论《啊！美好的日子》的戏剧形式

王丽娜

（廊坊师范学院 文学院，河北 廊坊 065000）

《啊！美好的日子》（以下简称《啊》剧）是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特于1963年用法文发表的戏剧，而其英文版早在1961年9月就已由纽约格罗夫出版社出版。相比于之前发表的《等待戈多》，《啊》剧受研究者关注的程度较低，但近年来情形有所改变。在现有研究中，人们较多关注《啊》剧的主题，而较少关注其戏剧形式。而且在对其戏剧形式有所涉及的研究中，依然沿袭着传统的“遮诠”思路，即采用否定的语言，要么把其戏剧形式勾勒为“无情节的情节、无逻辑的语言、无性格的人物”①王淑娇：《被埋葬的与被遗忘的——贝克特〈哦，美好的日子〉中的四重生存困境》，《四川戏剧》2021年第1期。，要么把其戏剧形式界定为“反叙事性”②陈奇佳、何珏菡：《反叙事性：论贝克特戏剧的形式问题》，《戏剧》2020年第3期。。那么，对《啊》剧的戏剧形式能否采取“表诠”的方式，即用肯定的语言来阐释呢？笔者将尝试援引保罗·利科的叙事理论和列斐伏尔的“日常性”概念来诠释《啊》剧的形式特征。

一、《啊》剧的“反叙事性”辨析

人们已经普遍认识到荒诞派戏剧在程式上的创新，马丁·艾斯林比较早地写道：“批评家和戏剧评论家对这类戏剧的不理解，这些戏剧已经造成的并且还在增加的困惑，大部分来自这样一个事实，即它们是一种新的还在发展中的舞台程式的组成部分，这种舞台程式还没有被广泛理解，甚至还没有被加以界定。以这种新程式写成的剧作，如果在按照另外的标准和尺度加以衡量的时候，就不可避免地被视为荒谬和狂妄的招摇撞骗。”①［英］马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年版，第6—7页。那么，这种“新程式”是什么呢？马丁·艾斯林尽管察觉到了“新程式”的存在，却没有对它进行清楚的界定。新近陈奇佳、何珏菡的《反叙事性：论贝克特戏剧的形式问题》一文，“把贝克特创作的核心问题之一命名为‘反叙事性’”②陈奇佳、何珏菡：《反叙事性：论贝克特戏剧的形式问题》，《戏剧》2020年第3期。。但此文把笔墨更多地用于论述“反叙事性”这一核心命题的具体表现，即“哲学思辨的场景化；使听觉的感官实验成为戏剧中心；时空元素从背景走向前景，成为推动戏剧活动的重要推动力；舞台场景的绘画化，以绘画的意涵取代叙事内容的赋陈”③陈奇佳、何珏菡：《反叙事性：论贝克特戏剧的形式问题》，《戏剧》2020年第3期。，而对于何为“反叙事性”没有充分展开，仅仅把“反叙事性”归结到贝克特反驳亚里士多德把情节放在诸戏剧元素之首的做法。文中写道：“通观贝克特的整个创作历程，他对于西方戏剧传统的反抗、颠覆、超越，主要聚焦在反叙事性这一点上。他对传统戏剧中各种‘不证自明’元素的破坏，从根柢上，是要反抗亚里士多德以来情节作为‘灵魂’的支配性地位，彰显戏剧更丰富自由的可能性。……他更进一步洞察到，情节问题的核心乃是根源于人类文化对叙事冲动的无意识迷恋与服从，这种叙事冲动，在传统上无非是一些惯例，而近代以来，则是笛卡尔式的主体哲学。”④陈奇佳、何珏菡：《反叙事性：论贝克特戏剧的形式问题》，《戏剧》2020年第3期。

笔者对此观点不能苟同。倘若所谓的“反叙事性”矛头指向“情节”及其背后的“人类文化对叙事冲动的无意识迷恋与服从”，而所谓的叙事冲动指的是来自传统的“一些惯例”或者近代以来“笛卡尔式的主体哲学”，那么，论者对于“情节”“叙事”的理解就是偏狭的。根据保罗·利科在《时间与叙事》中对“叙事”问题的翔尽分析，叙事是对人类思考时间时所遇疑难的回应，这些疑难包括思考时间的宇宙论视角和现象学视角相互遮盖的疑难、时间总体性疑难和时间难以破解性疑难。对于这三个疑难，叙事不同程度地予以回应。其中，对于“时间难以破解性疑难”，叙事回应得最为无力。要回应这一疑难，必须走出叙事的边界，求助于抒情性来沉思永恒、时间内状态等。对于“时间总体性疑难”，叙事可以通过体验空间和期待视野之间的辩证对话建立一个历史意识的诠释学来回应。相比于黑格尔曾经建构而今天不得不废弃的对于“过去”的“绝对知识”，这样一个历史意识的诠释学并非绝对的、完全的，因此这个回应也随之是不完全的。对于思考时间的视角疑难，叙事回应得最好。通过把人物、目的、手段、环境、事变等异质因素综合在一起的“共同构塑”的能力，叙事把思考时间的宇宙论视角和现象学（心理）视角统一为“被叙述的时间”，这一时间被利科称为历史（故事）时间，又叫做除却宇宙论时间、现象学时间之外的第三时间。《时间与叙事》总的假定是：“时间变成人类的时间，在这样的范围内，即它以叙述的方式被阐明内部关联；反过来叙事是有意味的，在这样的范围内，即它勾勒了时间经验诸特征的轮廓。”⑤Paul Ricoeur，Temps et récit:Tome 1:L’intrigue et Le récit historique，Paris:Éditions du Seuil,1983,p.17.也就是说，宇宙论的时间以及一段灵魂时间与另一段灵魂时间之间的空白，只有通过讲述才变成人类的时间。反过来，叙事之所以对人类是有意义的，正在于它为我们勾画出人类时间经验的诸特征。利科相对于时间疑难而审视“叙事”，这就超越了“叙事”研究的诸多视角，其中不仅包括文学叙事研究的传统理论视角和“叙事学”视角，还包括越出文学叙事研究之外的历史叙事研究的诸视角。对于利科来说，叙事是人类的一种行动，旨在把不相连贯的诸异质元素，如人物、目的、手段、环境、事变等统一到一个连贯一致的叙事文本中，以回应人类在时间体验方面感受到的宇宙时间的连贯一致和灵魂时间的不连贯一致的矛盾。由此，利科创造性地解释了亚里士多德的“情节”概念。他认为，“情节”是一个“形式原则”①［法］保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事卷二》，王文融译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第7页。，其根基在于“次序原则”②［法］保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事卷二》，王文融译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第1页。，对于亚里士多德“情节”定义中“对行动的摹仿”③［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年版，第63页。这一概念，可以进行相当宽泛的理解。利科写道：

行动模仿概念可以扩大到狭义的“行为小说”之外，并凭借情节对各种界定严格的事变、人物（或性格）和思想所具有的包容力，把“性格小说”和“思想小说”也包括进来。叙事通过孕育一个个能产生“特有乐趣”的总体的叙述策略，通过读者的推论、期待和情感回应等手法“描绘”其对象的能力有多大，被行动模仿概念限定的范围就有多大。在这个意义上，现代小说教会我们延伸被模仿（或被表现）的行动概念，可以说有条写作的形式原则支配着种种变化的聚合，这些变化有可能影响我们的同类，个人或集体，如19世纪现代小说中那些有名有姓的人，或如卡夫卡小说中仅以姓氏起首字母（K…）指称的人，甚至如贝凯特作品中极而言之无法称呼的人。④［法］保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事卷二》，王文融译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第7—8页。

这就是说，亚里士多德所说的“行动模仿概念”可以扩展到“行为小说”以外的范围，涵盖“性格小说”和“思想小说”，甚至于叙事捕捉其对象的能力有多大，行动模仿概念所涵盖的范围就有多大。在这里，利科甚至明确地把贝克特《无法称呼的人》纳入了“叙事”的范围，这就扩大了亚里士多德“行动模仿概念”的内涵。不仅如此，利科还扩大了这一概念的外延，主张“把叙事活动升格为包容戏剧、史诗以及历史的范畴”⑤Paul Ricoeur，Temps et récit:Tome 1:L’intrigue et Le récit historique，Paris:Éditions du Seuil，1983，p.67.。根据“叙事”概念的这一扩展，笔者认为贝克特的戏剧也应该被纳入“叙事”之中。这样，“反叙事性”这一说法中的“反”所针对的应该不是叙事本身，而是叙事活动传统中遵循所谓笛卡尔式主体哲学原则的、以因果关联来组织人物、目的、手段、环境、事变等相互异质元素的既成“惯例”。利科认为，叙事性本身在叙事文学的发展历程中经历着既成“惯例”的沉淀与创新的辩证，“以前谈到的范例本身不过是传统的沉淀”⑥［法］保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事卷二》，王文融译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第44页。，“我们尚不知如何定名的叙述新形式……将证明叙述功能可以改变，但不会消失。因为我们根本无法想象不再知道讲述含义的文化将是什么样子”⑦［法］保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形：时间与叙事卷二》，王文融译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第45页。。

依照利科的思路，如果叙事是为了回应人类思考时间的疑难，那么，我们可以设想，《啊》剧回答的是一种新的时间经验。为了应对这种新的时间经验，《啊》剧才像贝克特其他主要戏剧那样，有着反对传统戏剧以因果关联来安排诸故事元素的形式特征。让我们尝试对《啊》剧的时间经验予以分析。

二、《啊》剧的时间经验分析

对《啊》剧时间经验的分析不应该脱离戏剧特有的艺术形式。根据戏剧叙事学理论，戏剧时间分成三个层次：故事时间、剧情时间和观演时间。故事时间“是指隐藏在剧情背后按照事件的发生、发展、变化的先后顺序所排列出来的时间”，剧情时间“是指在戏剧表演中所呈现出的时间状况”，观演时间是“表演和观看戏剧的现实时间”。①陈建娜：《戏剧时间的叙事学分析》，《戏剧艺术》2003年第6期。一部戏剧，其戏剧时间的特征要通过这三个层次的时间在时长、时序、时态三方面呈现的关系才能彰显出来。就《啊》剧而言，在时长方面，此剧的剧情时间是剧中人物维妮和维利相隔数年的两日，而其故事时间可以推定为两人从出生到死亡之间的整个生命时间，观演时间则依据不同的演出版本而定，比如波兰女演员玛雅·科莫罗夫斯卡演出版，两幕演出/观看时间为1 小时17 分钟。可见，从故事时间、剧情时间到观演时间，其时长关系是越来越短。在时序方面，此剧剧情时序与观演时序大体一致，但存在着追叙和预叙，两者分别是维妮的回忆和期待，前者模糊地指向维妮的第一次接吻、第一次舞会、第二次舞会以及她和维利的零星过往、她小时候的事情，后者指向相对于第一幕而言未来土埋到维妮胸部的时刻。把时长分析和时序分析结合起来，可知贝克特在此剧中使用了传统戏剧的“促进”策略，即“用较短的本文时间（剧情时间，笔者注）来叙述较长的故事时间”②陈建娜：《戏剧时间的叙事学分析》，《戏剧艺术》2003年第6期。。第一幕开始前的漫长岁月、两幕之间的岁月以及第二幕结束后的岁月，这些故事时间都被省略了。阿克拉姆·沙尔金博士分析《等待戈多》说：“事实上，‘等待’不是剧一开始观众就被引向的一个实践、观念或者活动，人们毋宁感觉到，在戏剧事实上的开端之前‘等待’已经在进行了，而我们所看到的仅仅是被局限在从一部剧开始到其收束这个戏剧限制范围内时间之被限定的一段。”③Dr.Akram Shalghin，“Time, Waiting，and Entrapment in Samuel Beckett”, International Journal of Humanities and Social Science，Vol.4，No.9，2014，pp.101-117.这个评论也适用于《啊》剧。第一幕中维妮开口说的一句话“又一个好日子”以及整部剧她重复说了不下10 次的“老套子”，回溯性地表明维妮以前就是这样生活的，也就是说，在戏剧事实上的开端之前，维妮就已经这样度过很长时间了。两幕剧的结尾都以维妮和维利的对视而结束，这不仅表明事态重复地出现，而且预示着未来都会像这样走下去。

在时态方面，一般认为，“故事永远是过去时的，因为它已经结束了，所以可以被讲述”④陈建娜：《戏剧时间的叙事学分析》，《戏剧艺术》2003年第6期。。《啊》剧则不同，它讲述的故事在讲述动作发生的时候还没有结束。在剧情方面，《啊》剧和一般情形相同，是现在时的，因为“它盗用了观演时间的现在性”⑤陈建娜：《戏剧时间的叙事学分析》，《戏剧艺术》2003年第6期。。根据麦茨叙事的功能之一是“将一种时间体制构建为另一种时间体制”⑥Christian Metz，Film Language:A Semiotics of the Cinema,trans.Michael Taylor，Chicago：University of Chicago Press，1974，p.18.的观点，在戏剧中存在着双重构建：“在现在时态的剧情时间中构建过去时态的故事时间；在现实的观演时间中构建虚构的剧情时间。这双重构建最终所达到的目的是在观演时间中构建故事时间，在真实的物理时间中构建虚构的心理时间。”①陈建娜：《戏剧时间的叙事学分析》，《戏剧艺术》2003年第6期。事实上，在这里，观演时间和真实的物理时间可以划等号，并且可以理解为保罗·利科意义上的宇宙论时间，即不管我们感觉到或者没有感觉到其流逝，那一刻不停、川流不息的客观时间，是由一个一个的“瞬间”所构成的。而此处“虚构的心理时间”可以理解为保罗·利科意义上的“心理学的”或者“现象学的”时间，即为心灵所把握的连贯一致的时间，可以区分为过去、现在与未来三个时刻。在宇宙论时间的框架中，《啊》剧所构建的故事时间和虚构的心理时间迥异于之前的戏剧。就故事时间是虚构的剧情时间所构建的而言，《啊》剧的特别之处可以归结为在宇宙论时间的框架中构建了一个与传统戏剧心理时间不同的心理时间。

前已述及，心理时间可以区分为过去、现在与未来三个时刻，并且三者彼此转化，过去是现在流逝之后持存的结果，未来将会变成现在继而再次成为过去。这样，新的未来、新的现在、新的过去不断产生出来。在一部前现代戏剧中，其戏剧效果的营造主要凭靠着戏剧结构的“起始”“中段”“结尾”环环相扣而在观众那里形成的心理时间。在亚里士多德看来，“起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或者因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分”②［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年版，第74页。。“起始”“中段”“结尾”逻辑上的紧密相扣，保证了观众的心理时间不断地膨胀为有“体积性”③陈建娜：《戏剧时间的叙事学分析》，《戏剧艺术》2003年第6期。的心理空间。舞台上所演绎的“虚构世界”，就这样被转移到了观众的心理空间中。观众心理空间中的“虚构世界”不是一下子被建构起来的，而是借助于观演的宇宙论时间，一步一步地通过观剧的紧张性建构起来的。这种紧张性的程度呈现抛物线的走势，与矛盾冲突的激烈程度成比例地上升，在戏剧冲突的高潮处行至抛物线的顶端。随着戏剧冲突的解决和结局的到来，紧张性逐渐消失，心理时间的构建也随之结束。可见，传统戏剧中心理时间构建的要义是连贯性的存在。

就《啊》剧而言，观众的这种抛物线式的心理时间体验无从再现，因为此剧没有“起始”“中段”和“结尾”。《啊》剧所讲述的故事是什么呢？非常模糊。假如我们采取一条解释路径，把其故事界定为维妮和维利一生的故事，那么他们的故事就是没有故事。如果有故事，那么勉强说来，这个故事就是“打发时间”。以此来理解，《啊》剧便是由一个一个的“打发时间”的累加所构成的。“现在干什么好呢”节律性地出现在维妮的台词中。“顿”和“静默”大量出现，把观众从刚刚建构的心理时间那里拉回到宇宙论时间上。就这样，一旦维妮找到打发时间的节目，观众的心理时间就开始形成并随着维妮“又是一个好日子”的评论达到“高潮”，随即维妮陷入宇宙论时间赤裸裸地呈现的“危机”中，形成“突降”④葛朝霞:《从〈等待戈多〉看贝克特的语言哲学思想》，《国外理论动态》2011年第3期。的戏剧效果。我们可以仿照阿克拉姆·沙尔金描述《等待戈多》那样，说《啊》剧在戏剧事实上的开端之前和戏剧事实上的结束之后，主人公的“打发日子”已然开始并将继续进行，因此《啊》剧没有“起始”和“结尾”。至于“中段”，如上提及的“停顿”“静默许久”以及隔一段时间就会出现的台词“现在干什么好呢”，似乎故意讽刺着亚里士多德对于“中段”的定义，即“自然地承上启下的部分”⑤［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年版，第74页。。这里没有承上启下，更谈不上“自然地承上启下”。面对如常行进的宇宙时间，作为一个整体的庞大的观众心理时间的建构缺场了，留下的是机械地累加起来的一小段一小段的心理时间。由此可以勾勒出《啊》剧的心理时间图式：这是一个类似于没有端点的无限地向前后两个方向延伸的平淡无奇的虚线，那些能连成线的小“体积”的心理时间被大大小小的空白间隔开来。不像前现代戏剧心理时间跨越较长的宇宙论时间，《啊》剧的心理时间无法跨越较长的宇宙论时间，其跨度仅仅包括一个个宇宙论时间的“瞬间”，并且有与宇宙论时间的“瞬间”相等同之势。

三、《啊》剧的“日常”时间模式

如上所述，《啊》剧呈现了一种新的时间经验，这种时间经验不再能够整个地跨过较长的宇宙论时间，只能涵盖现在、此刻。那么，能够容纳这种时间经验的模式是什么样的呢？

《啊》剧心理时间的特质让我们联想到“现代性”的时间特征。保罗·利科跟随柯什勒克把所谓“现代性”所形容的时代看作是期待视野和体验空间之间出现鸿沟的时代。在同一意义上，彼得·奥斯本认为“现代性”是“历史时间性的一种独具特色但又自相矛盾的形式”①［英］彼得·奥斯本：《时间的政治：现代性与先锋》，王志宏译，商务印书馆，2014年版，第19页。，他援引列斐伏尔关于“日常”和“现代”相互遮盖又相互标明的观点，认为“日常”和“现代性”一样都是“时间术语”。笔者认为，就《啊》剧而言，以“日常”来概括其时间模式更为妥当。在此剧中没有凶杀、情爱、复仇、篡位等传统戏剧中的“事”，有的仅仅是与其先辈和后辈一样都被曝露在大自然威胁下的两个人物的日常，就如标题中“日子”所彰显的。这种日常中的时间模式是“作为现在性和重演的独具特色的结合”②［英］彼得·奥斯本：《时间的政治：现代性与先锋》，王志宏译，商务印书馆，2014年版，第274页。。

关于《啊》剧的“现在性”，多数学者已有所论述。大卫·阿尔波（David J. Alpaugh）很早就意识到了《啊》剧时间概念发生的一个转变，其分水岭是18世纪日历计算中发生的变化。在这之前，“day”在人们心目中是随着太阳的升起而展开的，充满了活力和维持生命的力量，是被上帝赋予了意义的时间单位：人随着太阳升起而朝气蓬勃地自主地起床并开始新的一天，生命是“由生到死的一个有机进步所组成的，是让每分钟都有意义的一个尝试”③David J. Alpaugh，“Negative Definition in Samuel Beckett's Happy Days”, Twentieth Century Literature,Vol.11，No.4，1966，pp.202-210.。而在分水岭的那一边，在维妮这里，“day”已然和太阳没有关系，代替太阳的是刺眼的灯光，人也不是随着太阳的升起而有活力地从床上跃起，而是在莫名其妙的刺耳铃声的催促之下被迫醒来，不得不劝说自己开始新的一天。“维妮已经变成了一个机械世界里的一个机械的人。对维妮来说，时间是一个没有意义的术语；她生活在一个永恒的现在中。”④David J. Alpaugh，“Negative Definition in Samuel Beckett's Happy Days”, Twentieth Century Literature,Vol.11，No.4，1966，pp.202-210.贝克特在为德语演出所做的《导演手册》中写道：“她难以理解的时间体验从一个解不开的当前转移到下一个解不开的当前，那些过去的没有记住，那些要来的难以设想。”⑤Samuel Beckett，Regiebuch,from S.E.Gontarski，The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic Texts，Bloomington:Indiana University Press,1985，p.74.S.E.贡塔尔斯基把维妮完全生活在“现在”中的能力看作维妮防御痛苦之感袭来的一个手段。列斐伏尔说：“人必须是日常的，否则他（sic）根本就不存在。”⑥Henri Lefebvre,Critique of Everyday Life，Vol.1，trans.John Moore,London and New York:Verso,1991,p.127.维妮的时间意识中缺少“历史”的维度，诸如“1956年”这类历史时间从来不曾出现在维妮的台词中，她仅仅生活在“现在”中，这或许是她应对宇宙论时间压迫的必要手段。

至于日常时间模式中的另外一个要素“重演”，列斐伏尔认为它有两种模式：一种是主宰着自然界的“循环论的重演”，另一种是“主宰着以‘合理性’而知名的那些过程”的“直线型的重演”。后者倾向于遮盖前者并摧毁前者，于是日子“永是流驶，大同小异”但“万物迁流”。①Henri Lefebvre，"The Everyday and Everydayness", trans. Christine Levich with the Editors，Yale French Studies，No.73，1987，pp.7-11.

日常状态存在着重复与变化的矛盾。《啊》剧中以及贝克特很多其他戏剧中的“重复”长期以来受到批评家和学者的关注。在如上提及的无端点并向两端无限延伸的虚线图式中，每段实线都是对之前实线的重复，从维妮想到现在做什么开始，到她完成这一节目为止。重复的不是诸如“刷牙”“涂口红”等“节目”，而是寻求解决如何“打发时间”这个问题。一旦维妮找到她的“节目”，她便着手开掘其中的“美好”，待到此节目结束，她又陷入了面对“现在”的“危机”，由此产生如上所说的“突降”。在这个过程中，主要的矛盾冲突是维妮和“一个模糊的外部力量”②S. E.Gontarski，Shaping the Mess. the composition of Samuel Beckett's "Happy days"，Thesis（Ph.D.），The Ohio State University，UMI，1974，p.93.“一个盲目的机械作用”③S. E.Gontarski, Shaping the Mess. the composition of Samuel Beckett's "Happy days"，Thesis（Ph.D.），The Ohio State University，UMI，1974，p.94.之间的。后者想通过维妮的意识暴露出它的残酷和维妮的痛苦，前者想通过各种节目来掩盖这种意识并得出“又是一个美好的日子”的结论。但是，这个斗争往往以维妮的失败而结束，她不断地回到原点，面对赤裸裸的宇宙论时间的流逝，戏剧再次产生“现在”的危机。就这样，实线—空白—实线—空白……周而复始，重复前进，在一幕之中如此，两幕之间也是如此。在第一幕，土埋到维妮腰部，她能够动用手提包，能够转身看维利。在第二幕，土埋到维妮脖颈，她除了转动眼珠、动嘴皮子，什么也做不了，但是她的世界仍然没有多大变化，她自己的妆容、天、地、维利，连她讲的故事也是一样的。贝克特无须再写一幕，观众或者读者就能够知晓两幕所写“故事”前后发生的仍然是相似的。然而还是发生了某些事情，正如列斐伏尔所说，日子周而复始，但“万物迁流”，维妮离“死亡”更近了，两幕布景的唯一差别——维妮被埋到腰部和维妮被埋到颈部的差别——赫然地表明了这一点。重复的仍然是如何打发时间那个难题，然而维妮度过时间的节目已相当不同，她的大黑包成了摆设，维利直到幕落时才现身，维妮只能凭靠着她的眼珠、笑容和话语来打发时间。贡塔尔斯基认为，两幕戏剧的调性有所不同，第一幕是“喜剧的”，通过喜剧动作来抵挡人物对于苦难处境的意识，而第二幕则是“哀惋的”④S. E.Gontarski，Shaping the Mess. the composition of Samuel Beckett's "Happy days"，Thesis（Ph.D.），The Ohio State University，UMI，1974，p.133.。以上重复和变化之间的矛盾还体现在维妮时间观念的矛盾和悖论中：一方面时间变化和流逝，另外一方面时间的每一个瞬间都相同。

贝克特的另一部剧《终局》也表达了相似的困境：一切都快要结束了，但总也结束不了。贝克特的戏剧兴趣不在于出生和死亡这些发生了重大变化的事件本身，他把戏剧情境限定在出生与死亡之间的时段中。人物在时间中，就像猎物在秃鹫的嘴下，遭受着“过程和衰败”①Gordon Scott Armstrong，Encasement and Freedom，Ann Arbor,Mich.UMI,1976，p.204.。贝克特剧中的人物像普鲁斯特小说中的人物一样，是“时间的牺牲品”②［爱尔兰］萨缪尔·贝克特：《论普鲁斯特》，陈俊松译，湖南文艺出版社，2017年版，第3页。。“这些牺牲品犹如低等生命，只能意识到二维平面，突然遭遇了神话般的高度，就这样在成为牺牲品的同时也沦为囚徒。逃脱不了时刻和日夜，也逃脱不了明天或是昨日。”③［爱尔兰］萨缪尔·贝克特：《论普鲁斯特》，陈俊松译，湖南文艺出版社，2017年版，第3页。为了应对这一囚徒困境，维妮采取了“日常”手段。“日常”以其现在性和重演来应对时间，呈现为“生活的有倾向性的去历史化”。“而在这个去历史化中，事件都被消费为彼此相互独立没有任何叙事关联的意象”。④［英］彼得·奥斯本：《时间的政治：现代性与先锋》，王志宏译，商务印书馆，2014年版，第277页。这就是为什么在维妮的意识中“历史时间”阙如的原因，这就是为什么在维妮的一天中其节目之间事实上是没有逻辑关联的原因。然而彼得·奥斯本看到，在时间化的总体结构中与生俱来地存在着经验的叙事联合，新的文化形式还创造了各种新的历史化的潜能，这些造成了“日常”仍然是一种时间的历史化模式。保罗·利科也认为，时间的相继性相对于福柯《知识考古学》所主张的“知识型”的断裂有其特有的权利。在《啊》剧中，维妮并非没有心理时间，甚至其心理时间还非常丰富。这表明，尽管她有一种“去历史化”的倾向，但其灵魂天生地有一种总体化时间的能力，这使得其“日常”尽管强调“现在”，但归根结底仍然是一种时间历史化的模式。简言之，是一种叙事的模式。

贝克特的确反对用因果关联的情节模式来结构其作品，但他并不因此反对在艺术中寻找形式。在和汤姆·德里弗的一次对话中，贝克特说道：“我所说的并不意味着因而在艺术中没有形式。它仅仅意味着会有新的形式，并且这个形式将属于如下的类型，即它承认混乱并且并不试图说这个混乱事实上是别的什么东西。形式和混乱仍然是分开的。后者没有被化减为前者。”⑤Tom Driver,“Interview”，in L.Graver&R.Federman eds.The Critical Heritage.Samuel Beckett，London and New York:Routledge，2005，p.219.在笔者看来，“日常”这个自身带有矛盾的时间模式，正是贝克特在《啊》剧中给混乱赋予的新形式。