试论《死水微澜》的语言审美内涵

2022-04-27张金

美与时代·下 2022年3期

关键词：方言

摘要：《死水微澜》创作于20世纪30年代，李人先生凭借其深厚的文字功底，以白话文为基底并交织着巴蜀方言的书写形式，使得文本的语言特色突出，呈现出丰富多义的美的内涵。这部小说没有显露的社会意识形态的价值投射，也没有标榜道德的教化意义，更没有作者无节制的情感抒发，它完全以一种冷静客观的艺术角度，来复现生活，展示人性。对于读者来说，《死水微澜》是一池活水。动与静，语言的力量，在这宁静的池水中触动美的心弦，不时泛起涟漪，水光潋滟，使读者沉浸其中，去欣赏、痴笑、沉思，一步步体味这浓郁的美的意蕴。

关键词：死水微澜;语言审美;白话书写;方言

一、引言

《死水微澜》是李劼人于1935年完成的长篇小说，讲述天回镇兴顺号女主人蔡大嫂（邓幺姑）的爱恨纠葛及命运沉浮，呈现成都一带各阶层的众生相。其内容还交织着袍哥会、官衙、洋教、义和团几股势力的争斗与消长，展示了甲午（1894）至辛丑（1901）年间鲜活的历史图卷。这部著作曾被刘再复先生称为中国现代小说史上最精致、最完美的长篇，“其语言的精致、成熟和非欧化倾向也是个奇观”[1]。虽然在主流现代文学史中，《死水微澜》受到的关注与评价并不多，但这并不能遮蔽它的艺术光芒。

回顾20世紀30年代，中国正处于社会变革、思想更迭的动荡年代，在文化与思想界，经历了文言存废、汉语欧化等问题的激烈争论，周作人在《理想的国语》中写道：“我们所要的一种国语，以白话（即口语）为基本，加入古文（词及成语，并不是成段的文章）、方言及外来语，组织适宜，具有论理之精密与艺术之美。”[2]而李劼人在小说创作中便是如此，他凭借着深厚的古文功底、赴法学习的西语经历以及对巴蜀地区民俗生活耳濡目染的深入了解，创作出了《死水微澜》。小说以白话文为基底、巴蜀方言为特色，夹杂着些许古词语，创造出了形象、新颖、真实、幽默、诗性的多种效果，在整体上形成“宁静”“自在”的语言风格，让语言美的力量在读者心中荡漾，久久不能散去。

二、白话书写的形象化与诗性美

五四运动后，新白话的文本书写，较之文言与旧白话，有着突出的特征。其中也包含了句式的欧化成分。刘再复先生评价小说称“非欧化的倾向”，应该是出于欧化程度的考量。例如小说中关于复合式的欧式长句并不多，也没有过分地因“直译法”而造成的僵硬句式。

（一）形象化——语言具体实感的张力表达

象征派诗人瓦莱里指出语言的两种功能：行走与舞蹈。前者是工具性的，而后者以本身为目的。艺术语言是语词的舞蹈化，在这种状态中，语言能够达到马拉美所说的境界：像音乐似的暗示出某种并不存在的东西的存在[3]。语词的舞蹈化，是艺术语言在人们心中的跳动。有密度、有张力、有呼吸感的文字组合，能够使文本产生鲜活的生命力，有效地调动读者的感知力和想象力，从而幻化出有声响、能看见、可触摸到的立体场景，达到具体实感的美的效果。

李劼人在《死水微澜》中常用简单的语词形式和巧妙技法，便将画面描绘得栩栩如生。

在描绘天回镇赶场时，他用了不少的名词：

小市摊上，也有专与妇女有关的东西。如较粗的洗脸土葛巾，时兴的细洋葛巾;成都桂林轩的香肥皂，白胰子，桃圆粉，朱红头绳，胭脂片，以及各种各色的棉线、丝线、花线、金线、皮金纸;廖广东的和烂招牌的剪刀、修脚刀、尺子、针、顶针……此外就是铜的、银的、包金的、贴翠的簪啊，钗啊，以及别样的首饰，以及假玉的耳环，手钏……[4]62

该语段借助妇女用品的名称堆砌营造出集市热闹的场景。因为“名词意义的最重要的功能是对它们所命名的对象进行意向投射”[5]。这些名词促使一连串的视觉意象跃然纸上，投射出琳琅满目的货摊场景，让读者仿佛亲身到天回镇赶了回场。

而视觉意象的突出，有时也借助于短句、语词位置的有效排列与组合。

赶场是货物的流动，钱的流动，人的流动，同时也是声音的流动。[4]62

语句运用反复的修辞，对“流动”的态势做出强调。一个短句滑向一个短句，流畅的语势，让整个语句都处于一种动态中。而“流动”一词重复出现在短句中的末尾位置，也加重了“流动”意象的产生。读者的视觉与听觉被瞬间激活，仿佛已感受到人流的涌动、声音的碰撞、场面的喧嚣。

除了视觉意象，听、味、嗅、触等感官意象的表达也在语句中体现得淋漓尽致。五官的联动更是在语词组合中不经意地发生，让处于静态中的文本，生出动态的细腻可感的美的意象。

“哗喇”菜下了锅，菜上的水点，着滚油煎得满锅呐喊。[4]113

李劼人对语言的声音效果很重视，拟声词的使用和自觉强调，使人的听觉联动着味觉，让一股炒菜的香气溢出文字。此外，还有“咿咿呀呀”的叽咕车、“胡桃仁味”的白水猪肉片、“笑得好象着嫩葱在搔一样”的心情，都是在语言的魔术中，变幻出一幕幕难忘的画面，让呆板的文字拥有美的生机和生命的气息。

（二）诗性美——汉语的音律美与修辞运用

《死水微澜》的诗性美与古意流露，除了有“天色甫明”“晓钟”“青霜”“阒然无声”“生意勃勃”“门扉”“直至于式微”“安能若无事然”“不惟不觉骇人”等古典词句，最主要的还是在于继承了古典文学的传统，注意发挥汉语的音韵美音乐性及修辞方法。

在中国古典文化传统中，诗歌与音乐存在着天然的密切联系。被刘勰认为是中国最早的二言诗“断竹、续竹、飞土、逐宍。（宍：同肉）”[6]便具有着音韵协调的美感。《尚书·尧典》中记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而班固在《汉书·艺文志》中又在此基础上指出：“故哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之‘诗’，咏其声谓之‘歌’。”以语言符号为媒介的诗歌，音乐性（节奏、平仄、押韵）自古以来便成为重要的抒情形式，进而产生独特的审美价值。而诗乐合一的传统特色在其它文体中也影响深远，清代刘大櫆在《论文偶记》中写道：“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣;歌而咏之，神气出矣。”直至近现代，无论是散文还是小说，语音层面的艺术表达，都仍是其文本审美效果不可分割的一部分。《死水微澜》中对于语言音乐性的追求，便是其诗性特色的重要体现。

李劼人在小说中常用短句书写，使文本整体上富有音乐的形式美，并生出诗性的意象空间。

啊！天那么大！地那么宽平！油菜花那么黄香！小麦那么青！清澈见底的沟水，那么流！流得漍漍地响，并且那么多的竹树！辽远的天边，横抹着一片山影，真有趣！[4]5

这一语段便是短句组合的典型。短句平铺，加上韵脚整齐，以及“ ！”的间隔停顿，造成节奏跃动效果，透出愉悦、明朗的感情。从细节处分析，语句由短渐长，再到“那么流”句的短促，后又渐长，最终以短促“真有趣”结尾;而平、青、影，押“ing”韵，香、响，押“ang”韵。长短句搭配，单双音节交替不断，韵脚流畅，形成节奏的往复回环、参差的音乐美。

除了“言之长短”，这一语段还有“声之高下”的声律和谐美。“若前有浮声，则后需切响”，每一短句的尾字呈平仄的语调差异。平仄的协调相对，仿佛音符般跳动，使得语句整体奏出起伏变化的优美乐章。

在短句句型的基础上，李劼人还十分注意句式的工整和音节的匀称，使其形成音乐的旋律感和整齐美。如：

小半边残月，还挂在天边。[4]81

从上九夜起，东大街中，每夜都是一条人流，潮过去，潮过来。[4]132

她高兴得很，看一样，爱一样，赞一样。[4]147

因而也就拿出一派从未滋生过的又温婉，又热烈，又真挚，又勇猛的爱情来报答他，烘炙他。[4]216

文白杂糅、字数相近并对仗，诗歌化的言语，还原别致的古典美。而三音节音步的连用，在多变的单双音节中，又显出一丝稳妥。音节上的匀称协调，富于节奏感和旋律上的优美。

音乐美之外，古意的生成还和“赋”“比”“兴”等古典手法的使用相关。早在《诗经》中便有“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的形象表达。李劼人在小说中，无论是人物刻画还是情景描写，都会不露痕迹地运用古典手法，从而使语言整体上形成一种如诗入文的美感：

她的衣裳，也有风致。藕荷色的大脚裤子，滚了一道青洋缎宽边，又镶了道淡青博古辫子。夹袄是什么料子，什么颜色，不知道，因为上面罩了件干净的葱白洋布衫，袖口驼肩都是青色宽边，又系了一条宝蓝布围裙。[4]13

在初次描写邓幺姑的风韵时，作者对其衣裳用了这些词汇：藕荷色、葱白、驼肩，再加上特有的古代常用的色彩“青色”，使人物形象呈现一种典雅的美感。

再比如：

天是碧蓝的，也时而有几朵薄薄的白云，但不等飞近太阳，就被微风吹散了。太阳如此晒了大半天，所以空气很是温和，前两天的轻寒，早已荡漾得干干净净。人在太阳光里，很有点春天的感觉。[4]117

该语段让人不免联想到意境相仿的“东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”飞、荡漾、还有人的春天感，以一种比兴的手法，借微风和煦与阳光明媚，从而引出人物情绪的明朗化和情节的转折推进。

而此类现象在书中并不少见，作者这样描写顾天成在冷清月色下回家的场景：“大约是听明了是什么人在打门，两只狗一同住了吠声，只在门缝间作出一种嘶声，好像说：你回来啦！……你回来啦！……”[4]81让人不由得与刘长卿的“柴门闻犬吠，风雪夜归人”对上。因此，阅读小说的同时，仿佛有多首诗歌入境，将我们不断拉回古典诗意的情境。

三、方言运用的新奇感、真实感及幽默体验

关于方言写作，民俗學者钟敬文曾写道：

我们懂得最深微，用起来最灵便的，往往是那些从小学来的乡土的语言，和自己的生活经验有无限关联的语言，即学者们所谓的‘母舌’（Mother tongue）。这种语言，一般地说，是丰富的，有活气的，有情韵的。它是带着生活的体温的语言。它是更适宜于创造艺术的语言。[7]

方言入文，是文学美的重要原因之一。

巴蜀位于中国西南部，历史悠久，物产丰饶，百姓们自给自足;再加上盆地地形，山势险峻，交通闭塞，使其形成了独特的地域文化。其方言有着未被礼教约束的蛮性与野性，运用在小说中，便使得言语更加生动，人物形象更加立体鲜活，场景呈现更加栩栩如生。

根据相关资料显示，《死水微澜》小说中的四川方言词共计314条，包括名词、动词、形容词及短语等。李劼人谙熟川地风土人情，不仅将方言用于人物对话中，还插入到一些场景叙述中，让小说整体弥漫着尘俗的烟火气，涤荡着热烈火辣的情绪。从读者接受角度来谈，我们将小说中“方言书写”所带来的审美体验概括为新奇、真实及幽默三种。

（一）新奇感——方言“陌生化”的审美效果

俄国形式主义学派施克洛夫斯基对“陌生化”理论有这样一段论述：

艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。[8]

他强调的是艺术的具体形式以及带来的新奇感受。

就方言本身而言，让人们产生新奇感的基本原因，大概有以下两个：1.相对于标准化、规范化以及日渐趋同化的普通话与公共语言，方言以一种另类的姿态进入公众视野，让人们在固化、失去活力的语言环境中重新获得鲜活的体验，激活敏感神经，获得审美感受。如“捡魌头”（捡便宜）、“红冬冬”（可爱）、“盖面菜”（有知名度的人、物）等词汇。2.随着时代变迁和社会革新，存在于旧时代的事物与现象，例如江湖上的“袍哥”，早已消失在历史舞台。当语言所指之物消亡，那么它们对应的语言如“通皮”“黄瓜脚”便逐渐退出人们的记忆与认知，使得一些当代人不知其所云。

除了上述两种基本原因，在小说《死水微澜》中还有更深一层的“陌生化”。川味方言常有一些单音词代替普通话中的双音节或多音节词，这些词以悖离习惯用法、打破人们的思维定势、在叙述语链中形成短暂的“断裂”，突现“陌生化”效果。例如：

不过花的钱不免多些，而千万不可吝惜，使人瞧不上眼，说你狗！[4]126

“狗”，本是名词，一种常见的动物;这里以形容词“小气”的含义出现，让读者猝不及防。长短句的组合，节奏和谐，以“狗”字形象化的简练收尾，呈现方言带来的无拘束感。

姨太太搽粉梳头，真是一桩大事，摩了又摩，抿了又抿，桌上的镜匣上一面大镜，手上两柄螺钿紫檀手镜，车过来照，车过去照。[4]155

“车”，一种交通工具，在这里名词变动词，取其运行状态中的“转动、扭动”之意，强调“照”的动作之反复，视觉效果突出。

此外，还有许多方言中的双音节、多音节词以及短语的使用，如“苏气”（洋气）、“伸抖”（漂亮）、“家务”（家产、家底）、“吃相饭”（以男妓作为职业）、“摸不着火门”（事情不知从何说起）、“红不说白不说”（不问青红皂白）……总是让读者在稳定乃至疲惫的阅读状态中忽然眼前一亮，精神一振。同时，未知的不确定性也增加了阅读乐趣。

（二）真实感——地域符号的自然嵌入

方言地理学提出：“每一个词都有自己的历史。”[9]每一个方言词、习语、气口，都是该地域人们特有的思维方式、生活状态、文化心理等因素长期积淀形成的，是独具特色的地域符号。“打流跑滩”“做啥子”“嘛”“呦”等川味方言在小说中的运用，最大程度地呈现了人物形象的鲜活立体、现实生活的原汁原味、社会风貌的百态，减少了方言向常规书面语言转化过程中的客观因子的损耗，读者的真实感大大增强。

小说中主要人物罗歪嘴是典型的袍哥形象，“纵横八九十里，只要以罗五爷一张名片，尽可吃通”[4]25。围绕着罗歪嘴所进行的对话片段和江湖纷争场面，作者运用“跑滩”“通皮”“乘火”“水涨”等袍哥术语、行话，使得罗歪嘴义气、蛮横的袍哥形象跃然纸上，更让读者对早已消失了的神秘江湖有了真切的感知。

他也曾读过书，因为性情不近，读到十五岁，还未把“四书”读完;一旦不爱读了，便溜出去，打流跑滩。[4]22

有力量的，还须要通皮，还须要有点势力，那才能把我们保护得住，安稳过下去。[4]68

作者在文本中将这些陌生的术语，均做了注释，表1为部分示例。

小说中方言多出现在人物对话中，并包含着丰富的口语和语气助词。如口语：做啥子、说啥子呢、咋个……语气词：嘛、呀、啊、哩、喽、呦……助词“子”：庙子、索子（绳子）、罩子（蚊帐）、女娃子、讨口子……用人物自身的语调可以充分地展示出意态的复杂性。在“气口”中，我们感知到的是真实的情感、真实的个性、真实的地域气息。

“幺姑，我们乡下人的脚，又不比城里太太小姐们的，要缠那么小做啥子？”

她总是一个字的回答：“不！”劝很了，她会生气说：“妈也是呀！你管得我的！为啥子乡下人的脚，就不该缠小？我偏要缠，偏要缠，偏要缠！痛死了是我嘛！”[4]27

言语的自由碎片，将邓幺姑要强泼辣的性格表现得淋漓尽致。

方言的一字一句，一气口一语调，都十分精准地击打在人们的心上，重现历史中的混沌江湖以及一个个烟火气的民间人物。

（三）幽默化

最初，幽默（humour）只是医学上的一个生理词汇，直到17世纪，方进入到美学的喜剧范畴，并逐渐发展出丰富的审美内涵。对于小说，“幽默”的加入，无疑以语言游戏的形式增強了文本的审美优势。正如沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中所说：“大部分的笑话都建筑在词的游戏的‘解谜’效果的基础之上。”[10]而李劼人运用川味方言这一语言符号体系所创造出来的幽默效果，更有着不可替代的审美独特性。

对于笑的发生，康德说是“一种紧张的期望突然归于消失”[11]。读者在稳定语义流向的叙述语链中，对句子基调整体往往形成一种定向期待。当突然扑了空，定向期待消失于无形，便会形成一种幽默情景。

她感激之余，于她丈夫之不成行，胡嫖乱赌，被人提了萝卜缨儿，把大半个家当这样出脱了的一件事，并未感着有该责备之处。[4]80

“提了萝卜缨儿”比喻揪着小辫子随意作弄人。句子本是重色彩的词义接续，而后突然出现无伤大雅的拟物化表达，打破读者平衡心理状态下的预想，让人的情绪从高处划落，从而产生诙谐之趣。

她哩，正拿着一张细毛葛巾在揩手，笑泥了。[4]72

“泥”，本是名词，在这里以形容词的形式出现，“像泥团一样瘫倒了”。

挺着腰，伸着右臂，两腿分开，请了个大安，马着脸，逼着声气，打起调子道：“幺太太费心了！”[4]84

“马着脸”，指沉下脸来。名词作动词用。

“笑泥了”“马着脸”，我们原本所依附的语类关系定式，因为方言的介入，而偏离正常的语法轨道，造成语感上的错位，形成幽默效果。

幽默的产生，除了基础的“心理定向期待扑空”，再进一步而言，便是涉及“灵魂”的思考。老舍在《谈幽默》中说道：“喜剧批评生命，闹戏是故意招笑。”[12]幽默的灵魂应该是诉诸哲理与机智的，是深刻的。《死水微澜》中描写旧时社会的丑陋现象都在方言中有专属名词，如：“吃相饭”——以男妓为业;“柿子园”——娼妓卖淫的场所。又如：“四城门卖的十二象，五个钱吃两大碗，乡坝里能够吗？”[4]31“十二象”是将死去的猪狗老鼠肉等合煮一锅卖给贫民吃的油荤，也是贫民乞丐对美食的渴望。

将丑陋、不可见光的社会现象以一种“轻描淡写”、温和色彩的词语呈现，将所有贫穷、不堪、黑暗的现实存在都隐没在平静的言语中，在真实与抽象符号之间形成强烈反差，有一种让人难以言说的荒诞感。这种对比达成的幽默效果，与其说是对旧时社会和麻木人性的讽刺，不如看成是底层群体对生命意志的渴望与追求，是黑洞中的一点微光，是在一潭死水似的社会中的一次次微弱喘息。这种含蓄的幽默的产生，对于欣赏主体来说，不是为他人的缺陷和脆弱而觉得自己优越发笑，而是一种智性的考察，是人类生命主体的一种自我审视。

朗格说：“喜剧性是一种强烈的生命感，它向智慧和意志提出挑战，而且加入了机运的伟大游戏，它的真正对手就是世界。”[13]是的，《死水微澜》中的喜剧性就是让人不断在幽默的审美实践中感受到生生不息的生命力量。

四、整体语言风格：自在、宁静

这部长篇小说约有13.5万字，在语言组成成分上，方言占比大约为10%（314条方言词汇），而古词、文言的运用则更少。但综合来看，无论是方言还是古典诗歌的渗透，都为整个文本的语言提供了丰富的审美内涵。在经历了一番拆解式的语言美的释义后，大概很难用一个词来形容《死水微澜》的语言整体风格，笔者尝试用动的“自在”和静的“宁静”来概括。

在前文的叙述中，似乎“动”的成分较多，无论是具体实感、有张力的语言形象美还是独具特色的方言营造的陌生、真实与幽默，都洋溢着一种自由、潇洒、动感的意象呈现。而对于“静”的部分则除了古意的诗性表达及幽默中流露的含蓄意味，其它似乎并未体现。面对表面上的“动静”不平衡状态，我们可以借助于小说的全聚焦叙述模式，来为“无声胜有声”的力量摇旗呐喊。

关于全聚焦模式，用罗兰·巴特的话来说：“叙述者既在人物之内又在人物之外，知道他们身上所发生的一切但又从不与其中的任何一个人物认同。”[14]但相对于君临一切的主观型叙事，《死水微澜》则属于客观型的，是叙述者以一种相对比较隐蔽的态度来进行的。虽然在文本的开篇，是以作者童年视角（第一人称）的形式来讲述的，但随着第一章的结束，作者第一人称的视角也逐渐隐没，而转换成第三人称的视角来叙述主体内容，直至文本结束（其中“摆龙门阵”等对话形式时，有短暂转换成内聚焦模式）。

在第三人称视角下，作者的主观态度看起来消失于无形，从而造成了文本审美上的巨大张力。文本以近乎客观的状态（实际上又把握着情节的推进和人物的命运沉浮）来“陈述”发生的一切：委身于他人的刘三金在江湖上流浪;蔡大嫂（邓幺姑）和罗歪嘴发酽的婚外情;女儿招弟的走失被拐;闲散打流的陆茂林却成了袍哥罗歪嘴逃亡的幕后推手;叱咤风云的罗歪嘴在逃亡中消失于人们的视线;而蔡大嫂又为了生存嫁给顾天成，实现了她的少奶奶梦……此外，还有袍哥势力、洋教、官府衙门、义和团等几股势力的暗流激荡等。生死聚散、江湖纷争，一切都本应值得在这世道的死水中拼命呐喊与奋争，但作者却让这一切在白描式的语言叙述中混沌地发生着，不作评判，不透悲悯，不露情绪。所有的情感涌动都被包裹在静默之中，进而迸发出一种更振动人心的艺术力量，让一切在宁静中变得回味无穷。

尼采说：“我们拥有艺术，就是为了不至于为真理所灭亡。”真正的艺术确实总是在各种先验的真理之外产生[15]。这部小说无关社会意识形态的价值投射，也并未负担道德的教化意义，更没有作者无节制的情感抒发，它完全以一种纯粹的艺术角度，来复现生活，展示人性。渴求生命、放纵爱欲、不忌贪念、不藏恨意，人性中的原始性就这样不作伪装地、赤裸裸地被展示出来。小说中的底层民众，他们不晓得道德上的缺失，更没有明确的抱负理想，这般混沌无知，却又活得恣肆张扬，连痛苦与悲哀也呈现得热闹有力。整个故事正如小说名称“死水微澜”一般，现实如一滩死水，但又妨碍不了人们纵情地活着。可是，这“活着”也只能是“微澜”，在社会波澜壮阔的激流勇进中，他们终将被淹没。届时，这些人将何去何从？恐怕只能留给历史去言说。

他们虽“死水微澜”，不过对于读者来说，《死水微澜》却是一池活水。动与静，语言的力量，在这宁静的池水中触动美的心弦，不时泛起涟漪，波光潋滟。我们沉浸其中，去欣赏、痴笑、沉思，一步步，慢慢地体味这无穷的美的意蕴。

参考文献：

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