工具媒介的流变及对建筑实践的影响

周 术,王靖磊,张 肖

(烟台大学建筑学院,山东 烟台 264005)

人类社会的任何一种媒介都对整个人类心理的和社会的复合体产生影响,改变人与人之间的关系和活动,使其形态、规模和速度发生变化[1]。纵观建筑媒介的发展历史,从早期简单朴素的实体模型和自然透视到当代的数字化空间,从建筑师亲临现场直接感知建筑、建造建筑到借助媒介间接感知建筑、设计建筑,媒介与建筑师感知建筑的方式始终是紧密联系和动态变化的,这在建筑领域已经达成了广泛的共识。尽管如此,二者之间关系的历史线条从未清晰过,仅仅隐匿在个别理论历史片断的偶尔呈现中。

因此,本文从工具媒介的角度,梳理建筑领域的三种主流媒介——实体模型、透视图和建筑动画的演变过程,试图给媒介与建筑感知方式之间的关系梳理一条尽可能连贯的历史脉络,进而分析媒介对建筑师建筑感知方式的影响,以及感知方式的转变对建筑实践的作用。这不仅使建筑知觉研究的当代话题具有历史厚度,还将拓展对于建筑历史脉络的思考范畴。

1 依据工具媒介划分的三个历史时段

20世纪著名的原创媒介理论家马歇尔·麦克卢汉(Marshall Mcluhan)从媒介的角度,分析概括了人类历史上三次基本的技术革新。第一次是大约公元前1000年西方拼音字母的出现,它是西方机械文明之源,打破了人类眼、耳、口、鼻、舌的平衡,突出了视觉的重要性;第二次是16世纪机械媒介(尤其是线性结构的印刷术)的发明和推广,使人们专精一门、偏重视觉,使社会从听觉-触觉型转向视觉价值型;第三次是1884年电报的发明,它预告了电子媒介时代的来临[2]。

对应以上三次技术革新,本文将选取“手工媒介时代、机械媒介时代和电子媒介时代”这三个历史时段进行分析和梳理,其中,“机械媒介时代”仅限于西方现代科技发展的16—19世纪。

2 手工媒介时代:现场感知为主导

现代科技以前,“把建筑理解为建造之仪式行为”的传统一直深深地影响着建筑和艺术。投射一幢建筑或一个城市的几何面貌,往往是一个预言行为、一个咒术或占卜行为。到了中世纪,对视觉重要性的信仰已经牢固地确立在西方传统中。伴随着知识学科的诞生,对视觉重要性的信仰使得许多科学家和哲学家都试图通过一些“媒介”来解释神秘的视觉现象。这一时期,诞生了两种媒介——实体模型和透视图。中国和西方早期媒介的源起与演变呈现出不同的文化性。纵观建筑史的发展,小比例的实体模型和等比例的局部模型对建筑实践起到了一定的辅助作用,透视图却未曾介入到三维的建筑实践领域。

2.1 实体模型的源起与发展

中国最早的小尺度实体模型可以追溯到汉代。只是汉代的实体模型不是用于辅助建筑设计,而是以陶屋明器(即冥间器物)的表现形式反映建筑,并作为随葬品在墓室中用于祭祀神灵,以期望人死之后依然过着生前一样的生活。这是汉代“视死如生”厚葬文化的反映,也是中国古代建筑模型的雏形。比如,河南郏县汉墓出土的明器陶楼(图1)。最早明确记载在建筑设计中制作建筑模型的是隋朝的宇文恺。史书记载他在隋大兴城工程规划和设计中,曾按1∶100(以一分为一尺)比例设计了明堂图样,并依图制作了木制模型。自此,建筑模型不仅成为明堂、辟雍、宫殿等大型建筑营造活动的必要辅助手段,也是向朝廷禀报,接受朝廷主管匠作的机构审核的必要环节。清代建筑世家“样式雷”对实体模型的发展起到了极大的推动作用。规模巨大的建筑在建构之前,“样式雷”均制作出相应的模型小样——“烫样”供朝廷审核、确定。如圆明园、故宫的设计模型[3](图2)。

在西方,按照克里斯托弗·亚历山大(Christopher Alexander)所言,对先例的现场测绘和模仿是文艺复兴之前的建筑设计方法,工匠需要经历很长的游历旅程,甚至还要出国,亲临现场测绘先例建筑实际构件的基本尺度,并制作成小比例木制模型进行模仿。在广泛使用重复性构件进行庙宇空间塑造的年代,对于柱头等细部较多的重复性建筑构件,工匠还常常做出其等比例的足尺模型,并作为原型进行复制。到了哥特晚期,随着空间结构复杂性的提高,又出现一些用于模拟预想空间结构的纸样模型,中世纪建筑师就是通过调整纸样模型来研究教堂肋拱的形式。

真正用于建筑实践的试验性工作模型最早出现于文艺复兴初期。随着科学技术的发展,14世纪中期时许多知名建筑师已经通过制作较大的木制、石膏或陶土局部模型来构思、探讨建筑造型和室内设计。米开朗基罗在圣彼得大教堂的设计过程中,也是从黏土模型、平面图及剖面草图开始着手的,并借助一个耗时两年的巨型木制模型来确定最终的造型(图3)[4]。

2.2 自然透视图的诞生及向人工透视的转化

透视图是从西方的文化土壤中孕生,然后逐渐扩展到世界范围。公元前3世纪,古希腊数学家欧几里德从直觉经验中总结出了自然透视理论,这个建立在以综合知觉为首位的基础上的传统光学理论(包含不变的运动、双眼视觉和触觉),试图澄清人类的视觉,以及对上帝存在模式的理解。庞贝壁画和罗马马赛克镶嵌画正是欧几里德自然透视理论的具体体现,它们强调自然场所与宇宙之间的几何秩序关系,并不意图整个画面从属于某种匀质的几何建构。画面中的平行线经常朝向观者汇聚,空间深度的表现只是暗示了一个拓展的生活空间(图4);或者同时存在着位于画面前后不同位置的多个视点,暗示一个没有确定舞台的、破裂的生活瞬间(图5)[5]99-100。

文艺复兴初期,在实证主义和理性思维的影响下,许多艺术家和建筑师渴望通过稳定不变的几何秩序来理性地解释宇宙秩序,因此,假定“建成建筑的本质体现在几何体的线性轮廓和真实的比例关系中”。这种理性思维推动着自然透视走向理性化。1420年,伯鲁乃列斯基(Filippo Brunelleschi)在佛罗伦萨圣母百花大教堂的洗礼堂透视实验中,借助镜子把三维建筑扁平化,这个“追求精确再现三维深度空间和单一稳定空间”的虚拟空间把观者变成一个脱离在客体之外的窥视者,标志着一种新的再现媒介——人工透视的诞生。之后,西方建筑理论的主要奠基人之一、建筑师阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)用“视觉金字塔”理论系统论述了人工透视的原理。自此,人工透视就把观者的双眼视觉简化为单眼视觉。

2.3 现场感知为主导:关注建筑的知觉现象

从上述的历史视野下媒介与建筑实践的关系中,从实体模型的演变过程可知,现代科技发展以前,无论在中国,还是在西方,建筑实践中出现的媒介只有小比例实体模型和等比例局部模型。然而,由于技术上缺乏精确的度量,这些简单、朴素的实体模型并没有成为控制建筑实践的普遍性工具,而仅仅是示意性的,作为个别优秀工匠、建筑师的设计媒介,与委托方交流设计意图、制定详细预算、结构验算作用,或检验局部的视觉效果。例如,伯尼尼采用实体模型推敲圣彼得大教堂广场的柱廊设计;米开朗基罗在法国内塞官邸建造过程中也制作了足尺的屋顶模型。

尽管这一时期自然透视已经开始向人工透视转化,然而,文艺复兴早期出现的人工透视图仍然是透视概念与欧几里德光学保持了清晰的联系,仅仅是一种凭直觉获知的经验绘图。画面中的视点总是位于画面中或接近画面,观者和观看距离不明确,并没有将一个具身的(embodied)观者视为透视建构的一个元素。因此,这一时期的透视图主要在二维的戏剧舞台场景的建筑设计领域和绘画领域,作为一种错觉艺术品,用于舞台空间的拓展,旨在使观者全身心参与到舞台空间的仪式中,始终未曾介入到三维的建筑实践领域。

可以发现,现代科技产生以前,手工媒介对建筑师感知建筑的方式影响不大,现场感知始终是建筑师感知建筑、设计建筑的主导方式,这使得“建筑与身体位置相关联的视觉现象”成为该时期建筑实践的重要焦点。实际上,现代科技产生以前,建筑细部多是在建造过程中不断完善起来的,多样杂陈的建筑风格正是长期以来针对一系列具体问题而采用众多解决办法的层叠。

在西方,早在公元前1世纪,罗马建筑师维特鲁威(Vitruvius)在著作《论建筑》(De architectura)中,就已经证明了由观察者位置和视角所引发的视觉变形现象,并探讨了现场视觉矫正的必要性(图 6)。譬如,在谈到柱子的比例感知时,维特鲁威指出,由于空气密度的影响,角柱相对于观者显得纤细,因此,角柱必须加粗。通过调整柱子的厚度来弥补由观察者位置引起的知觉变形,从而向观察者的综合知觉(主要是触觉),传达完美的、有规则的比例;中世纪最具有“理论性”的哥特建筑基本上是一个建设性的实践,它通过固定下来的传统和能够直接应用于场地的几何规则而运作,哥特建筑的不同表达是不同代人以及一些在欧洲迁移的巡回石匠在不同建筑方案工作所采用的不同方法的结果。这种对现场知觉的重视一直到文艺复兴时期都没有发生本质的变化[5]20, 102-103。在中国古代建筑历史上,也不乏这种关注建筑知觉现象的丰富先例。传统木构柔美的屋顶曲线是经过许多年、甚至几代工匠在现场的反复推敲和经验得来的,譬如,古代工匠在建造现场采取“柱子升起”(即立面柱子的高度由明间向两侧的梢间次间逐步升高)的方式,有效地缓解了大屋顶的压抑感;为了突出明间的中心位置,他们按照递减的规律(一般来说,次间梢间面阔比明间递减斗科一攒分),有意识地形成中间大、两边递次减小的形式[3]533(图 7)。

图6 视觉矫正图，维特鲁维[5]

图7 开间的递减变化和柱子升起形成的檐口曲线[3]

历史证明,由现场感知经验建构的建筑是面向身体开放的,它们的形态总是凸显了身体与建筑的知觉关系,多姿多彩、尺度宜人、没有明显视觉焦点(soft-focused)。多种感官经验的融合使漫游其中的人们体验到了仪式参与者的愉悦和存在的意义。

3 机械媒介时代:现场感知与媒介感知并行发展

依据麦克卢汉的观点,机械复制时代,不仅机械印刷技术的发明和推广使视觉形象的复制过程大大加快,而且印刷媒介和欧几里德几何空间也导致视觉与触觉、听觉的分离,并在很长的时间里推进了视觉在感官中的主导地位。因此,在人的感知被分解割裂的机械复制时代,社会从听觉-触觉型转向视觉价值型。

在这一时代背景下,随着现代科学技术的发展,媒介逐渐机械化,无论是实体模型还是透视图都对建筑实践产生了极大的影响。这一期间,实体模型的精确度已经很高。伴随着人工透视的理性化、抽象化和工具化,透视图所引发的空间体验逐渐走向抽象的视觉体验,这一抽象化趋势是透视图演化的主流,同时也经历了以寻求意义再现为目的的反抽象化过程。

3.1 实体模型的精确化

这一时期,实体模型的精确度已经很高,布隆代尔(Blondel)总结了三种模型类型:一是整体的小比例模型,用于与委托商交流;为了避免小尺度模型所引发的视觉误差,所以还需要另外两种模型——建筑构件模型和细部装饰模型(如柱式、雕塑等),用于预览重要的、重复性的建筑构件或细部安装后的视觉效果。画法几何诞生之前,许多复杂细部主要是通过实体模型由工匠的现场调整所确定[4]。

自16世纪起,随着画法几何投影技术的发展与成熟,三维的工程制图法逐渐取代实体模型,成为建筑设计过程中的主要语言。这时的建筑模型虽然精确度很高,但不再是建筑师用来探索造型和推进方案深化的主要媒介,而主要成为与那些不甚理解设计和图纸的委托商的交流工具了。因此模型一般在设计的最后阶段制作,其目的在于反映完美的效果。到了19世纪,随着机械印刷技术和绘图技术的发展,许多艺术家更加关注动态的光线和比例绘图法,模型的中心地位进一步动摇。仅在一些大型公共建筑的投标项目中要求有模型。

3.2 人工透视的抽象化

这一时期,透视理论的进一步发展把观察者抽象为一个消极的、善于接受的眼睛,这与欧几里德几何学建构的自然透视的知觉起源相矛盾。16世纪50年代晚期,科曼蒂诺(Federigo Commandino)首次将制图学的投影图与人工透视联系起来,他用数学方法引入“第二观者”(或距离点)作为调整透视缩短的第二要素,从而使深度知觉的理性化成为可能。自此,人工透视逐渐向匀质稳定的、视觉化的几何空间接近,它标志着透视已经脱离了“以神学为中心”的中世纪宇宙,走向理性化视觉图像的第一步。

人工透视的抽象化:当丢勒、迪萨格斯及其追随者试图通过“假设物与像之间的一致性”来统一人工透视时,很多艺术家、科学家和哲学家则质疑建筑和透视之间的这种一致关系。譬如,米开朗基罗的建筑绘图建立在具身的、非透视的基础上,通过捕获人体形象的“运动”——生命的瞬间动态来揭示深度。意大利雕刻家、建筑师皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)尝试把不同视点的透视系统组合在一幅图像中,暗示了透视的非线性时间体验。

17世纪初,意大利数学家和哲学家蒙特(Guidobaldo del Monte)首次严肃考虑观者的位置、离物体的距离以及视角,并把它们作为一幅透视图建构的“离开点”(points of departure),从而使眼睛能在简单一瞥中理解物体。这一做法将主体观者与客体画面分开,成为区别于“观者与视距模糊的”早期透视的一项革新。1636年,法国数学家、建筑师迪萨格斯(Girard Desargues)通过将传统透视建构所必需的关键要素——具身观者抽象为一个无限远处的点,使透视成为为控制概念和建成作品之间转换的有效工具。直到19世纪,法国数学家蒙日(Gaspard Monge)创立了画法几何,实现了人工透视迈向更加抽象和普遍化的关键一步,最终将定性的空间体验简化为定量的数据。自此,人工透视才在所有艺术和手工艺领域得到普遍使用,并真正成为有效的预言性工具而控制着建筑实践[5]19,129-130,304-305。

3.3 现场感知与媒介感知并行发展:设计艺术与建造技术分离

机械媒介时代的媒介对建筑师感知建筑的方式影响很大,现场感知和媒介感知是建筑师感知建筑、设计建筑的两种并行方式,这使得建筑实践中的艺术与工艺逐渐分离,并出现“艺术化”和“技术化”两种倾向。

1562年,瓦萨利(Giorgio Vasari)创立第一所设计艺术学院——迪亚诺学院(今佛罗伦萨美术学院),其“设计与绘图相结合”的学院派教育方式改变了中世纪欧洲建造的作坊学徒制度,对设计行业产生了深远的影响。这种绘图教学模式彻底转变了建筑师的工作性质和建筑的生成流程:建筑师脱离了直接的空间操作,不再“制作”建筑物,而是在制作使建筑物能够有意义的再现媒介;建筑也不再是源自于工匠的经验积累,而是借助媒介的建筑师个体的艺术创造[5]12。自此,媒介便成为建造过程中必不可少的部分。

在文艺复兴时期,机械复制技术对媒介的传播起到了推波助澜的作用。然而,尽管自16世纪时透视图的几何抽象化程度已取得了相当大的革新,但由于缺乏系统化,许多复杂细部的品质仍需要通过实体模型由工匠的现场调整所确定。17世纪中期,法国数学家、建筑师迪萨格斯(Girard Desargues)在“无限理论”的基础上发明了几何投影方法,有效地实现了人工透视和建成作品之间的转换。然而,文艺复兴时期的“人工透视”并未在建筑实践领域中成为再现或控制空间的主导媒介。事实上,不仅艺术家主要依赖世界的触觉经验创作透视图像,文艺复兴建筑师的首要关注点也在于揭示神学连续性空间的象征秩序,并始终痴迷于仪式存在空间和艺术再现空间二者之间难以捉摸的壮观场面。直到19世纪,画法几何学的发展使三维物体向二维图像的系统化还原成为可能,透视图才真正成为有效的预言性工具而控制着建筑实践。

由此可见,在机械媒介时代,建筑师的两种建筑感知方式——现场感知和媒介感知并行发展。其结果是,设计艺术与建造技术逐渐分离,并呈现出“技术化”和“艺术化”两种不同的建筑实践倾向。法国最重要的建筑理论家之一、建筑师迪朗(J.-N.-L. Durand)通过将建筑风格和技术的客观化,建立了一种技术和艺术的两分法——必要的结构和附属的装饰,大大推进了建筑的技术化和标准化[6]。19世纪,在建筑逐渐技术化的同时,国立巴黎美术学院(Ecole des Beaux-Arts)奉行的一种“设计几何学”教学体系,继续推动着建筑的艺术化发展。这种体系强调对于建筑组合的几何属性的理解,将精美的透视图作为评价一个优秀设计的关键,并试图通过精美的透视图还原建筑的艺术本质。即使在建筑设计任务所规定的时间很短的情况下,布扎艺术的建筑师也仍然感觉有必要通过宏伟的透视图呈现他们的方案,甚至会花费几个月时间去描绘它。这种将建筑艺术化的倾向影响了很多学校的教育体系,一直延续至今。自此,人工透视和设计脱离建造和技术越来越远。

4 电子媒介时代:媒介感知为主导

电子媒介时代是一个通过媒介而建立起来的传播型社会,媒介和传播具有极其重要的地位。随着计算机、互联网等电子技术的迅猛发展,电子媒介渗透到社会生活的各个领域,彻底改变了现代人对事物的感知方式和生活方式。在这一时代背景下,媒介的电子化不仅表现在传统媒介——透视图和实体模型的数字化,还表现在一种新的数字化媒介——建筑动画的诞生。

4.1 透视图和实体模型的数字化

在近20年来,随着计算机技术的突飞猛进,透视图媒介逐渐数字化。借助数字化媒介,各种扭曲、折叠和碰撞的复杂建筑形体可以被快速便捷地虚拟建构出来。譬如,同济大学袁烽在“j-office”的“绸墙”(图8)设计中,借助软件参数化技术控制曲线线型,从而确定空心混凝土砌块砖的连续变化的定位,建造完成的墙体呈现出如同织物般柔软、褶皱的效果,在这里,数字技术使得砌墙这一建筑的基本操作变成充满诗意的建构行为。此外,计算机透视图的真实性和色彩效果也大大超过了其他任何一种媒介的表达方式。它们可以采用真实照片贴图,利用丰富多彩的色彩、质感和光影效果来展现建筑的形态,还可以把虚拟的新建筑拼贴到现实场地的环境照片中,在客观上增强其真实性,使得经由媒介转述的建筑更加接近于真实的效果。

面临着数字化革命的冲击,尽管几何形体之间的关系可以通过透视图清晰地表达,但是当几何形体本身的复杂性达到一定程度时,实体模型具有透视图无可替代的“直观”作用。目前,随着建筑模型材料、工艺和数控技术的不断发展,实体模型和虚拟空间相结合深入方案的工作方式已经越来越普及。目前,在像弗兰克·盖里这样以透视图和动画闻名的许多著名事务所中,实体模型在方案构思中也起着关键性的作用。譬如,盖里事务所作品的模型中,非常软性、可塑、可延展的复杂形态所需要的精确度都是借助CNC电脑数控化技术来实现的(图9)。

图8 J-office的“绸墙”[7]

图9 现代艺术博物馆过程模型[5]

采用这种电子技术,以机加工形式制成的实体模型不仅提高了形体复杂的成果模型的精确度,各种不同材料的运用也大大提升了它们的表现力。

4.2 建筑动画的崛起和发展

动画是指通过技术模拟展示场景的动态画面。虽然,动画在世界各地早已有之,然而动画与建筑实践的结合还是现当代的事。直到1980年代,随着计算机技术和现代传播学的兴盛,动画才作为一种更为直观生动的表现手法,与建筑实践相结合,并产生了建筑动画这一新的工具媒介。

最初的建筑动画主要应用于科幻电影中的虚幻场景设计。20世纪早期最具有代表性的电影《大都会》是建筑动画与电影的第一次紧密联姻(图10)。1982年,由华纳兄弟公司投资的电影《银翼杀手》中的未来场景也是对20世纪五六十年代现代主义“巨构”设想的回溯和动画实践(图11),其大胆而科学的建筑动画实践也进入了建筑师的视野。在电影大工业的推动下,许多美国建筑师转向电影领域的建筑动画创作。其中,美国建筑师埃里克·汉森(Eric Hanson)一直起着先锋作用。1997年,在与法国大导演吕克·贝松(Luc Besson)合作的《第五元素》(The Fifth Element)中,汉森突破了《银翼杀手》中的巨构建筑概念,将23世纪纽约城的全景设计为无限蔓延的立体网状空间,其中的交通空间被分流在无数个水平面和垂直面上(图12),实现了建筑空

图10 《大都会》中的机器城市

图11 《银翼杀手》中金字塔风格的巨构建筑

图12 《第五元素》中的综合立体建筑网络

间概念的创新。在2002年制作的灾难片《后天》中,汉森又发明了制造污垢、烟雾和尘埃效果的特效技术,并且找到了彻底消除真实人物、实体模型和虚拟模型之间衔接痕迹的办法,极大地增加了建筑动画的真实感。进入21世纪,Maya等数字化动画软件的开发彻底打通了动画与建筑设计的平台界限,促使二者从存在形式到功能、意义发生融合联系,使建筑动画介入到建筑创作过程。在“2000年远东国际数码建筑设计奖”的第一名作品——“i-map/信息地图”博物馆中,两名德国学生通过数字技术,整合了数字生成的虚拟模型与真实建筑,从而取消了“实”与“虚”的界限,并形成“超真实”的建筑体验。虽然该方案并未实现,而且其中的动画技术还远未达到电影的生动逼真程度,但是它标志着建筑动画终于以实验的方式在建筑领域中展开了。

实际上,数字设计技术不仅逐渐为国外一些先锋派建筑事务所所接受,更被其反向推动。美国建筑师格雷格林恩(Greg Lynn)也是最早把动画技术应用到建筑设计中的建筑师之一。林恩赋予动画软件Maya以主创者的身份,使其“关键性”地介入到建筑外型的创作过程。他指出,随着环境参数的变化,动画软件所呈现出的一些丰富的细节变化,会给设计构思过程带来必然和偶然并存的效果。例如,在横滨港国际竞赛项目中,格雷格林恩先是对港口附近的水陆情况、建筑与景观、人流、车流、船舶进出港等一系列动态的环境因素进行了分析,然后用Maya动力场的粒子喷射界面将这些环境因素转化为对基地有影响力的力场,并以一定的力量、密度和速度向基地中喷射粒子束,从而生成了一套混杂着海流、人流、车流、建筑与景观等概念化的曲线系统。最后,林恩从中抽取了两股来自于陆地和海洋的流线型曲线,作为建筑外观的主要形态[8]。目前,建筑动画已经广泛用于建筑设计阶段。

然而建筑动画在中国起步较晚,直到20世纪90年代末,在中国建筑市场大发展的背景下,随着CG技术的普及,建筑动画才逐渐介入到建筑设计实践中。2008 年北京奥运会的许多场馆,诸如鸟巢、水立方等的设计施工过程,都通过建筑动画的方式得以呈现。

4.3 媒介感知为主导:建筑走向理性化和视觉化

由于能够同时满足直观而又大容量、高速传输的要求,电子媒介给建筑实践带来的影响是颠覆性的,其深度、广度和复杂程度为以往任何时代所不及。这不仅导致建筑生产的场所发生了根本的变化——建筑从实际建造的场所向虚拟的媒介场所转移,而且愈来愈多的建筑物被电子媒介所镜像、复制或代替。

当电子媒介充斥着建筑师的日常生活场所时,透视图、实体模型和建筑动画广泛介入建筑设计的各个阶段,在方案构思中起着关键性的作用。媒介感知已经成为建筑师感知建筑、设计建筑的主导方式。作为系统化的现代工具,电子媒介不仅能够清晰无误地实现向建筑的转变,也推动着建筑实践的主流走向理性化和视觉化（1）http://st.zjol.com.cn/12st/system/。

在电子媒介的强大技术支撑下,当代建筑不断地向规模和尺度挑战,尤其是参数化技术提供了强大的非欧几何的造型能力,不仅使无边流动的复杂形体的建构成为可能,也表现了结构关系及构造连接,从而呈现出“表皮结构化”和“结构表皮化”的特点。然而,这些相对自由的、不规则的建筑形态并非意味着内在结构逻辑的丧失,而是更多地呈现了对结构逻辑和形式逻辑的理性探讨。这意味着,以电子媒介为主导的建筑实践更理性、更科学,并呈现出前所未有的建筑图景和朝气。

然而,计算机媒介在强化建筑的理性维度的同时,也削弱了其物质的、感觉的和具身的本质。在借助媒介间接感知建筑的设计实践中,一种时空分立的、视觉的、理性思维方式占据主导地位:空间意识凸显,时间凝滞,媒介在延伸和强化空间视觉性的同时,也造成了建筑师与物体和空间之间的触觉疏离。这不仅使建筑师有意义的想象力扁平化,也把多感觉的设计过程变成消极的视觉控制。由于这种图像式表达的巨大感染力和冲击力,因此,借助媒介所建构的建筑往往趋向于视觉化。

5 结 语

纵观建筑工具媒介的发展历史,媒介的表现方式及与感知方式的联系始终是动态变化的。伴随着实体模型、透视图和透视图的工具化和数字化演化,建筑师感知建筑的方式由现场感知为主、两种感知方式并重,到目前以媒介感知为主。感知方式的转变也引发了建筑实践的转变:手工媒介时代的建筑实践关注建筑的知觉现象,建筑形态总是凸显了身体与建筑的知觉关系,多姿多彩;机械媒介时代的设计艺术与建造技术逐渐分离,并呈现出“技术化”和“艺术化”两种不同的建筑实践倾向;到了电子媒介时代,媒介作为系统化的现代工具,不仅能够清晰无误地实现向建筑的转变,也推动着建筑实践的主流逐渐走向理性化和视觉化。