美学与表达的统一——《1917》的镜头语言

刘 贺

（上海戏剧学院，上海 201112）

一、《1917》中的运动长镜头简析

电影《1917》讲述在一战进入最激烈之际，两个年仅16岁的英国士兵接到命令，需立即赶往前线传达一个“停止进攻”的命令。影片主要展现了两名士兵在从接到命令到最终送达的整个过程。影片采用运动长镜头作为唯一的镜头运动方式，运用包括ARRITRINITY稳定器、伸缩摇臂、绳索、无人机，移动摄影车等多种设备，完成了包括推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰等多种运动方式；在一个镜头中完成了远、全、中、近、特的变换。摄影师罗杰·狄金斯在采访中说：“在早期开拍前，我用大画幅的AlexaLF做了很多测试，用了不同焦段的镜头。我打算用40mm来拍摄所有的东西，在拉开拍摄距离时我可以得到比较广的画面，贴近时又可以得到比较紧的特写。”在内容方面，主要以跟随两名士兵为主，经过统计，正片时长108分28秒，其中两名士兵未出镜的时长为353秒，只占全片的5.4%，其余94.6%的部分中都以两位士兵为主。在剪辑方面，全片最明显也是剧情假定性之中的剪辑点在于士兵Scofield穿越断桥后被一名守在一栋建筑中的德军击昏时，当Scofield从昏迷中醒来，时间已从傍晚来到午夜。除此之外，在其余的镜头均使用技术手段达到“视觉欺骗”的效果，但故事中的时间与镜头时间是等长的，故事保持时间上的完整和连续性。

《1917》的运动长镜头的方式最大限度地保持了观众视线与主角的统一，避免镜头之间的剪辑，让故事完全聚焦在两位士兵的个人体验之中，因此也带来的极强的沉浸感与临场感。《1917》中包含大量泥泞的战壕，破败的战场，横尸遍野和断壁残垣的场景来还原战场的真实状态，影片大量采用的中、远景的景别，让主演处于前景，大量的环境置身于后景，同时运用大画幅摄影机获得更广的视角，和运用40mm镜头保证在近景和特性镜头中演员的面部不产生严重畸变，在保持镜头流畅和协调的同时最大程度表现出了战争环境与人物之间的关系。

二、固定长镜头的表达功能——《一一》

“一镜到底”既是一种技术手段也属于长镜头的一种。法国“电影新浪潮之父”安德烈巴赞在他的长镜头（景深镜头）理论中提出蒙太奇是典型的反电影性的文学手段，而电影的特性暂就其纯粹状态而言仅仅在于从摄影上严守空间的统一。显然的，固定长镜头的拍摄方法更加符合巴赞理论中对于“长镜头的定义”

固定长镜头常常与景深镜头结合在一起使用。原因有二，首先，景深镜头更能把握整个场景在空间上的真实性，客观性。其二，因为其固定的原因，景别和角度在不发生变化的情况下，镜头中需要包含比单个短镜头更多的信息，担任更多的表达，所以只有景深镜头可以将空间中的信息更加完整地记录下来。这种镜头语言在现实主义电影中有着更多地运用。这跟现实主义电影在表达上的普遍追求现实，客观，多义有着密不可分的联系。

以杨德昌为例，杨德昌作品中有着深刻、强烈、理性的社会意识，强烈地对现代化和都市文化的反思与批判，对个体精神、人际关系，家庭社会生活着准确的表现。以他的作品《一一》为例，《一一》讲述了简南俊一家人的各自生活轨迹直至婆婆病逝的故事。该片勾画出一幅完整的台湾中产家庭生存状态画，刻画出家庭亲情及生命意义。《一一》中的镜头大部分是中景以上的景别。少有运动镜头。如果说，疏离冷静的景深固定长镜头是这一部电影的镜头美学，那么这个美学则与它的表达是高度统一的。

“景深”代表的是空间，“长”代表的是时间，而“固定”一方面代表客观，另一方面夹杂着时间和空间的真实性。《一一》中之所以有大量的中、远景景深镜头，和杨德昌着力表达人与空间的关系是密不可分的。不仅人物是画面的主题，人所处的环境也是。如图1，画面左半部分一个女人在阳台上打电话，右半部分则是熙攘的马路和川流的汽车。人物和都市环境将镜头一分为二，让镜头中的空间和人物一样成为被凝视的主体。这种都市生活的强调在电影中频繁地出现，杨德昌通过各种玻璃的反射，让画面中人物和车流重叠，或者利用构图，让马路，高架桥，地铁占据结构上的重要位置。从而强调现代化的生活环境及其对人的影响。这种而长镜头的运用，表达的是人所受的时间的影响，时间与生活的关系。《一一》中的大部分镜头长度覆盖了画面中人物的单个行为。很少在同一场景和人物下做镜头的剪辑。不仅是杨德昌，侯孝贤，贾樟柯，塔可夫斯基，安哲罗普洛斯，小津安二郎等很多导演都在作品中大量应用固定长镜头，这也暗合了其美学和表达的统一。

图1 《一一》第25镜截图

三、运动长镜头的表达功能与片例分析——《历劫佳人》《红军与白军》

“运动”与“固定”的最大区别在于变化，抛开镜头长度来说，运动所带来的最大特点在于构图和景别的变化。而“镜头运动”是一个关于“空间”的变化，运动镜头的功能必要性主要存在两点：第一，当空间作为表达中重要的元素，而所需表达的空间本身超出了一个固定位置的镜头的容量时，就需要运动镜头来完成。第二，当所需表达的空间中的信息需要有顺序的被表达时，也需要运动镜头来完成。而运动长镜头中的“长”，一方面是信息容量的要求，另一方面则是客观性、真实性的要求。同时，镜头的运动带来的画面变化，也是电影区别于图片摄影，舞台戏剧的重要的艺术语言特征，是视听语言美学的重要组成部分。

在西方电影中一个长镜头想要展现一个行动和事件的完整段落须至少包括三大要素：景深镜头、移动摄影和场面调度。以奥逊威尔斯的《历劫佳人》为例。电影中开创性地使用了构思精巧的移动摄影运动镜头，也因为这种不寻常的电影观念，纯电影化的角度在三十年代的好莱坞被称为“叛逆者”。《历劫佳人》开篇著名的经典运动长镜头，镜头长3分20秒，其中镜头完成了推、拉、摇、移、升、降等多种复合镜头运动，完成了特，近，中，全，远各种景别的切换，从而展现了包含小巷、街道、关卡的完整的美墨边境空间，这种处理充分展现了视觉结构的真实性，画面中的多信息处理，将冲突集中在同一个镜头，增强了观众的投入与参与，而构图极富造型感的镜头，也展现了独特丰富的画面美感。这样精巧的镜头设计贯彻于奥逊威尔斯的作品，这也是他也被称作“现代电影的里程碑”，拥有“纪实主义的真实表现和表现主义的抽象隐喻”美誉的重要原因。

相较于《历劫佳人》，米克洛什·杨索的《红军与白军》中，镜头主要是通过横移与推拉来实现运动。以第70镜白军长官被红军击杀的长镜头为例。镜头长4分03秒，通过推拉和横移的变化，跟随白军长官的动作轨迹完成了故事情节的叙述，既展现了整个场景中人物和人物、人物和空间的关系，又突出了角色的心理状态。在白军长官被击杀之前，镜头特意推为一个特写将红军和其他人出离于画面之外，突显了中枪时的紧张、出乎意料。在庞大的镜头信息量下仍保持完美的精准传达。而4分03的长度也使得时间被充分的尊重，赋予了叙事更强的真实性。两部影片风格迥异，但相同的叙事需求使得他们都选择运动长镜头，充分体现了美学和表达的统一。

四、运动中的固定——《都灵之马》

诚然，固定和运动作为两种不同的镜头运动方式，所呈现的表达效果同样受被摄主体的运动方式即主体与镜头的关系的影响。镜头是运动的而主体与镜头的关系保持不变，那么镜头的表达更偏向于时空的真实、表达的客观和多义。以贝拉塔尔的《都灵之马》为例。《都灵之马》中第22镜是一个长达4分53秒的长镜头。画面描述了两人拉着推车和马从一点走到另一点的过程。镜头中只有两个人物出现，虽然是运动长镜头，但调度较为简单，景别变化和画面信息也比较少，主要为跟随两人记录一个动作的完整过程。如果将上述的固定长镜头和运动长镜头的典型表达作为相对的两种方式，这一种运动长镜头笔者暂将其称为“移动中的固定”长镜头，贝拉塔尔让这种长镜头服务于更加客观的纪录，在表现空间和时间的真实性基础上，将镜头长时间的以一种相对稳定的运动方式聚焦在被摄主体，完成了他所需要的客观严肃的表达。虽然镜头处于运动之中，但这种纪实性的现实主义从表达上更贴近于固定长镜头的经典表达。

五、时空关系与主客关系--《1917》的美学与表达

《1917》的镜头美学置于运动长镜头经典表达和贝拉塔尔式的“运动中的固定”长镜头之间。其镜头美学有四个特点：一是长镜头运动中复杂而精巧的设计；二是运动中景别、构图的丰富变化；三是时间上的超“长”（银幕效果上两镜到底）四是画面主体的单一、唯一。这样的镜头特点，是与其表达互为因果的。如果将《1917》的故事主体概括为一句话，可以是“两个士兵在一天之内从后方向前线报信的过程”。在时间、地点、人物的三要素中，一天之内，这是一个时间范围；从后方到前线，这是空间范围；两位士兵，是人物范围。基于这样的叙事要求，选择运动镜头、长镜头，运动中对于主体的固定这三种方式的镜头语言，是最大程度对于前两要素的客观化表现，后一要素的主观化表现。同时景别，构图的变化可以让镜头在表达对人物与环境的关系，人物与人物的关系，人物内心的变化时更加平衡。《1917》是通过构造时空的最大程度客观和主角体验的最大程度主观来完成叙事的。这样也是带来沉浸感的绝佳方式。

《1917》上映后有不少评价中都运用到了“游戏感”的比喻，认为其镜头语言与电子游戏的感官体验有相似之处，这是对所谓“游戏感”和“沉浸感”概念的一种混淆。在镜头表达的特点上，沉浸感与客观感是一组对立。在电子游戏中，通常最具有沉浸感是第一人称视角，例如FPS、VR游戏，这一类第一人称视角游戏的题材多为射击、冒险、恐怖、赛车这些题材、例如《使命召唤》《生化危机》《逃生》《辐射》等。而最具有客观感的是所谓“上帝视角”：及时战略类、塔防类、建造类游戏，通常都使用俯视的超大远景视局，便于玩家俯瞰全景进行布置，操控，策略。例如《星际争霸》《部落冲突》《文明》《模拟城市》等。而所谓与《1917》镜头美学最为相似的是第三人称角色扮演游戏。这类游戏的视角大都为中全景镜头，角色处于画面中心，周围包含大量环境信息。通常由玩家控制一个角色在开放世界的空间中进行各种活动、扮演不同的角色。例如《塞尔达传说》《荒野大镖客》《侠盗列车》等。此外，很多游戏提供视角切换的功能，例如《极品飞车》《NBA2k》等。由此可见，“游戏感”与某一特定视角没有必然联系。《1917》中的所谓“游戏感”，是其与部分游戏相似的景别，构图和运动方式，而其目的都在于营造沉浸感和主观感。(图2)正如阿恩海姆所言，这种现象来自人的本能运动预示着环境变化，进而预示着危险的逼近或期望事情的发生。

图2 《1917》镜头与第三人称类游戏画面对比

每一种镜头语言都会存在优势和弊端，正如编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯所说，影片的初衷是让观众在另一个人的生命里活上110分钟。《1917》镜头语言就是在时空的客观下做到运动的主观，是一种主观和客观的平衡，这也是电影所要想表达的，表达客观的战争场景，表达在战争中绝对主观的个人感受，聚焦与个体本身，极力展现个体在战争中的状态。从时空关系和主客关系的双重角度来看，《1917》式的运动长镜头美学与叙事表达是高度契合的。《1917》为了追求极致的运动长镜头在技术实现上投入了巨大的成本，从庞大的置景工作、复杂昂贵的摄影和灯光设备的运用，以及因对天气的苛刻而付出的漫长等待，种种“不计成本”的付出具有强烈的实验性影像先锋精神，更为战争电影的表达提供了一种新的方向。

注释：

①ARRITRINITY:德国ARRI公司生产的五轴摄影机稳定器。

②AlexaLF:德国ARRI公司生产的大画幅摄影机。

③FPS:(First-personshooting)第一人称射击。