映照、依存、对抗：江南美学

徐鑫桦

一、映照：地域与环境

《晏子春秋·内篇杂下》中“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”的典故人们耳熟能详。那么环境决定论是否适用解释艺术的产生？丹纳（H.A.Taine）特别强调环境因素对于艺术的影响，尤其是地理因素。他在《艺术哲学》中指出：河流、山地、气候等不同因素对于艺术作品会产生显而易见的影响。其三要素（种族、环境、时代）之“环境”是否可以转换理解为一方水土养育一方艺术？参展的三位艺术家井士剑、刘正、方利民，他们的作品可以权作驱赶丹纳意义上的环境说的迷思。

在“存在先于本质”的观念被普遍接受的时代背景下，忽略人的主观能动性的“丹纳学说”已在艺术界式微。环境与人之间，并非是环境支配人的单向关系，人的生发也在塑造环境。参展艺术家井士剑深知这一点，他来自中国北端辽宁省黑山。国内艺评家夏可君谈到井士剑的画作时指出：一个北方艺术家在南方生活几十年后所体验到的一种差异，面对充满了文化象征的西湖，如何使之重新在绘画上醒来？既要复活明代末年的残梦，又要有着当下生命的反省与批判，面对时代的无根，个体生命的沉沦与无助，一个个飘浮着的生命如何进入那个古典的残梦时，还可以自由地呼吸，自由地想象？他的绘画充满视觉隐喻与符号密码，其绘画是画界少有能够指引现代性启蒙的通道。一般来讲，我并不喜欢艺术家使用《无题》作为其作品名，恰恰井士剑的参展作品就使用“无题”二字。也许他通过作品想说的是：理解的通道就是作品本身，而不在于题目的指引；或者，他通过画作的启蒙，是具有门槛的，只对具有灵性者开放。

丘挺 雪霁图 34cm×136cm 纸本水墨

《惊蛰》系列是艺术家刘正创作了二十余年的母题。其系列在媒材上跨越了水彩、彩墨、陶瓷雕塑、瓷上绘画、纸本线描。就其题目（“惊蛰”）的“所指”而言，唐人刘长卿的诗句已经道出：“忽闻天公霹雳声，禽兽虫豸倒乾坤。”其寓意为严冬过去，温度回升，冬季藏入土中冬眠的动物、虫子，开始慢慢复苏。就其题目“能指”而言，有两方面的意涵，其一：是刘正对自身艺术前瞻性的自信，其二：作为美术学院陶瓷艺术学科带头人的他，是对“当代陶艺”即将在当代艺术生态中登场的预言。有必要指出，自1998年起，刘正与周武等人策划的“中国当代青年陶艺家作品双年展”已经成为业界的品牌展，对中国当代陶艺的推动意义非凡。回到环境这一话题，在同一个时代，每个人具有自身的小环境。艺术家刘正分身处理不同的公务之后，潜回画室，进入自己的艺术世界，不停歇地创作。多年之后，他构建出了一种具有高度识别性的视觉语言、图式体系与观物逻辑。《惊蛰》的用笔与构成在自由与戒律的两极之间不断地拉扯。这种拉扯的张力不单使艺术家在多种媒材之间游刃有余地跳跃，更统摄出一种同一的艺术样貌。

疫情并未远去是我们当下的共同环境，艺术家方利民在表述传统饾版水印木刻时认为：“写不出，说不清的思绪，在版上刷上颜色，拉过宣纸，用马莲印一下，看着纸上的痕迹觉得有那么点意思。再刷、再印，再刷、再印……意识像雾中的小船，印痕是缆绳，我拽住了船缆，渐渐把船拉近，船的形状慢慢清晰起来。”他的作品《假日——湖山之四》创作于新冠肺炎疫情肆虐期间，外界是不安与恐慌，而工作室中是水墨、印版、色彩、宣纸，素雅而平静。

二、依存：历史与记忆

在知识就是权力/力量(power)的共识下，我们对自然存有一种宰制的态度。科学技术使得我们从自然状态中抽离。当代人更加追随、崇拜数理逻辑，致使我们不再归属自然，也无法直接观照自然。我们知道，古人通过绘画来理解自然。而在今天，我们需要反观古人的笔墨重新认识自然。明末清初的画僧石涛一生历尽坎坷，在无限的矛盾和痛苦中，饱览名山大川，画出自己心中的世界，他笔下山川的氤氲气象，意境的苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境，也给我们指引了一条回到自然而然状态的路径：处理天、地、人的三重关系。端详本次展览的作品，我以为林海钟与丘挺偏向“人”，严善錞偏向“天”，刘文洁偏向“我”。

师古人成了学习传统山水画遵循的金玉良言。丘挺与林海钟是好友，也都是“师古人”的高手。通过《雪霁图》《春雨润万物》等作品，通过与古人的笔墨毫厘之间的交锋，使我们有了重新看到自然的可能。如将唐代画家张璪所提的“外师造化，中得心源”，换成哲学语言就是主体与客体、再现与表现的统一。值得一提的是，艺术家林海钟是坚定的一元论者，在他看起来，外师造化与中得心源绝非单向的过程。既从内心感受出发，也能还原到外界的自然。林海钟私下闲聊时曾说，某年受他人之邀，创作有关太湖的画作。他并没有像一般艺术家那样，考察、拍摄、写生。而是在工作室借用笔墨“推衍”：水波、窟窿石、林荫、半岛，再协调它们之间的相互关系。在不断地推衍中，一张太湖画作即已完成。当他得到机会，亲身来到太湖边时，愕然地发现，真实的太湖与其在工作室中推衍的结果高度一致。

西湖作为客观存在。石涛曾经漫游浙江。顺治十四年（1657）春，石涛在西湖泠泉画有山水册，这也是他传世最早的画作。西湖也一直是严善錞创作的主题。当严善錞与石涛跨越时空，面对同一个西湖时，一种奇妙的联系就产生了。真正的“西湖”在哪里？“西湖”对于当下意味着什么？近十年来，严善錞创作了大量十分重要的铜版画。他通过拟李嵩、拟董源、拟董其昌、拟渐江、拟李唐、拟倪云林等古代文人，同时又结合西方艺术的严格造型，将中西绘画的高妙之处在其西湖主题的铜版画中融通，真切地表现了“历史西湖”的气质：清峻、遥深、温润、古雅。

林海钟 抱朴道院 70.5cm×34.2cm 纸本水墨

林海钟 春雨润万物 63.5cm×36cm 纸本水墨

刘文洁是当代中国学院山水画坛的异类。就像塞尚一生都在上唯理论（以普桑为代表的法国古典艺术）与经验论（追求视觉光影的印象派绘画）之间疑惑一样，艺术家刘文洁在以传统笔墨为基底构建的古典精神世界与眼之所见、身之所感的当代生活环境之间存在彷徨与焦虑。刘文洁的绘画创作不单单为了传达传统符号的“中国画”，也不为了彰显东方美学的为“中国”而画。刘文洁的绘画是通过艺术家个体的感知，折射了人类集体共有的情感。为此，刘文洁必须在传统笔墨与当代感知的双重夹击下，开创出山水绘画的第三条道路。在这条道路上，尽管回望是忐忑与不安，前路又充满荆棘，但刘文洁的每一个坚定的步伐都充满魅力。

三、对抗：当代与断裂

当代即为“同时代”。尼采在《善恶的彼岸》中指出：“当你远远凝视深渊时，深渊也在凝视你。”“与怪物战斗的人，应当小心自己不要成为怪物。”可见，同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。在我看起来，那些直面“当代”的艺术家，更为关注“个人”与“时代”的断裂关系，勇于不断地与其对抗。

在大众的心目中，陶瓷是用作把玩的工艺材料，而非如同油彩、水墨一般是纯艺术表达媒介。在二战前后，欧、美、日都刮起了现代（当代）陶艺的“泥土革命”。中国的当代陶艺起步较晚，究其原因，处理陶瓷艺术就是在转化传统艺术养分、调和中西艺术差异、综合材料属性与艺术家情感等多重的关系。敢于实践这些看似二律背反的问题，要么背上“胡闹”的骂名，要么开宗立派。艺术家陈淞贤是国内最早在陶艺中加入“当代”概念的人。早在1989年的《陶艺的当代风格》一文中，陈淞贤已经开始探寻与推广陶艺的当代表现形式。陈淞贤指出：“在陶艺创作中，材料个性的充分发挥，作者情感的真切注入，这是作品成败的关键所在。”在20世纪80年代末期，陈淞贤在提出现代陶艺概念之后，为了保持陶艺本体语言的纯粹性，他又发出了陶艺应该姓“陶”还是姓“雕”的追问。在展厅中，面对自己创作于数十年前的《柱》《碟》等作品，陈淞贤打趣道：“现在这些作品都没什么啦，都落伍啦，在当时还是有些争议的。”“中国现代陶艺之父”的尊位是空缺的。在我看起来，就中国现代陶艺发展史意义而言，陈淞贤的贡献无疑配得上“中国现代陶艺之父”这一殊荣。

刘文洁 手稿 60cm×42cm 纸本水墨

刘文洁 易稿（之一）26cm×20cm 纸本水墨

花俊以特有的香灰书法（《灰书题壁》）曾在艺术界轰动一时。正如他自己所言：我致力于当代艺术的创作，就要跟当代人的生存处境、我们身边出现的问题以及社会现状发生直接关联，要把矛盾揭示出来，作品要反映对社会的深度认识。范迪安曾经如此评价花俊的作品：首先营造了丰富的视觉图景，这种感受来自当代都市生活，也表现出将人物画与山水意象相叠合的形式探索。他画中的芸芸众生通常消融在混沌的空间世界之中，突显了对当下社会生活节奏与韵律的整体感受。在笔墨语言上，他更是调动了既属于水墨领域又突破水墨界限的多种方式，从而在一种综合的笔墨形式中表现出精神的超越，推进了水墨艺术的开拓。

作品《对话》是梁绍基与梁铨跨越时空、跨越材质的艺术对话。两位艺术家在不同的媒介与风格中惺惺相惜、遥相呼应，以超越形式与观念的作品实现了生命与精神层面的碰撞。梁铨旅居美国之时，极简艺术、抽象表现主义依然大行其道。但他敏觉那种追求秩序的方格子、竖条纹跟他内心的感受和自身的文化领悟存在断裂。梁铨在新千年之后，发展出以直线和渍痕为特征的作品。他发现一张纸裁下来，上面的纹理和边缘，有天然的东西，又有秩序。正如他本人所言：“中国文人画讲究天趣；天趣和秩序都很重要。”在艺术创作的底层逻辑上而言，梁绍基掌握一种独家材料，这种材料不但代表他个人，还暗示了一个世界，甚至指代了一个历史久远的文明——丝。梁绍基以三十年的光阴赢得了蚕丝对他的眷顾。精微的蚕丝是一种精神的物质化呈现，也是蚕的生命张力的显现、运动的轨迹、存在的证据、生命的余晖。更进一步，梁绍基的艺术并非其救赎式的造型，也非蚕丝的余晖，而是回归到蚕个体的生命。蚕的生、死、繁衍之“三合”。梁绍基正是通过一只小虫子，追问存在，体悟生命，妙悟宇宙的奥义。

四、结语

梁绍基喜欢在艺术札记中动用“此在”（Da－sein）这个哲学概念。“此在”语出海德格尔的巨著《存在与时间》，其同时具有“此时此地”（da）和“存有”（sein）的两重意涵。在当下，疫情削减了人们出行的空间，全球GDP的动线限制了对未来的非分之想。用“自然之形”与“艺术家意识”的相互映照、相互依存、相互对抗的关系所指引的“江南美学”，不但暗合“此在”，也可以成为超越历史、跨越地域，转为一种观照自然的方式，一种价值取向，一种生活态度。