临湘花鼓戏中“琴腔”与西方复调音乐的异同性融合与创新研究

刘紫微

（湖南理工学院 音乐学院，湖南 岳阳 414000）

一、临湘花鼓戏“琴腔”与西方复调音乐的旋律特色分析

（一）“琴腔”旋律艺术特色分析

说到“琴腔”，这一名词概念出现在临湘花鼓戏当中，老一辈艺术家也一直称之为“嗡琴戏”，即以嗡琴作为主奏乐器的一种戏曲种类，其音乐元素取材于临湘的山歌、民歌、夜歌、小调、孝歌等民间音乐，形成了吹腔、套曲、地方小调、锣腔、琴腔五类声腔，其曲调有三百多首，传统和现代的剧目有百余首。

此处的“琴腔”也是临湘花鼓戏中的一种最主要的唱腔，前面提到由嗡琴主奏、有时候也会出现唢呐，“琴腔”的曲调通常为结构对称的方整性结构，然后伴随着丰富的板式变化，“琴腔”可以说是一种曲调与板式均变化的综合性唱腔体制。

花鼓戏语言遵循广音，语言声调来自湘北方言，“因字行腔”使唱腔带有浓厚的湘北地方特色。规范后的四声：阴平来自岳阳话、阳平为岳阳、湘阴两地方言的结合，上声为湘阴话、去声字中一部分为岳阳话，一部分带湖北口音，一部分来自入声字。语言字调的音程关系，影响唱腔的旋律结构，构成其浓郁的地方特色。

例：岳阳花鼓戏语言声调表

琴腔又有琴腔正调与小调之分。琴腔正调调式色彩丰富多样，如果按照西方曲式结构进行划分，可以用一段体、二段体或多段体这样的词来描述，对于其板式种类，大概有以下几种分类：[哀调]、[夹句子]、[单句子]、[阴调]、[梦调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。

（二）复调音乐旋律艺术特色分析

从西方音乐发展史的角度来看，复调音乐从公元九至十五世纪开始萌芽，一直到十八世纪发展成熟，其深深影响了全世界的音乐发展，由此可见，复调音乐的地位是不可动摇的。

复调音是“主调音乐”的对称，旧称对位。它是两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行。我们讨论音乐的横向运动时，会以各声部的旋律、节奏、力度、强弱、高潮部分、终止等音乐元素来判断声部之间的关系，它们呈现出相同点但也保持了各自的独立性，而在研究旋律的纵向关系上，往往以和声关系为依据。

二、“琴腔”中戏曲元素特色与西方复调音乐手法的融合与异同

（一）民族民间音乐中多声音乐形成的原因是多方面的

1.集体生产劳动的需要，如摇橹、起重、搬运等，用呼喊号子密切劳动组织，协调劳动成员的动作。多声部形态结构会呈现出一领众和的特点或者在多层次的一些固定结构音调轮唱中形成。

2.与某一地区、某一民族特定的生活习俗或审美习俗相关。如西南少数民族地区常有歌圩、歌堂、鼓楼等青年男女聚会的场所。有以歌叙事、以歌会友、以歌传授农业生产知识和按年龄组织歌班的集体歌唱传统。这些都是形成多声部合唱的必要条件。或者有一些民族在代代相传的基础上所沿袭下来的一些对于协和音响以及分声部轮唱的歌唱习惯，也是民族多声部合唱形成的一部分原因。

3.综合性表演艺术和集体演奏（演唱）方式长期实践的艺术结晶。

4.戏曲中多声部音乐存在原因

通过阅览大量的临湘花鼓戏的曲谱就能够发现，谱面上会经常出现一些小旋律位于戏曲旋律的小节上方，那么这类通常是乐器的演奏，和西方复调音乐的不同人声演唱不同，在传统戏曲当中，这是戏曲伴奏琴师与演员合作时伴奏乐器对人声的跟腔、包腔、托腔、垫腔、润腔、甩腔；从而也体现出复调音乐最为明显的“对位法”的使用。

（二）戏曲中复调元素的几种类型

1.在固定节奏音调上形成的多声部复调，这一类往往体现了不同的声部之间节律性的交错与呼应；

2.在衬托性长音上形成多声复调，在一些戏曲谱例中，我们不难发现，主旋律会有一个长时值持续的时候，那么戏曲伴奏往往会较为自由华彩性展开，形成“你繁我简”“你停我走”的趋势，经常在调式主音上进行一个长时值的延续，并且再由独唱（领唱）进行延伸和展开；

3.不同声部时分时合形成的支声复调，这一般出现在戏曲中的合唱部分，围绕主旋律线进行，时而齐唱（合），时而分叉；前面曾提到，西方复调音乐在分析过程中注重纵向关系，强调和声色彩的均衡，所以出现两条或两条以上的旋律线条同时展开，形成多声部和声织体结构，在戏曲作品中，通常仅有的两条旋律叠加并未构成所谓的和声织体，我们只能以音程结构去判断，不同声部时常归并为八度或同度，分叉的时候，不同声部间形成三、四、五、六或二、七度音程；

4.不同声部合奏同一旋律线时，简繁并行，这一类在戏曲演员的唱腔和伴奏之间，也常能见到加花衬托、简繁并行的复调结构；

5.由具有相对独立性的不同声部组合而成的对比式复调，也多见于民间器乐曲和戏曲、曲艺等艺术形式中。不同声部在音调、节奏、音区等方面体现对比、兼容的组合原则。

（三）两者之间的差异性

复调音乐存在两个特点，一是音乐展开的不间断性，二是音乐形象的同一性与多重性。

西方音乐的严谨性就和学习数学一样，即使复调音乐与主调音乐相比，它也会存在一些“调皮”的元素，例如非方整的复调音乐旋律结构、相同音型的很少重复、节拍重音的回避、短暂以及隐蔽的句逗停顿，都是复调音乐的旋律特点，戏曲文化中散拍子的运用发挥到了极致，与复调音乐的“调皮”相得益彰，但又多了一份自由，纵情肆意，多了一份古人的豪迈之情，尽情地在唱腔中抒发心中之情。复调音乐在旋律结合方面，不同的旋律同起同收、同时进出的情况极少出现，更多的是不同旋律先后进入，会呈现出你静我动、你停我走、首尾相接、穿插填补的音乐旋律运动形态。在戏曲音乐中，我们总强调的支声复调，使得旋律本身就具备了时合时分的特点，在音程的度数上包括音响效果上就没有随时随地去追求“和谐”之美，不协和音程的构成（二度、七度）也时而穿插其中，但并不影响音乐作品的整体效果，许多戏曲作品基本以叙事为主，题材多样，通过唱腔来陈述某件事物，那么在音乐旋律的编排上自然要符合朗朗上口的特点，使音乐旋律的输出与人物性格更加贴合现实，并且让听众能够更易接受。复调作品通过它的第二个特征也能体现出，在揭示音乐形象方面，它有时候可以体现同一个音乐形象并且进行层层深化，有时又可以是不一样的音乐形象的兼容并置以及对应互补，这点与“琴腔”中的戏曲旋律特点又“不谋而合”了。

复调结构的音乐作品一定具有严密的逻辑性和严整性，但是中国传统戏曲缺乏这样的结构严整性，在写作上比较崇尚自由，所以只能说从戏曲中我们能够观察到运用了“复调音乐元素”，而不能把它们混为一谈。复调音乐的技术规范，作为传统作曲技术理论的一个组成部分，它的基本思维原则——音乐材料（或形象）的对抗、置换、互补、广泛适应多声部音乐的各种组织形式，同时它本身还包含了许多具体的处理手法等。我们可以在戏曲旋律中找到运用的某种手法，但是不能以一概全。

三、“琴腔”与复调音乐的融合与创新研究分析

（一）两者的融合是中西方音乐文化的碰撞

我国具有悠久的历史和浓厚的传统音乐文化，数千年来，社会的演进以及人们的生活中时刻体现着传统音乐的影响，人们可通过各种渠道获取相关音乐元素。民间说唱、宫廷音乐、各类剧种、曲种等各式各样的音乐表演形式流传至今，从中我们不难发掘，在民族传统音乐的文化瑰宝中，就包含着极为丰富和生动的复调音乐。

20 世纪以来，西方音乐以及作曲技术理论体系逐渐传入中国，20 世纪30 年代初，一大批中国音乐家开始将这一理论体系与中国的传统民族文化相结合，涌现出了许多表现当代中国社会生活风貌的作品，形成了中国的“新”音乐，像我们现在所接触到的复调音乐，其理论的源流就来自这三个方面：第一，以西方音乐为代表的复调音乐理论体系及创作实践；第二，中国传统民族音乐中的自然形态复调音乐；第三，中国作曲家的音乐创作实践。

（二）二十一世纪“新音乐”发展现状

二十一世纪音乐呈现出全新的发展特点，全球音乐在相对较短的时间范围内，通过观念、风格、手段等方面创新，作品层出不穷、音乐反差巨大。作曲家开始天马行空进行艺术创作，各式各样的音乐作品呈现出来，并不再一味追求音响上的协和。如何创新？怎么创新？成了作曲家们每天思考的问题，大家都在从各个层面探索创新，但是对于民族传统音乐来说，还必须保留其传统的音乐元素，推陈出新。随着社会的发展，音乐也会进一步发展，不同阶段的音乐作品也有一定的差异，其反映的美学思想也是不断发展变化的。每一个不同的音乐纪元中音乐作品带有的特点所呈现出的美学思想都会产生质的变化。将来随着地域差别的缩小、人们之间的沟通更为顺畅和紧密，这样的局面将会极大促进人类文化与艺术的融合，更深刻反映自然、人类社会的新音乐的美学思想，将促进我国传统音乐文化发展壮大。

（三）二十一世纪戏曲作品的保护与传承

“戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人。”为此，戏曲院校应全面贯彻党的教育方针，落实立德树人根本任务，引导广大师生坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新，在教学相长中探寻艺术真谛，在服务人民中砥砺从艺初心，为传承中华优秀传统文化、建设社会主义文化强国作出新的更大的贡献。从前几年戏曲文化的不温不火，到现在全面发展、保持传统的同时又鼓励创新，这对于戏曲人来说，既是一种鼓舞也是一种挑战。本文通过对岳阳花鼓戏“琴腔”这一音乐元素的重点分析，强调湘北地区这一音乐文化的影响，为将来研究湖湘音乐传统文化奠定坚实的理论基础。岳阳花鼓戏“琴腔”与现代复调音乐有着千丝万缕的联系，这也是从来都没有人踏足过的研究领域。发掘研究岳阳花鼓戏，对研究和传承楚湘文化和湖湘文化意义匪浅，对于研究湘北地区的民间音乐和戏曲音乐的历史面貌和发展流变有着参考价值，希望传统音乐文化能够得到更好的传承和保护。