好德与好色：魏晋前美人赋中的女性形象文化蕴涵

李 倩

(西南大学 文学院，重庆 400715)

一、美人形象：作为一种文学原型

女性形象早在先秦就已见诸文学作品，描写女性美貌的诗歌如《诗经》中《关雎》、描写庄姜之美的《硕人》等，楚辞中有《山鬼》《湘夫人》等美艳多情的神女形象。美人赋是“赋”这种文学作品体裁中一个较为特殊的题材类型，也被称为“艳情赋”“情赋”“美女赋”，它是以美丽女性为描写对象，表达赋作者对美人的渴慕或者对君王的自荐。下又可分为神女赋、美女赋、后妃赋、民妇赋、女伎和妓女赋等多个类别。

承袭宋玉《高唐赋》《神女赋》和《登徒子好色赋》的创作传统，到了魏晋时期，美人赋在文化自觉的时代风气影响下则一度发展到成熟，士子对美的追求也在作品中得以体现，或效仿屈原在《离骚》中借香草美人表达对贤明君主的渴慕，在魏晋成为一个创作热门题材。魏晋之前美人赋共31篇(包括残篇)，其按类别梳理如下：

神女赋：先秦宋玉有《高唐赋》《神女赋》；魏有曹植《洛神赋》、杨修《神女赋》、王粲《神女赋》、陈琳《神女赋》、应瑒《神女赋》(残篇)；晋有张敏《神女赋》

美女赋：先秦宋玉有《登徒子好色赋》；汉有张衡《定情赋》《思玄赋》、蔡邕《青衣赋》《检逸赋》《协和婚赋》、傅毅《舞赋》、司马相如《美人赋》；魏有曹植《静思赋》《愍志赋》、陈琳《止欲赋》、阮瑀《止欲赋》、王粲《闲邪赋》、繁钦《弥愁赋》、应瑒《正情赋》、阮籍《清思赋》、徐幹《嘉梦赋》(存序)、缪袭《嘉梦赋》(残篇)；晋有陶渊明《闲情赋》(包括后妃赋：汉有司马相如《长门赋》、汉武帝《李夫人赋》、班婕妤《自悼赋》；魏有曹植《叙愁赋》)。

可见，美人赋集中于汉魏时期，以曹操父子为中心的邺下文人集团中除孔融外，其余六人都有赋作传世，且他们“同题共作现象很是突出”[1]3，表明这个时期文人们创作主题具有相似性。他们几乎每个人都有美女赋的作品，杨修、王粲、陈琳、应瑒都有《神女赋》，也有名为“闲情”或“正情”的赋作。他们写“闲情赋”不只是闲来无事的相互切磋，更有劝谏、守礼的意味在其中。

晋以后，美人赋数量逐渐减少，但南北朝依然有谢灵运《江妃赋》、江淹《水上神女赋》《丽色赋》、萧纲《采莲赋》《舞赋》以及宋孝武帝《拟汉武帝李夫人赋》等赋作，也属于“美人赋”。另，此时期还有一些文人有关于出妇、弃妇、寡妇题材的赋作，如曹丕、曹植、王粲等人有《出妇赋》《寡妇赋》等作品，因为涉及到的女性重点不再描述其美丽的容貌和服饰，而是强调其守节的道德意义，或对其悲苦命运予以刻画，故在此不将这些作品归入“美人赋”中。

先秦至魏晋这一时期的女性题材赋虽然在继承中不断新变，不同时期有不同的侧重和风格，但从整体上而言，这些作品仍然具有一些相同的艺术追求和创作特色。

首先是容貌服饰之美。赋是“体物”的，于美人赋即细致地描摹刻画女性之美。在神女赋中，神女的容貌、衣着、居所等都是光彩照人。傅毅《舞赋》中写舞女：“郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的砾而照耀兮，华袿飞髾而杂纤罗。”[2]292容貌、情态与衣饰、舞姿无不精美。曹植《洛神赋》、宋玉《神女赋》、蔡邕《青衣赋》等都有较多描写，在描摹美人之美方面，赋作者不吝惜笔墨，并用了夸张、铺陈等赋作的特有表现方法，浓墨重彩地予以渲染描绘，同时也满足了他们作为男性的想象和衬托自己品性之端正的需要。

其次是品性高洁。这些美人都具有神女原型的美丽和崇高的特性，因为她们是士人们美好理想、美好人格的寄托。如宋玉笔下的巫山神女虽然多情但贞洁守礼；又如阮瑀《止欲赋》言:“执妙年之方盛，性聪惠以和良。禀纯洁之明节，厚申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜。”[3]14她们是至善至美的化身，是理想或“道”(绝对真理)的象征。[4]69蔡邕描写的青衣婢女不仅聪慧美丽，也有着“《关雎》之洁，不陷邪非”的冰霜之操，从而他感叹“世之鲜希，宜作夫人，为众女师”[5]142，这对一个下层女子来说实在是很高的评价。曹植在《叙愁赋》中描写他的妹妹也是接受女德女训教导的贵族女子。只有这样德容兼备的女子才能获得世人的称赞，这也是很多男子认为不顾礼节登墙窥伺男子的“东邻之子”要低一等的原因。

二、以礼约情：守礼与阻隔

美人形象蕴涵的是对自身欲望或理想的追求：对美人的爱慕是审美和生理追求，对君王的渴慕是政治追求，对自身守礼的品质的坚持是道德追求。

(一)人神殊途：神女的诱惑和考验

在神女赋作品中，“阻隔”体现为人神殊途。神女总是高高在上或者虚无缥缈，无由交接，她们对自己的亲昵与多情是男子的一种美好幻想，赋作中男子的心情也是起起伏伏，时而欣喜，时而惆怅。阮籍《清思赋》中的神女就是恍惚间到来又欲缥缈离去，飘忽不定，最终言神女无法交接沟通只好以“既不以万物累心兮，岂一女子之足思”进行自我宽解。[4]70《洛神赋》中的洛神也是飘忽不定、虚无缥缈的，人神异途是他们的爱情之间一条不可逾越的鸿沟。她们不是简单的为了满足色欲而存在的，而是包含了男性的理想与追求，“阻隔”正是他们政治理想得不到实现的表现。

神女赋源头可追溯至屈原的《湘夫人》《山鬼》《少司命》等楚辞中塑造的女神形象，这种形象的出现与楚地的巫术文化不无关系，女神则脱胎于可沟通上天的半人半神的巫觋形象。写山鬼“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女罗。既含娣兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”[2]36，可见她衣饰精美、容貌神态之窈窕动人。此类神女还有陈琳和徐幹赋中的汉水女神、曹植的洛神，以及南北朝谢灵运所写江妃等。宋玉的《高唐赋》和《神女赋》则创造了君臣主客问答的叙事方法，《高唐赋》写楚襄王与宋玉游于云梦之台,宋玉向襄王讲述了怀王艳遇神女并与之交合的故事,神女自荐枕席，与王欢好，然后离去，这种叙事模式也为后世神女赋所继承。

郭建勋总结了高唐神女的三个特征：作为生殖女神而具有任何祖宗神所必具的崇高与神圣；放纵与淫荡，毫不节制生命本能的欲求；神秘而高贵。[4]67初时人们出于宗教崇拜和巫术迷信，相信天地阴阳交合能化雨，佑万物生长，宋玉赋中大胆自荐、形态上变幻无常的生殖女神高唐神女即承载着此功能。而《神女赋》中的神女虽然欲拒还迎，但仍然具有贞静自守的品质，对于情感的态度更近于克制而非释放，这种差别展现的是不同的爱欲观。

《文选》“情类”中，共计列入了四篇赋作，分别是:《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》和《洛神赋》。其中《洛神赋》被认为是“情类”的代表，爱情书写呈现出突破性的特征，在情类赋发展史上具有特殊的意义。[6]3洛神之美，曹植用了一大段笔墨来描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。”[7]121《洛神赋》描写的神女形象及感情具有特殊的内涵，它将自己未实现的人生理想融入到了洛神的形象中，从而洛神有了更高层次的意义。帝王梦功业梦破灭，又要遭受曹丕的打压，甚至爱情也失意，体现在《洛神赋》中就是自己与作为精神寄托的洛神因“人神之道殊”而不得不分离的爱情悲剧结局。整个追求过程曹植用浪漫主义的手法，丰富的想象、比喻和烘托，缘想成梦，缘梦成文，将他的真挚爱情与自己政治理想破灭命途坎坷的无奈和愤懑全都表现了出来，是他备受压抑的情感的一次宣泄。

(二)自矜自持：守礼对情欲的压制

在世俗美人赋作品中，士人的守礼也即形成了“阻隔”，这种守礼的描写实则是对当时社会一些不合礼现象的“讽谏、规劝”。美女是作者想象加上现实描写的产物，人的属性要强一些，越是贴近现实越有较强的说服力，用夸张、铺陈等手法着力写美人之美更接近他们的幻想。欣赏美人而不可亵玩，是他们对自己和其他人的要求。

从先秦到魏晋神女形象的神性已大大减弱，“与神女赋截然相反，美女赋的特点是真实性与人性”[8]5-6。这些赋作大都是描写美女之绝色，并告诫自己要抑制邪心，不能为美色所诱。从神女走到世俗美女，美人赋创造了一条模式化的道路，如宋玉《登徒子好色赋》和司马相如《美人赋》均以君臣问答的形式来展开叙述，都是为自己被诬蔑好色的辩护：作者虚构出爱慕自己许久的貌美东邻女，用东邻女的绝世之美与自己的毫不动心坐怀不乱来向君主表明自己不好色，以及重视德行的高尚品格。

陶渊明《闲情赋》中“行云逝而无语，时奄冉而就过。徒勤思以自悲，终阻山而带河”[2]610在封建礼教面前，他和“佳人”之间如同隔山带河，严峻的现实使他意识到继续追寻只能是痛苦。《闲情赋》是陶渊明非常特别的一篇作品，其主旨有爱情、闲情，或“佳人”寄寓了他的理想追求等说法，这篇赋以清醒的悲剧意识展现了他的生命体验和人生态度。其内容和叙事手法，与作者对张衡《定情赋》等前人闲情赋的学习和继承有关，“十愿十悲”却是陶渊明独特的艺术创新。他用奇特想象，愿自己化作衣带束其纤细腰身，化作脂粉给她增添妆容，化作席子任她躺着，化作竹扇被她握在手里，这些心愿真挚热烈，而每一愿紧接其后的是自己做出的否定，这些美人的贴身之物也会遭到抛弃的下场，十悲之后才明白自己对美人的追寻是不切实际的。“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷。”[2]609情感基调由苦闷到热烈，最后以悲凉收场。

正是有阻隔，才引起士子们更加激烈的追求。如通过梦境与神女交接沟通，即是超越阻隔的一个通道。极写美色之妍加深了阻隔的作用，美人的诱惑是为了衬托他们禁欲守德的修养，防邪归正，这一形象也就有了“由情到理”更深层的内涵。

三、好德与好色：士人的自我超越与选择

“好德”与“好色”的矛盾是士子们一直面临的一个问题。从先秦发展到汉朝，文人们面对的是统治者和社会对儒学的提倡，恪守礼教，讲求儒家的品性道德修养，在赋作中士大夫们竭力压制自己的情欲。魏晋时期文人思想解放，文学自觉，也出现了一些大胆的色情描写，但赋作中更多表现的是他们面对人生的各种复杂感情。赋作者对于这个问题的不同选择在创作中也形成了各自的独特性。

宋玉在政治理想和道德情操上深受儒家文化的影响。他坚持“圣人”的人格操守，遵循儒家道德规范，主张在男女两性关系上应当以礼节情、以礼抑情。《高唐赋》中的神女受原始情欲驱动，不在意所谓礼节的束缚(也可能本就没有礼节)，她的行为出于天然的本能诉求，性对于她而言是很自然的事情，因爱生欲，因欲而媾，是情感的释放。而男子能在情与礼的矛盾冲突中最终抑情、节情，其实质是“发乎情，止乎礼”的儒家思想的胜利。宋玉的美人赋的创作主旨在于讽谏，但他不是屈原那样直言劝谏，而是“口多微辞”，这与他的身份和他所处的历史条件有关。他只不过是楚襄王的言语侍从之小臣，甚至会被当成俳优，人微言轻，仅供君王一娱，因此“莫敢直谏”，而用曲谏的方式将规劝运用于文学创作中，《高唐赋》和《神女赋》都借梦境、幻境展开叙述，更突显了作者对现实的不满和对美的不懈追求。宋玉对巫山神女和东邻之子等美人的出色描写、对人神性爱题材大胆揭露都是为了“假设其事，讽谏淫惑也”[9]374-378，即希望楚襄王不要沉溺女色，不理国政。但因为其赋是应襄王要求而作，实际规劝讽谏效果不大。

司马相如因“窃赀卓氏”受到后世很多文学评论家对他人格方面的指责，刘勰在《文心雕龙·程器》中云：“略观文士之疵：相如窃妻而受金。”[10]562认为相如的瑕疵就是琴挑文君，与之私奔，以及用不正当的手段从卓氏那里窃取钱财。相如悦文君之色，然性欲在汉魏士人中是需要压抑的，社会对儒家的重视又促使他也想摘掉“好色”的帽子，故援引宋玉的作品不遗余力地为自己辩护。司马相如的《美人赋》继承宋玉的《登徒子好色赋》，以君臣问答的形式展开叙述，起因都是小人的谗言，方法都是虚构出爱慕自己许久的貌美东邻女，用东邻女的绝世之美与自己的毫不动心坐怀不乱来向君主证明自己“好色”是诬蔑，表明自身重视德行的高尚品格。

蔡邕的《青衣赋》是写他和一个婢女的爱情，可以说是真正突破了以往对爱情的禁锢。他笔下的这位女子:“盼倩淑丽，皓齿蛾眉。玄华光润，领如蝤蛴。纵横接发，叶如低葵。修长冉冉，硕人其颀。绮袖丹裳，蹑蹈丝屝。盘珊蹴蹀，坐起昂低。和畅善笑，动扬朱唇。都冶妩媚，卓约多姿。”[5]375婢女的美丽活泼，作者的爱恋渴慕，以及别离时的难舍难分和别离后的刻骨相思之情都在这篇赋中得到了体现。他模仿了和《诗经》中描写庄姜的诗句，连用四句“比”的手法，展现了青衣婢女的美丽，她的一举一动都散发着活力和青春，这是一种“清水出芙蓉,天然去雕饰”的美,不同于神女环佩衣饰的华美，不同于举世无双的东邻女和后妃那种倾国倾城的美。《青衣赋》的结尾直接道出了他的思慕之情:“思尔思尔，怒焉且饥。”[5]376他没有压抑自己的情感，要求自己恪守礼法，而是大胆直接的抒发自己的爱欲，对封建礼教是一个巨大的冲击，虽然也招致了守旧派士大夫等人的批判和时俗的非议，但这篇赋可谓是超脱了以往的礼法束缚，无疑是一个巨大的进步。

时代环境与个人经历对赋作者的思想心态有着不可忽视的影响，由此产生了赋作者独特的风格与美人形象。

四、结语

这些美人作为美丽、色欲和圣洁集于一身的存在，对士人而言是极大的诱惑，故可检验士人的品德，使他们正心守礼，面对欲望、情感与理智的冲突可以做出正确的抉择。正如陶渊明的《闲情赋》的序中说：“张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。”[5]855同样还有些以“检逸”“正情”“闲情”“止欲”等为题的情类赋都是表达了相同的主旨，意在借美人之诱惑来规范士子行为。而大多数男子面对情与理的矛盾，也都能在一番天人交战中恪守礼节，获得道德升华。

这些美人题材的赋作，无论是男子以男性视角创作还是女性直接抒写自己的心声，都展示了男权社会中女性的命运。发展到魏晋时期，人们对女性容貌声色追求不再遮掩，追求美色不再认为是不合礼法的事，而是成了一种风尚，对美的渴望和企慕成了正常的人欲。赋作中特有的夸张和铺陈使得描写美人的文学作品在艺术手法上臻于完善，这种追求的变化也正体现了此时期人的个体意识和自我精神的觉醒。