浅析隋唐时期中原音乐文化的鲜卑因素

2022-04-27田永阳

美与时代·下 2022年3期

摘要：隋唐时期作为中国历史上空前统一的盛世，其文化中包含了许多除汉族外其他民族的成分。鲜卑民族统治中原一百多年，与隋唐政权具有很深的渊源，对隋唐时期的中原文化包括音乐文化具有不可忽视的影响。隋唐时期中原音乐文化的鲜卑因素研究从鲜卑文化对中原文化产生的影响的原因出发，探讨了中原音乐文化中的鲜卑因素，有利于具体把握我国多元民族文化的成分，构建多元民族文化观。

关键词：鲜卑;中原;音乐文化;隋唐

基金项目：本文系2020年度江苏师范大学科研创新计划项目（2020XKT738）研究成果。

从地理分布上来讲，中原指黄河中下游地区，包括河南、山西、陕西、河北、山东、安徽、江苏等省份的部分地区。从文化分区来说，中原是汉族的主要生活地域，隋唐时期的中原文化也主要是指汉族人占大多数的隋唐时期的汉族文化。

中华民族文化博大精深、源远流长，这其中有许多少数民族的文化都曾经产生过重要的影响。用一句话来概括，那就是中华文化的发展史，其实是一部多民族文化的发展史。中华民族历来视文化为安身立命之本。音乐文化作为精神文化的重要组成部分，具有极为重要的艺术价值、文化价值和历史价值，对民族总体文化观的形成起到了不可忽视的作用。隋唐作为历经百年战乱分裂而后统一的大帝国，具有开放包容、广而纳之的胸怀和气魄，从而形成了自上古以来文化史的巅峰，音乐文化也达到了前所未有的高度。然而，若是没有各少数民族文化的参与和贡献，隋唐音乐文化也就失去了重要的一环，色彩也会暗淡许多。因此，在这里探讨鲜卑文化对于隋唐时期中原音乐文化发展的影响，可以从总体上把握其成分和构成因素，对于我国多元民族文化观的构建，具有一定的现实意义和理论意义。

一、鲜卑对中原文化产生影响的原因

“鲜卑族是我国北方阿尔泰语系游牧民族，其族源属东胡部落，兴起于大兴安岭山脉。鲜卑民族历史跨度之长，可以上溯到西汉武帝年间，它在历史舞台的活跃囊括三国后期至隋朝建立这一段历史时期。”[1]西晋末年，政治动乱，各民族起义频频爆发，相继建立少数民族的政权。这其中，包括鲜卑族及其分支建立的前燕、后燕、南燕、西秦和南凉，统一北方各地、结束十六国之乱的北魏以及之后分裂而成的东魏、西魏、北齐（鲜卑化汉人）、北周。在此期间，战火连绵不断，人民被迫迁徙流动。中原地区的汉族向南迁移，西部和北部的各民族则逐步内迁。因此，魏晋南北朝时期成为了继春秋战国之后我国历史上第二次民族大融合时期，各民族文化交流活动非常频繁，影响深远。鲜卑族作为在中原地区建立政权最多的一个非汉族民族，其对中原音乐文化甚至总体文化产生的影响是毋庸置疑的。

从十六国时期开始，各鮮卑统治者们就已经以不同的程度推行“胡汉一体”政策，至北朝时他们的内心已经从早期的被动接受而演变为强烈认同、主动吸收。这种强烈的主观意愿很大程度上为民族文化的交融奠定了坚实的基础。在诸多进行汉化改革的鲜卑统治者中，最为彻底、最为强势的莫过于北魏孝文帝拓跋宏。当时的北魏政权面临着重大的政治危机，因此他所采取的一系列改革措施也是为了缓和矛盾、稳固政权。北方一直以来受封建主义统治和农业经济主导的人民群众不堪掠夺和压迫，变卖田宅，漂流他乡。各地人民纷纷起来反抗。此时，孝文帝基于从小受到汉文化熏陶的自发选择和应对局势的被动应对，选择迁都洛阳，用中原汉族的先进文化来挽救自己的统治。这是他与大臣的一段谈话：“国家兴自北土，徙居平城，虽富有四海，文轨未一，此间用武之地，非可文治，移风易俗，信为甚难。崤函帝宅，河洛王里，因兹大举，光宅中原。”[2]464但是，这样的举措损害了鲜卑贵族的利益，也遭到保守势力的极力反对，最终还是通过一次戏剧性的计谋得以实施。为了避免保守势力的阻挠，孝文帝借南伐离开平城。到了洛阳之后，他利用道路艰难、众人疲惫不堪以及群臣害怕打仗的心理和到达洛阳已成现实的现状，在群臣的一一苦谏之下，将计就计解决了定都的问题。

迁都以后，孝文帝采取了一系列的措施，推进民族融合，以实现鲜卑文化的转型。首先是仿制了一套朝仪秩序，使朝堂政治进入汉族官制的轨道。其次，重新评定世族门第，建立新的选拔、考核制度，以争取汉族士人的支持，扩大统治基础。再次，改革鲜卑旧俗。具体而言：其一，禁止胡服，提倡汉语。史书记载，张宗之“纳南来殷孝祖妻萧氏，刘义隆仪同三司思话弟思度女也，多悉妇人仪饰故事，太和中，初制六宫服章，萧被命在内预见访采，数蒙赐责”[2]2019。可以看出当时北魏鲜卑旧服已被汉服取而代之。《北史·魏本纪第三》载，魏太和十九年，“诏不得以北俗之语，言于朝廷。违者，免所居官”[3]。这里的“北俗之语”指的就是鲜卑语。其二，改鲜卑皇室拓跋氏为元氏，改鲜卑族复姓为汉族单姓。《资治通鉴·齐明帝建武三年》载，孝文帝下诏：“北人为拓，后为跋。魏之先出于黄帝，以土为德，故为拓拔氏。夫土者，黄中之色，万物之元也;宜改姓元氏。诸功臣，姓皆重复，皆改之。”[4]此外，给予汉族大姓相当高的地位，减少了两族之间的隔阂，构建了统一的阶级基础。其三，鼓励鲜汉通婚。在两种不同的文化产生接触的过程中，首先是生活方式的转变，其次才是意识形态的转变。这两个维度的转变，最终通过两个民族间的婚姻关系而得以实现。孝文帝利用政治力量，打破中原士族联姻的牢固锁链，使鲜卑士族加入其中，以此建立利益关系，提高自身社会地位。总之，这诸多的改革措施，都体现了孝文帝破立革新的坚定决心。无论最终结果如何，在客观上确实促进了鲜卑族和中原汉民族的文化交融，使北魏成为我国历史上民族融合程度最高的时期。要知道，文化的作用是相互的，鲜卑族在极力追求汉化的同时，自身的风俗习惯、民族性格、音乐文化等也在中原文化的发展进程中烙下了不可磨灭的印记。

到了隋朝，结束了近三百年的分裂和战乱而复于统一，由于统治者采取了积极的文化政策，出现了文化复苏的局面。陈寅恪先生《隋唐制度渊源略论稿》中说道：“李唐传世将三百年，而杨隋享国为日至短，两朝之典章制度传授因袭几无不同，故可视为一体，并举合论”[5]3“唐之胡乐多因于隋，隋之胡乐又多传自北齐，而北齐胡乐之盛实由承袭北魏洛阳之胡化所致。”[5]128《隋书·音乐志》云：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎。”[6]378可以证明隋初七部乐其一之国伎是由北魏之西凉乐转化而来。又《旧唐书·音乐志》载：“高祖受禅”“时军国多务，未遑改制，乐府尚用隋氏旧文。”“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐。”[7]1059由此可知唐朝初期的音乐大多承袭隋朝旧制，因此，隋至唐初音乐文化都是受到北魏鲜卑的影响。

二、隋唐时期中原音乐中的鲜卑因素分析

中华民族传统音乐的发展史有三个高峰，第一个高峰是远古至先秦时期的乐舞，第二个高峰为汉唐时期的歌舞大曲，第三个高峰为宋元明清时的戏曲音乐[8]。隋唐音乐作为中国传统音乐最高水平的代表，其发展融合了各民族人民的集体意识和智慧，因此具有鲜明独特的风格特点。这里试将其中所承袭融合的鲜卑音乐进行论述，其中对中原音乐影响比较深远的有以下三首。

（一）《真人代歌》

《真人代歌》属于鲜卑族传统民歌，《魏书·乐志》载：“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”[2]2828可以看出此歌是歌功颂德之曲，并且在郊庙享宴等的正式场合也会使用，说明此曲在鲜卑宫廷的地位很高。唐太宗时，将胡乐划分为东夷、南蛮、西戎、北狄之乐。据《旧唐书·音乐志》记载，此歌属于北方民族流传的“北狄乐”[7]1071。“《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”这里的“国”指的是鲜卑、吐谷浑、部落稽三个部族，这三个北方部族以马为交通工具和征战伙伴，所以他们的音乐被称为“马上乐”。“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与《西凉乐》杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《巨鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辞。……北虏之俗，呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。”[7]1071-1072“命掖庭宫女晨夕歌之”，表明此歌无论在北魏还是隋唐，传播都十分广泛。唐代存续下来的《真人代歌》有五十三章，“其名目可解者六章”，这六章都出现在《乐府诗集》《梁鼓角横吹曲》名目下，可知其应该属于横吹曲，是鲜卑民族的传统音乐，歌颂的都是统治者的丰功伟绩。但是流传到了后世，已经没人能知晓其中的含义了。

据《新唐书·音乐志》载：“贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传北歌，诏隶太乐。”[9]479侯贵昌为并州人（今太原），家族世代相传北歌。又《旧唐书·音乐志》载：“开元初，以问歌工长孙元忠，云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌，并州人也，亦世习北歌……元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”[7]1072唐初贞观年间至中期开元年间，仍有侯氏家族和长孙氏家族传习北歌，可以推测唐朝宫廷音乐中仍有此歌。而且被称为《真人代歌》或《代北》的鲜卑族“北歌”，在南北朝及隋唐之时，多并入西凉乐[7]1072。

（二）《簸逻回歌》

《隋书·音乐志》载，北魏道武帝天兴初年，“吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》”[6]313。《乐府诗集》载“后魏之世，有《簸逻回歌》，……盖大角曲也”[10]，《簸逻回》即其中的大角七曲之一。可知，北魏的《簸逻回歌》继续存在于隋朝宫廷音乐之中。《隋书·音乐志》记载，大角七曲为“大角，第一曲起捉马，第二曲被马，第三曲骑马，第四曲行，第五曲入阵，第六曲收军，第七曲下营。皆以三通为一曲。其辞并本之鲜卑”[6]383。此外，大角也是一种乐器，陈旸《乐书》描写“角长五尺，形如竹筒。本细末稍大，未详所起。……此器俗名拔逻回”[11]。因此可以得出结论，《簸逻回歌》是由簸逻回即大角进行伴奏而演唱的。日本学者林谦三认为簸逻回是鲜卑语，其中多含有土耳其语——trompete之意[12]。《新唐书》也载“金吾所掌有大角，即魏之‘簸逻回’，工人谓之角手”[9]479。简而言之，大角就是“簸逻回”，演奏的乐工就是角手，《簸逻回歌》和《真人代歌》一样“多可汗之辞”。据史书记载，唐代卤簿，多配备大角，皇帝、皇太子和亲王所配置的数量和规格是等级差异的。另外，进行演武的时候也会吹大角三通，以壮军威。足见鲜卑《簸逻回歌》到唐代中期犹存，而且影响很大，是皇家出行仪仗和皇家讲武所必备的军乐。

（三）《兰陵王入阵曲》

《兰陵王入阵曲》，又名《大面》《代面》，是鲜卑族的著名乐舞，描述的人物是北齐高祖高欢之孙兰陵王高长恭。相传兰陵王骁勇善战，并且极具胆识，但是长相却像女子一样秀美，他觉得自己的容貌在战场上不能对敌人起到震慑作用，因此每到上阵之时便要戴上面具遮盖。在兰陵王遭到皇帝妒忌被杀之后，人们为了歌颂兰陵王的英武和美德，纪念其功绩，创作了此曲。表演时，饰演兰陵王的人戴着面具，表演出威武的状态，并做着指挥军队、刺杀敌人的动作，旁边还有将士们伴唱助威，场面十分激烈。这样一场表演战争场面的独舞，充分表现出鲜卑民族的尚武精神。《旧唐书·音乐志》记載：“大面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[7]1074北齐为鲜卑化汉人高欢建立的政权，鲜卑化程度很高，盛行鲜卑语，并且是军队的通用语言。《北齐书·高昂传》载：“于时，鲜卑共轻中华朝士，唯惮服于昂。高祖（高欢）每申令三军，常鲜卑语，昂若在列，则为华言。”[13]因此，推测此带有鲜卑军容、尚武之风的《兰陵王入阵曲》应是使用鲜卑语的。

《兰陵王入阵曲》，由北朝传至隋代，再到盛行于唐代中期，历经二百多年。唐代时名为《兰陵王》。许多唐代史料中都有关于此曲的记载。如《教坊记》载“大面出北齐。兰陵王（高）长恭性胆勇，而貌若妇人。自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲”[14]。《乐府杂录》载“代面，始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。戏者衣紫、腰金、执鞭也”[15]。这足以可见《兰陵王入阵曲》在唐代的流行程度。

从上述三首鲜卑族民歌可以看出，其内容讲述的多是武事，赞颂战争中勇武的将士，崇尚英雄主义和尚武精神。其风格不能说对中原北方汉族民族没有影响，《木兰诗》就是一个代表。一个年轻女子替父从军，沙场征战，歌颂的也正是木兰的英雄主义。可以说，这些从北方民族传来的音乐为自古以来庄重严肃的雅乐正声增添了活泼的气息。

三、鲜卑文化对隋唐中原音乐文化的影响

对于鲜卑民族政权相继统治中原这个历史现实，长久以来，许多历史学家谓之“五胡乱华”这样的贬义概念，是“大汉族主义”观念的体现。虽然其中有大量的战乱和冲突，但又不止于战乱和冲突，更多的是两种不同文化的接触、碰撞、交流和融合，是农耕文化和游牧文化的结合，也是草原游牧民族充满活力的性格与积极向上的精神面貌。历经了南北朝几百年的分裂，中国开启了隋唐空前统一的盛世局面，鲜卑民族从此作为一个独立的民族消失了，但鲜卑民族的文化以自己独特的风格和魅力在中华民族文化史上占据了一席之地，从而为隋唐时期中原汉族文化注入了新鲜的血液。正是胡汉民族的交融，才促成了隋唐多元一体的音乐文化和兼收并蓄、开放包容的民族文化，为我国的民族大融合奠定了坚实的基础。

参考文献：

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