封闭的空间，交织的声音 ——《封锁》英译的叙事学解读

李星宇， 强 云

(1.广东外语外贸大学 高级翻译学院，广东 广州 510420；2.合肥师范学院 外国语学院，安徽 合肥 230601)

一、引 言

《封锁》是现代作家张爱玲的短篇小说，于1943年11月发表于上海《天地》杂志第二期，现收录于小说集《倾城之恋》。该小说讲述了因日军搜查，平时正常行驶的电车要封锁，吕宗桢为躲避讨厌的亲戚，而与陌生女人吴翠远调情的故事。该作品的叙事模式和叙事视角独具特色：从故事的开端，电车被“封锁”引起了生活常态的断裂，到故事的发展，车上人的不同表现，再到故事的高潮，即吕、吴二人的交谈及心理活动，最后至故事的结局——“封锁”开放，大家回到自己生活的常态。这种“常态-非常态-常态”的情节转换过程，构成了一个圆形的叙事结构[1]7。

结合这部短篇小说的研究情况来看，目前国内侧重于对《封锁》的文学批评研究，集中于空间叙事、女性形象、象征隐喻等研究视角。对该小说的英译研究，尤其是结合叙事学理论进行的英译研究，国内至今则鲜有涉及。相比之下，张爱玲的代表作《金锁记》的自译研究，以及对她所译的《海上花列传》、《老人与海》等作品的研究较为热烈。结合其小说的英译情况来看，21世纪前只有她本人翻译了自己的作品，直到21世纪初，国外学者才开始对其小说进行翻译：2000年Janet Ng和Janice Wickeri合作翻译《封锁》(后称魏恺贞译本，以下简称为“魏译”)，收录于《留情》(TracesofLoveandOtherStories)作品集；2006年，美国学者Karen S. Kingsbury在《纽约书评》发表了翻译作品集《倾城之恋》(LoveinaFallenCity)，其中包括《封锁》译文(后称金凯筠译本，以下简称为“金译”)；2015年，刘智婷在国际英文期刊《中国文学与文化》(ChineseLiteratureandCulture)第六期发表了《封锁》译作(后称刘智婷译本，以下简称为“刘译”)。对小说译本进行历时性的搜索与整理，发现各译者所采用的叙事翻译策略值得研究探讨。基于此，本研究以《封锁》及其三个英译本为例，在叙事学理论的关照下，从叙事视角、叙事话语和叙事方式三个维度分析译文在人物形象塑造和故事情节推进方面所达到的传译效果，以挖掘中国现代文学作品中的叙事内涵和叙事美学。

二、叙事视角的适应与转换

在西方经典叙事学中，叙事视角是一个重要的概念，指的是作者在进行叙述时所采用的观察位置或者所处的状态。对于叙事视角的分类，包括法国结构主义者托多罗夫三分法，在此基础之上，法国叙事学家Genette采用“聚焦”(focalization)代替“视点”(point of view)，提出新的三分法：零聚焦、内聚焦和外聚焦[2]。申丹提出，聚焦模式或者视角可以根据不同的需要，区分为四种类型：零视角、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角[3]186-203。总的来说，叙事视角(perspective)分为内视角、外视角、全知视角、限知视角等。一般认为，视角与叙事人称相关，第三人称全知视角采用与故事无关的旁观者立场进行叙述，且洞悉故事中的一切；第三人称有限视角指仅了解所用人称指代人物的经历，不了解故事中的一切；第一人称有限视角指故事主角的视角受到身份限制，不能叙述本角色所不知的内容。这三种是传统小说作品中经常出现的视角[4]。

在叙事视角方面，总体来说，《封锁》采用的是无固定视角的全知叙事，以无焦点的第三人称叙事，全知全能的视角为主旋律，洞悉所有的环境、事件；同时夹杂第一人称叙事视角，使读者深入理解人物心理[1]7。鉴于“视角”一词在我国学界通用已久[3]197，本文选用“视角”这一术语来表示前文所提到的“视点”、“聚焦”等概念并进行案例分析。

例1:女人就是这样！弯弯扭扭最难找的小胡同里买来的包子必定是价廉物美的[5]235！

金译:Womenarealwayslikethat.Dumplings bought in the hardest-to-find, mostly twisty-windy little alleys had to be the best, no matter what[6]175.

魏译:That’sawomanforyou! They think the best and the cheapest buns can only be bought at a food stand tucked away down some winding alley[7]24.

刘译:Sucharewomen! Buns bought from the most elusive alley with a lot of twists and turns must be of fair price and good quality[8]15!

此句描述的是男主人公的内心活动。妻子让仪表堂堂、风度翩翩的丈夫——华茂银行的会计师去小胡同里买便宜的包子，这种行为在男主人公看来非常不雅，因此就产生了这一番内心独白。这时，叙事视角就从“第三人称全知视角”，即客观描述吕宗桢的埋怨之情，转变为“第三人称有限视角”，即从主人公的角度出发同其内心进行对话。金译保留了原文的表达方式，从全知全能的视角客观地传达了这句话的表层信息，但冲淡了通过人物视角塑造形象的作用。魏译通过添加人称代词“you”，准确而又巧妙地转换了人物的叙事视角，生动地再现了吕宗桢内心的怨怼之情，由此塑造了男主人公高傲自恃的人物形象。相比之下，金译在人物形象的鲜明性和语言的生动性等方面的表现稍弱。刘译采用的叙事视角则介于二者之间，既包括事实陈述，又隐含着男主人公内心的抱怨、不满之情，较为准确地实现了叙事视角的适应与转换。

例2: 觉得自己太可爱了的人，是熬不住要笑的[5]237。

金译: Ifyouthink you’re simply too adorable,youcan’t keep from smiling[6]178.

魏译: Feeling so irresistible, beautiful,theycan’t help but smile[7]28.

刘译: Those who consider themselves so adorable,theyare unable to restrain their smile[8]19.

本句脱离语境，语义指涉较模糊。结合前文来看，“他认得出那被调戏的女人的脸谱……”，可以明确前文的描写对象是“女人”，因此本句的主语也是“女人”。金译将主语“women/they”转换成“you”，叙事视角产生了较大转变。但结合后文来看，本句话为所在段落的最后一句，是对前文的补充说明，因此属于事实描述。金译将“你”所感受的内容置入述位，实际上增添了“第二人称叙事视角”，视角的突然转变使得镜头推进的内容稍显突兀。此种翻译处理方式属于译者观点的介入，增加了对文本人物的主观评价。魏译和刘译保留了原文视角，通过全知全能的“第三人称叙事视角”对这一事实描述进行了客观传译。同理，例3中，由于译者对于原文的理解问题，也出现了译者视角介入和评价的现象：

例3: 拆开一部分一部分的看，她未尝没有她的一种风韵[5]238。

金译: Whenyoutook her features separately, looked at them one by one,youhad to admit she had a certain charm[6]179.

魏译: Taken part by part,shedid have a kind of charm about her[7]30.

刘译: Ifherface were separated and observed part by part,shewould indeed possess her own sort of charm[8]20.

此句为所在段落的最后一句，前文是：“后来你低下头去从皮包里拿钱，我才看见你的眼睛，眉毛，头发”，是男主人公吕宗桢对女主人公吴翠远的外貌和动作描述。前文以男主人公的口吻进行描述，属于“第三人称有限视角”，随后，“……她未尝没有她的一种风韵。”这句话转为“第三人称全知视角”。魏译和刘译都保留了主语“她”，而金译将主语“她”转变为“你”，将读者带入故事之中，增加了叙事的主观情感。此外，前文提到，在小说或者记叙文中，第三人称全知视角、第三人称有限视角和第一人称有限视角这三种是传统小说作品多采用的视角，因此，金译采取“第二人称叙事视角”予以适应，属于对原文内容的介入和调整，更多地彰显了主观评价的意味。

实际上，此类视角属于“隐含读者/真实译者”的介入。在叙事交际的翻译过程中，真实读者变成了译者，进入隐含读者的角色深入分析隐含作者的意图。译者作为译语文本的创造者，其角色相当于源语文本的真实作者，为此译者必须在一定程度上考虑或参照目的语文学的叙事传统，对源语文本的叙事形式进行转换或改写，从而建立起目的语文本中隐含译者和隐含译文读者的关系[9]61。

针对“第二人称叙事视角”，即隐含读者声音的介入，有学者认为，在做文学翻译的时候译者应尽量避免个人眼光的介入，尽量避免对原文叙事视角的侵犯和变更，关注保留原文形式对表现原文主题和美学效果的重要意义[10]。而译文真实作者与译文真实读者之间的交际由真实译者沟通，但真实译者处于文本之外，只能通过隐含译者传达其声音[9]62，因此，译本中“you”的介入与翻译需要结合文本语境以及译者意图进行针对性的判断与解读。

在小说作品中，译者如何理解作者出发的视角，如何对应或转换视角等一系列问题，都会对目的语读者的理解与译文的传播效果产生深远的影响。鉴于中英话语表达模式的差异，译者需灵活地理解和运用叙事视角，必要时做到适当转换，方能准确传达原文的叙事效果。这就要求译者密切关注语境(context)在段落中的重要作用，结合上下文判断是否需要视角的介入、调整与转换。

三、叙事话语的转化

作为小说中至为关键的一环，人物话语表达方式在话语层面构成了叙事作品的重要组成部分。在传统小说翻译批评中，人物话语内容被密切关注，而随着叙事学同文体学的融合发展，小说翻译批评者将关注重点从话语内容转向话语表达方式，“话语表达方式为小说家提供了区分视角、语气和叙事距离的有效方式”[11]。人物话语表达方式是叙述者对人物话语和思想的转述方式，是叙事作品话语层的重要组成部分，关系到人物视角、叙事距离、叙事层次、审美意义等问题[12]。人物叙事话语的距离调节主要通过纯粹叙述和模仿实现。柏拉图在《国家篇》第三卷中就区分了纯粹叙述(diegesis)和模仿(mimesis)这两种转述形式，相当于现在的直接引语和间接引语[13]。James把纯粹叙述和模仿表现分别称为讲述(telling)和呈现(showing)，与Genette所说的纯粹叙述和模仿表现类似[14]，但其分类更为复杂。Leech和Short根据叙述者对人物话语控制程度的不同和叙事距离的远近，将话语分为直接引语、间接引语、自由直接引语、自由间接引语和言语行为叙述体[15]。直接引语有引导词，并用引号标出人物对话和独白；间接引语指叙述者以第三人称明确报告人物语言和内心活动[16]90；自由直接引语指不加提示的人物对话和内心独白，其语法特征是去掉引导词和引号，以第一人称讲述；自由间接引语是以第三人称叙述人物的语言、感受、思想的话语模式，呈现客观叙述的形式，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作和心境[16]94-97；言语行为叙述体则是将人物话语行为转变成言语行为进行叙述。其中五者叙述的干预程度呈现依次降低的趋势。结合《封锁》中的人物话语表达方式来看，叙事话语的准确传译，也是考量其叙事传译效果的一项重要标准。

例4: 翻开了第一篇，是一个男生做的……用不很合文法的，吃吃艾艾的句子，骂着“红嘴唇的卖淫妇……大世界……下等舞场与酒吧间”[5]236。

金译: The first one was written by a male student. It...the prose stiff, choppy, ungrammatical. “Paintedprostitutes...cruisingtheCosmo...low-classbarsanddancing-halls.”[6]176

魏译: She turned to the first paper; it was a male student’s...In rather ungrammatical and halting phrases,heinveighed,‘Thered-lippedprostitutes...theGreatWorld...seedydanceclubsandbars.’[7]26

刘译: She flipped open the first one, a boy’s work...in ungrammatical and fractured sentences, “red-lippedprostitutes...thebigworld...lower-classballroomsandbars.”[8]17

这句话是对吴翠远批阅男学生作文时的描写，后半句是对作文内容的直接引述，由“骂着”引导，构成直接引语。三种译文都保留了原文的引语形式，但是对引导词的处理各不相同：金译将这一整句直接引语从原句中切分开来，单独成句，并且略去了对引导词“骂着”的翻译；这一处理方式以句子的连贯性为代价，割裂了人物的引用话语，破坏了原文的整体感。在魏译中，引导词和直接引语都得以保留，并且添加了隐藏主语“他”，较为完整地保留了原文的形式。相比之下，刘译结合了二者之长，保留直接引语，省略引导词，以直接引语的形式连接前文(非谓语从句)，在形式和逻辑层面均更对应原文，其衔接和连贯性在三种译文中表现最佳。

例5: 看不出来这人倒也会花言巧语——以为他是个靠得住的生意人模样[5]238！

金译: You wouldn’t guess that this man could talk so sweetly-you’d think he was the stereotypical respectable businessman[6]179.

魏译: She had not expected such a pretty speech from someone like him-and she had thought him the very model of a strait-laced businessman[7]30!

刘译: One couldn’t tell he was the kind of man that could speak such flowery words-she had thought that he was a credible businessman[8]20!

此句是对女主人公心理活动的刻画，前半句较为特殊地采用了自由间接引语，后半句采用了自由直接引语，属于一种复杂的综合性表达，这是现代小说中出现的新模式。这表明小说话语生成的一种新可能，即叙述话语可以在不经意中自由地转换叙述对象，而又不会形成明显的中断或脱节，整体叙述行为仍可保持一致性[17]。结合前文，本句的完整表达为“她(吴翠远)暗自想道：看不出来这人倒也会花言巧语——我以为他是个靠得住的生意人模样！”金译没有再现“自由间接引语+自由直接引语”这一话语表达方式，而是另辟蹊径，从自身角度出发告诉读者：“你(你们)”以为他是个靠得住的生意人模样，而非是女主人公了解到的这一信息。因此，原文隐含的人物话语表达方式没有得以再现，是对人物话语翻译的“虚假等值”。刘译中后半句转换为自由间接引语，而前半句没有对应使用自由间接引语，主要是因为主语由“she”变为“one”，叙事视角的转变带动了这一变化。魏译全句采用自由间接引语，从叙事主语“she”和引导词“expect”可以判断得出。魏译和刘译均较为准确地传达了人物的内心话语，两种转换模式都较为灵活，值得借鉴。

例6: 吕宗桢一眼望见了这年青人，暗暗叫声不好，只怕培芝看见了他要利用这绝好的机会向他进攻[5]237。

金译: As soon as Lu Zongzhen caught sight of this young man,hewasfilledwithquietalarm, fearing that if he were seen, Peizhi would take advantage of the opportunity to press forward with his attack[6]178.

魏译: When he caught sight of this young man,Zongzhencursedhisluck, ‘'Oh,no!’ He was afraid that Peizhi might see him and use this golden opportunity to work on him[7]28.

刘译: ...so at the sight of this young man, Lyu Zongzhengroanedinwardly, fearing that he would get spotted by Peizhi, who would seize this golden opportunity to advance on him[8]18-19.

本句采用了自由间接引语，完整的表述为“暗暗叫声不好，心想只怕培芝看见了他要利用这绝好的机会向他进攻”。金译和刘译均对应原文采用自由间接引语，但金译没有译出引导词，而是将男主人公“叫”这一动作转化成为一种状态，丧失了人物塑造的动态感；刘译将引导词译为“groan”，但“不好”一词被略去，没有译出“叫”的具体内容。魏译则巧妙地转化为直接引语，由“curse”一词引出直接引语的具体内容“Oh, no!”，十分传神地再现了人物的神态特点，通过增添人物话语表达方式，强化了男主人公厌恶这位“年青人”的性格特征。

可以发现，《封锁》使用了形式丰富的人物话语表达方式，如直接引语、自由直接引语和自由间接引语的融合应用。在中国古典小说中，人物话语表达方式主要以直接引语的形式出现，但叙述艺术要求引语有变化，直接引语由此出现了异化现象。汉语人称因其可省略、时态无接续等原因，还出现了两可型转述语方式[18]，但自由直接引语和自由间接引语在传统小说中较少出现。张爱玲的作品在叙事话语层面有机融合了中西方传统和现代人物话语表达方式，而非仅仅是中国传统小说中惯常使用的直接引语和间接引语，因此在作品传译过程中，译者需结合中西叙事传统具体分析，辅以细致的文本阅读，在保留、调整、转换、改写原文叙事话语形式等方面灵活取舍，以便生动再现原文的人物形象及其内心话语。

四、叙事方式的调整

除了文本内容的传译，译文的呈现方式也同样值得关注和研究。如若译者只关注原文内容而不重视其表达形式，就无法通过语体或话语传达出的修辞和美学功能再现原文。译者只建立内容层面的对等，却忽略了原作者对语言表现形式的把控，这就造成了翻译的“虚假等值”[19]。要尽量避免这一现象，译者需关注译文的谋篇布局以及最终的呈现情况。值得注意的是，《封锁》三译本中译者对文章段落的处理不尽然相同。汉语原文共46个段落，魏译和刘译遵循了中文的分段和排版方式，对应为46段，在形式上完全对应原文；而金译在理解原文的基础上对部分段落进行切分，总划分为84个段落。金译采用此种划分方法主要有两个方面的依据：首先，中文文本按照故事的情节分段，即根据事件发生的不同时间、地点，涉及的不同人物而分为不同的情节，形成新的段落。引述只要属于同一情节，便可以和叙述性文字融合在同一段落中。英文小说分段的依据不在于情节，而在于引文(quoted speech)形式，对话中不同人物的引述必须分成单独的段落[20]78。其次，根据叙事视角与人物场景之间的交替转换，可以发现小说里这种场景叙事接环境或心理描写(叙事停顿)反复进行的叙事模式得以确立，模糊着叙事时间与阅读时间的概念[21]。这种交替转换的形式如同电影中根据场景的变换而不断调整的镜头。金译正是在这一基础之上，对内容进行了更精确的划分。以原文第8段和第39段在译文中的重新划分为例：

表1 《封锁》第8段、第39段中英文对比

原文第8段和第39段主要的叙述方式分为作者叙述(author’s narration)和引述(speech quotation)。叙述指作者以叙述者的角度描述事件的进展、人物或情境的外貌等；引述是作者通过故事人物的角度(视角)和口吻(声音)间接地描述人物和事件，两者兼有的称混合类[20]78。金译即实现了由混合类叙述向单一引述的调整与转化。原文第8段在译文中切分为三个段落：按照人物心理活动划分，译文第8段主要描述了吕宗桢的心理对话，包括对妻子要求他去小胡同里买包子的指责与抱怨，以及封锁期间在车厢里的活动安排，属于人物内心话语的引述；按照人物动作划分，第9段是对他吃包子、阅读报纸等动作的描写，属于客观描写人物行为的作者叙述；按照场景变化划分，第10段从对吕宗桢的动作特写转向更大范围的人群中去，同属于作者叙述，但其叙事范围从近景拉向远景，叙事层次更为清晰。同理，对应原文第39段，译文第71段转化为单一的作者叙述，即对吕宗桢的话语和动作进行还原；第72段转化为单一的引述模式，即吴翠远内心话语的再现，涉及的切分点同样基于人物动作、话语以及心理层面的转变。

从作者叙述和引述层面分析原文的叙事方式，主要基于文本的研究细读，而实际上由于这二者的区别十分细微，常常为译者所忽视，如魏译和刘译对原文模式的“亦步亦趋”就模糊了整体的叙事方式的解读。叙述和引述间的细微差别较难分辨，但从叙事学的“情节/故事”角度看，“故事”指的是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件，而“情节”则指对这些素材进行的艺术处理或在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排[3]30。在《封锁》这部小说中，情节就融入了叙事者的主观认知。小说中“叙述”与“引述”、“故事”与“情节”的融合交杂成综合性的多视角。金译则化整为零，将多视角拆分为多个单视角，凸显了原文隐含的层次，同时有利于增强小说男女主人公的个性表现效果，尤其是表现在人物与叙事声音、时间、场景的互动效果等方面。金译主要以人物心理活动、人物动作以及场景变换进行分段，整体呈现出一种蒙太奇式的电影视觉效果。译者重新切分原文多个段落，明晰了原文中隐藏的叙事声音，一方面增强了作品的叙事性和可读性，另一方面也引导读者对于男女主人公爱情宿命的深入思考。由此可见，理解原文的叙事模式，译者能明确地将叙事时间所表现的层次区分开来，在保持原文逻辑和流畅度的同时，灵活地转换镜头，再现原文的质感。

五、结 语

通过对《封锁》三个译本的对比分析，本文发现叙事视角和叙事话语影响译者对男女主人公形象的塑造，而叙事方式的调整则引导着故事情节的发展与推进。在叙事视角层面，刘译总体上实现了对原作第三人称全知视角的保留；而魏译和金译整体上将第三人称叙事视角(包含全知和限知)转化为第二人称视角，是译者根据原文语境进行的视角介入与改写。在叙事话语层面，金译和刘译总体上保留了原文的直接引语和自由间接引语，形象地再现了原作人物的话语表达特点；而魏译倾向于自由直接引语、自由间接引语及直接引语间的相互转化，亦属于对原作人物话语表达方式的创造性表达与阐释。在叙事方式层面，魏译和刘译再现了原作的叙事方式；金译在段落上的调整与重新划分则表现出对原作的“解构与重构”，提高了译文的可读性。原文叙事无论是作者叙述或引述，抑或是二者杂糅，都需通过文本细读实现多维视角同单一视角的融合转化，凸显叙事者的声音。

翻译的本质是再叙事。将叙事学理论引入翻译研究，能够推进翻译研究者对小说翻译微观方面的探索，帮助译者更有效地实现译入语与译出语之间的衔接，更好地适应不同语种的读者群。新时代的小说翻译者应利用好这一理论，更高效地将中国故事讲给世界听。