在最后这一刻，放下偏见与坚硬，抛却身外之物，还原为一对有情义的、软弱的人。

这次拥抱后的两人是可以坦诚相待了，甚至还要在将来孩子的上学问题上互帮互助，被随手扔进垃圾桶的银杏叶子“有着不堪承受的蹉跎之感”，却也是象征了关于艺术与爱情的梦的破碎。当然，如前所述，鲁敏并不是要苛责他们，甚至对他们寄予了真挚的理解和同情，这个拥抱是蹉跎生活里的意外，是两个不再年轻的人真正完成精神交流的片刻，或者说，这个拥抱，是连接这不堪却又不得不忍耐的生活与纯净真挚的精神孤岛的桥梁。鲁敏如此热衷这样的桥梁疗法，而随着叙述的练达和故事的复杂化，这座桥梁也变得越来越陡峭和漫长。

《九种忧伤》（花城出版社，2013年）中除了两篇邮局故事和经典的《暗疾》之外，还有《不食》《铁血信鸽》《死迷藏》《未卜》这样关涉生死的故事，算得上惊心动魄。《不食》是浪子回头，甚至是浪子的矫枉过正，是从酒池肉林到舍身饲虎的突变，是现代个体自愿抛弃肉身实现精神自由的救赎故事;《铁血信鸽》里，同样是受困于沉重的肉身，穆先生从阳台一跃而下，与其说是向往与鸽子一样的自由灵性，不如说是接受了摆脱肉身束缚的巨大诱惑;《死迷藏》则是反其道而行，在穷尽一切方法保护肉身而不得的基础上选择消灭肉身。看似并无关联的几个故事，其实都在指向鲁敏于现实肉身和精神理想之间的摇摆，当然，鲁敏在摇摆之后也都给出了选择，但这些选择又都称不上明智或成功，只是一个又一个说不清道不明的生死悲欢。和早期那些纷繁的家庭故事和故乡幽怨不同，这里的故事都带着深思熟虑后的悲剧意味，以个人身死成全某种不知名牺牲的秦邑，以短暂的自由飞翔实现个人解脱的穆先生，以杀死亲生儿子实现与不确定性对抗的老雷，他们都以肉身为桥，坦然走上某种难以解释的非理性之路，陷入了现代文明一直试图清理的蒙昧状态。桥梁连通后的世界果然别有洞天。

同样以激烈的生死情节推动观念表达的，是小说集《荷尔蒙夜谈》中的《三人二足》《徐记鸭往事》《坠落美学》等篇目，但统领这部小说集的显然是同名短篇。这部短篇是一群中年人的“深夜电台”，是一次有预谋的“推心置腹”。但不管是否是安排好的，在这场夜谈中，每个人都掏出了压箱底的话，都将内心深处最真挚甚至是最见不得人的欲望表达了出来，这是现代都市文明之下人与人交往的最高境界，这也就注定这场夜谈的短暂与迷幻。然而，即便如此，那些见不得天光的有关荷尔蒙的秘密还是在何东城这里黯然失色。又有什么样的秘密能超越碧海蓝天之下的生命本能？又有什么样的见不得人能与一个艺术家万米高空之上的情难自禁相提并论？也是在这样的观念指引下，“荷尔蒙系列”的命名就并非是创作或思想层面的创新突破，而代表鲁敏更为现代的创作表达，以蒙昧之态看透现实的奠基，却又如此不屑这现实，甚至以此为依托和道具，试图超然于纯粹精神的旷野。和对东坝的复杂情感与对烟火故事的坦然忍耐不同，很难说这一系列中的鲁敏是在褒贬谁，却可以说鲁敏正在为所有藏匿秘密和暴露秘密的人争取发言乃至生活的正义。

小说集中的《三人二足》和《坠落美学》都是空姐的故事，也都用了不少篇幅描写成熟男人对年轻空姐的势利性追逐，这种对客观现实的坦然在鲁敏的故事中并不新鲜，只是在当下的创作阶段，鲁敏除了对此表示默认和忍耐之外，更注重默认和忍耐之外的个体情感变迁。《三人二足》中，爱慕虚荣的空姐章涵并没有真的陷入爱情，却在对“恋足癖”的另类想象中认为自己已然倾心，甚至在知道自己其实是被欺骗参与了贩毒活动后，依然沉迷于对爱情的想象，于是有了“一起死”的决心和行动。在天台上与邱先生的痴缠和最终的同归于尽是最原始的对爱的献祭，或许也可以看成是年轻女子对世事认知不清，但鲁敏也正是在此呼应《荷尔蒙夜谈》的旨趣，在理智缺席与混沌暧昧之中回归终极的对自我情感的坦诚。这样也就不难理解《坠落美学》中柳云的耽溺于肉体欢爱，她放弃了年轻女子应有的恋爱和甜蜜时光，选择嫁给稳定和富足，却又在衣食无忧中眷恋真情与真心，最终选择爱欲与死亡。《徐记鸭往事》中的死亡又和这两篇故事中的截然不同，小说的语言和鲁敏以往的风格相差甚远，颇有点江湖气，有鲁敏生活多年的南京风味，小说以相对复古的情节展现市井草莽的快意恩仇，情节出人意料甚至不可理喻，完全脱离了现代文明的捆绑，也让鲁敏在一定程度上重返了古典小说的汪洋大海。然而，这三篇小说同源却又不同构的死亡设置都在指向少数的另类人群对人间实有的抛弃，对尘世虚无的捕捉。这是个不相信爱、不应有爱的时代，所有试图追寻与把握实有之爱的行为最终都将归于虚妄和死亡。

这是《奔月》里的小六用实际行动证实过的真理。《奔月》的结局难免悲凉，这是鲁敏的美学追求，也是鲁敏为其笔下人物设置的最好结局，是不经过一番彻骨煎熬与实际碰壁而不可领悟的人间真实，小六不得不顶着一轮残月回归曾经的生活，鲁敏则得以完成从日常生活到精神虚无的漫长迁徙。当然，这并不是说鲁敏之前的创作便缺少精神性元素，从《寻找李麦》到《此情无法投递》，再到一个个压抑纠缠的职场和家庭故事，鲁敏其实一直致力于精神荒野的耕作，也没有任何一个作家可以在創作中完全抛弃精神层次的探索，但此时鲁敏与前期鲁敏的区别正在于此时处理精神问题的鲁敏已经不再单单是为了寻求烟火生活中诸多问题的纾解路径，而是要更多关切那些历经生活压迫与涤荡，甚至是没有机会参与这社会的波澜壮阔的人群，他们或许是有暗疾，或许有不为人知的秘密，甚或是有难以表达的欲望与愿景，但他们的精神世界从来都被淹没于一个又一个或日常或诡谲的故事，鲁敏正是希望将他们的故事光明正大地呈现出来，不为成为什么焦点，也不为争夺什么权益，只为收获一份虚无精神存有的空间，拥有一份被阅读和被理解的权利。

最新的小说集《梦境收割者》（中信出版集团，2020年）也正是对这一理念的绝好贯彻。《写生》（《收获》2019年第2期）写了一个富商、一个诗人、一个画家之间的故事，这三种身份本身在当下社会就有很多故事可以演绎，小说也恰恰让这三人以微妙的关系联结起来。根据小说最后所作的注，鲁敏可能是要纪念一个逝去的诗人朋友，或者不是，但至少是替当下多少被污名化的诗人、裸体画家、富婆都留存了言说正义，尤其是画家替富婆画的画，一句“我给画成自画像了”戳中了多少人的心。三人中的每一个都是孤岛，都渴望靠近和被靠近，却又都恐惧着陪伴和被陪伴，于是每个人都活成了画中人，每个人都只能将理想中的自己留存在画中，这极致的精神性的孤独与隔膜是现代社会的重要症候，也是鲁敏笔下的丰富矿藏。

她只在意外面的灯光，灯光背后，那些与她不同、实际上又是大致相同的人们。稍后，当她离开这里，当她回到家，从姐姐手里接过熟睡的女儿。当托马斯拄着拐杖、一边高一边低地站在黯淡的巷口等出租车。当尼克和NONO分别站在他们公寓的窗口向外眺望。像把一块僵硬的口香糖重新扔回嘴里，他们都要第一万次地重新咀嚼孤独。人们一直是这样，也将永远这样。（《在四十七楼喝酒》，《新民周刊》2015年第2期）

燕然骄傲地挑挑眉毛，左边的眉毛挑得高一点，明显的，她比下水之前孤独一万倍。她瞅瞅透明而肮脏的池水，真想死命地一头扑进去，往最深处划动，一直坠沉，到无边无际的去处，到那可以获得最终慰藉的生之尽头。（《无边无际的游泳池》，《嘉人》2017年第1期）

于是《无边无际的游泳池》《在四十七楼喝酒》这样的轻巧篇章便也都不足为奇，即便多少失之单薄和浅显，却也可见此时的鲁敏多少释放了早期的执念和警惕，而愿意将这类普适性的孤独和隔膜以轻松淡然的方式呈现出来，或许，这也是一次从执着到放下的艰难旅程。这倒使得鲁敏的书写愈发轻盈，不再受困于日常的细节或复杂的戏剧性，多少有返璞归真之感。

《火烧云》（《上海文学》2017年第1期）当然是其中一部重要作品，鲁敏也在这部作品中再次触及“隐居”话题。当然，这和前述的《隐居图》不同，《隐居图》里的隐居是一种象征意义上的从大城市的撤退，《火烧云》里却是实打实的从凡尘到山林，虽然这山林也不过是另一个伤心事的集散地。当女居士以诡异的语气姿态讲述自己的悲惨人生，男居士只能回以说不出口的暗疾瘙痒。男居士终究是尘缘难了，经不起女居士的侵扰，也经不起来往者的流言，更重要的是他也难以接受这一方清净之地的再无宁日。说得出口的悲惨和未曾表达过的际遇都是个人的隐私，却也成为这方土地上的引火之物，一场大火断送了一个人的生命、两个人的修行，更断送了一种逃避世事的路径。这是比《奔月》中小六去往的“乌鹊”单纯得多、现实得多的隐居和逃逸，最终却连乌鹊也比不上，只能化作一片焦土。不管这场火是有心还是无意，鲁敏都再次向读者昭示了逃离于物理空间的无效，或者说，这人与人之间的隔膜即便到了逃离之所也依然得不到消弭，即便是在同样需要救赎的不同人群之间，也是同样的境况，人世间的悲喜本不相通，同为天涯沦落人，却并不承诺任何的共情与同担。这或许是比《奔月》的逃逸失败更为残忍的事实。

或许也是有感于这种残忍，《球与枪》（《上海文学》2018年第10期）完全颠覆了此前的设置，再次挑战常人的逻辑思维，试图构建一次完美的双重拯救。有着稳定正常的工作和家庭生活的穆良选择替一个无亲无故的男人背负法律罪责，仅仅因为和这个男人长相酷似。当然，在这一表面原因之下，是生活平淡如白水的穆良对拉康所说的“镜像理论”（Mirror Theory）的感知和确认，这个和自己使用同一张脸的人过着和自己截然不同的生活，看似衣食无着，颠沛流离，却恰恰是在舒适的办公室里看日落的穆良难以想象和企及的;同样，穆良习以为常的烟火生活正是对方可望而不可及的梦中家园。于是，这种看似荒谬的“交换人生”恰恰是两个人的梦想成真。鲁敏将这个不速之客取名AB似乎就是在告诉读者，每个人的生活或许都是同一副脸孔下的两面，我们似乎都是在一种生活中凝望另一种生活，都在一种困境中祈求另一种生活可能带来的解脱。小说自然没有呈现事实意义上的结尾，却以默认的姿态向读者证实了穆良和AB的相互救赎，即便是荒诞不可取，甚至是完全忽视了法律与公德，依然是和《火烧云》的共同毁灭截然不同的方向，是鲁敏超越理性的宽厚与慈悲。

于是，我们也可以自然窥见鲁敏在《有梦乃肥》（《作家》2018年第1期）、《绕着仙人掌跳舞》（《大家》2018年第1期）、《或有故事曾经发生》（《十月》2019年第3期）等作品中的文学诉求。《绕着仙人掌跳舞》和《或有故事曾经发生》都是同种类型的“原因探索”故事，多少有侦探类型的色彩，但不同的是，这两篇小说又都将本应该是最引人注目的结果隐匿，给予故事一种开放式结尾。《绕着仙人掌跳舞》里颇有些骇人听闻的所谓“聚众淫乱”最终并没有任何的幕后故事值得挖掘，没有反社会的变态心理，没有催人泪下的凄惨过往，甚至没有什么值得关注的非正常性向或癖好，只是一群普通到不起眼的人的私下爱好而已。读者当然可以以社会公德居高临下地审判之，但文学的疑问始终是疑问，我们当今的社会是否可以包容这样的无害他人只是娱乐自己的一群人？我们所谓“正常”的大多数是否有这样的自信和气度？而在《或有故事曾经发生》中，都市青年米米虽然深陷爱情、工作、家庭的多重迷雾，但每一项都不至于让其走上绝路，她的自杀便显得蹊跷诡异，但躬身自省，是否是我们的傲慢误解了米米？我们所认可的那些世俗的理由其实根本不足以囊括米米丰富的内心与精神，又如何能探知她放弃生命的原因？由此，鲁敏设置的开放式结尾就并非一种引人入胜的创作技巧，而恰恰是一种直接的态度表达：一种可以容纳他人，容纳多元，容纳未知，容纳超出我们理智与日常逻辑的无边的虚无。

到了与小说集标题“梦境收割者”真正呼应的作品《有梦乃肥》中，鲁敏虽然依然在讽刺当下的社会现实与人心虚伪，但着力点显然在于甜晓的梦境，在于甜晓与梦境的互动。接受了现代科学教育的我们在日常生活中可能多少也会有顾忌一点“暗示”的时刻，这并非某种不可理喻的封建迷信，恰恰是对个体生命本身的重视，在历经了百年科学与启蒙洗礼之后，当下社会的我们是否还有勇气重返远古时代对生命这一“现象”（phenomenon）本身的敬畏？主人公甜晓最先感知到了这种“现象”的力量，而这种力量也更多是理性批判之前的，带着神启意味的前启蒙时代的产物，是纯粹的自然视野内的存有。于是当这种力量遭遇现代启蒙之后的理性以及理性泛滥之后异化社会的碰撞，注定要历经破碎与背叛，甜晓也不例外，她由此受到的惩罚便是丧失做梦的能力，而当她终于回归初心，却也是这一能力与生命现象的回光返照，她不得不于混沌之中走向生命的终点。

从邮差故事里的由实到虚，到“荷尔蒙系列”中的回归本能，再到近几年一次又一次地搭建日常烟火到精神世界的桥梁，鲁敏逐渐将精力转移至那些沉默的，被歧视与被忽视的少数族群的生命，发掘他们的丰富，也重释最本初的“存在”与“现象”。然而，兜兜转转，鲁敏赋予她的故事的结尾依然是悲凉感伤的，或许在她看来，这个世界仍然不配拥有人之源初的喜乐和宁静，她依然想要将一份天启式的力量封存于污浊的当下社会之外，依然想要为个体精神保留一方不被打扰的净土。从实有到虚无的漫长迁徙，鲁敏显示出了恒久的毅力和能力。

四、结语

鲁敏本人时常将自己定义为“出生乡野，寄居都市”，她本人也确实具有乡野和都市书写的两幅笔墨，但不管使用哪幅笔墨，属于鲁敏的特质从未旁落。从最初进入文坛的作品中对“不合时宜者”的颇具先锋性的捕捉便可见一斑，她笔下的“同时代人”自有其时代风骨。在叙述风格与创作基调上，魯敏偏爱悲凉伤感的底色，这不仅源于其对烟火日常的理解，更在于在这日常之上，匍匐着一个又一个孤独压抑的灵魂。历经多年创作实践的鲁敏也逐渐体会到具体纷繁的人间生活的难以忍耐与难以丢弃，她也逐渐意识到，作家能做的或许只是试图在对烟火蹉跎的描摹中开辟出一条逃逸之路，哪怕这条路艰难坎坷，终究失效。值得庆幸的是，“成功不必在我，但功力必不唐捐”，鲁敏多年的创作实践终于在对人间实有的熟稔掌握后转向个体精神的荒野，即便这片荒野里蔓草丛生，鲁敏也试图为其存留一份野蛮生长的自由，为最初的缘起和真纯存留一份可以回溯的记忆。生于荒诞的七十年代，长于剧变的八十年代，初涉社会于天翻地覆的九十年代，鲁敏这一代人终究无法承继她的前辈们的大历史与大时代，但这也催促他们认清自己的历史位置，他们或许永远无法真正切近大历史的宽广视野，但却有极大的优势深耕于同时代人的精神沃土。鲁敏显然深谙自身的优势，始终笔耕不辍，或许还不足以坐享功成，却至少是有恒久力量的跋涉者。

责编：王十月