重述英国电影：由本质到过程

□李峥

正如安德鲁·希格森（Andrew Higson）在与贾斯汀·阿什比（Justine Ashby）联合编辑的《英国电影，过去和现在》中开宗明义强调的那样，毫无疑问“对（英国）电影的书写，不管怎样含蓄地介入，都要对（英国）电影是什么、它的边界和极限是什么、它与其他电影的区别有一些了解”，或者更恰当地说，在进行任何涉及“英国”和“电影”这两个名词相关性的探索和研究之前，首要任务即是重新准确定义“英国电影”（或“英国性”）这一术语，抑或提供对这一研究模型或论证基础的明确说明。然而与预期相反，鉴于法国电影学者让-弗朗索瓦·拜伦（Jean-Franois Baillon）所详尽总结并列举的一系列涉及“英国电影”与“国族身份”认同有关的专著和选集，可见英国电影似乎并没有“呈现出一个连贯、统一、共识性的国家的形象”，彼得·沃伦（Peter Wollen）将英国电影评价为“无定形的、未分类的和未被察觉的”；林赛·安德森（Lindsay Anderson）认为英国电影致力于“过时的、穷尽的民族理想”；艾伦·洛弗尔甚至将英国电影定性为“未知的电影”；最糟糕的是，对于某些历史阶段，弗朗索瓦·特吕弗（Franois Truff）和彼得·沃伦（Peter Wollen）甚至不约而同“无情地”揭露“英国”和“电影”是两个完全“对立”的词汇。然而，无论上述学者用什么“症状”来描述英国电影，他们似乎都给出了一个基本相同的“诊断”，即当代的“英国电影”已经被形塑成为一个充满问题的身份存在。

先天的脆弱性和多义性

作为“民族电影”概念，英国电影似乎与生俱来就带有某种“原罪”，无论从字面还是本质上，都注定是一种“偶然的、脆弱的”以及“多义的、复合的”观念。在进一步讨论英国电影之前，“民族”作为“民族电影”的限定词，首先本身就意味着某种“虚构性和不稳定性”。后现代主义将民族乃至种族视为一种社会建构，而不仅仅是一个生物学事实。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）后来在他的《想象的社区：对民族主义起源和传播的反思》中进一步挑战现代民族作为一个稳定实体的传统经验认知。他提出“民族”只是想象中的共同体，“民族（民族性）”不是“本质主义”的概念，而是“特定种类的文化制品”。它的“可见性”仅仅依赖于既定习俗的政治和历史无意识表达，这决定了它不可能被视为“坚实、稳定、中心化的空间和人群”。相应地，几乎所有依托“民族”概念诞生的“民族电影”都不可避免地遗传了这种母体缺陷，暴露了其自身的“通病”——偶然性和脆弱性。可见，这一缺陷同样宿命般地将在英国电影中表现出来，并强加给它“身份的断裂和变化特质”。此外，即使在假设民族是一个稳定的、一致的、有边界的地缘政治空间（包含特定人口）的情况下，“民族电影”的概念本身仍然包含或涉及多个不同但相互关联的维度，例如，立法和政策、经济和工业、消费和接受、文化和意识形态等。这所有看似独立但实际上相互交织的决定性维度都要求从各种角度甚至跨学科角度去重新审视民族电影。因此，这也在原有脆弱性的基础上增加了民族电影概念的复杂性，并赋予术语“英国电影”类似自然和固有的多义性。

获得的异质性和不确定性

对民族电影的研究“从来不是内在的或自成体系的”，而是需要在“特定的社会和历史语境”中加以考虑的。因此，参照英国独特的地域、民族、社会构成以及国内外政治经济环境的变化，英国电影在“生产和消费”条件以及文化内涵上都表现出了特殊性，这使得其在空间和时间双轴上发展出更强的异质性和不确定性。

国内差异与融合。暂且不论漫长历史建构中的领土和内部族群变化，直到电影诞生后，“英国”的概念依然表现出极大的灵活性。20世纪初，除了本土空间和居住在其中的英国主要民族（族群）外，“英国”的概念还可以覆盖大英帝国管理的绝大多数领土、殖民地、托管地和其他地区和人民。因此，将涉及爱尔兰、印度、澳大利亚、新西兰和南非的电影纳入早期英国电影的考虑范畴仍有争议。后期随着世界民族主义运动的兴起，即便领土逐渐缩小为不列颠群岛和北爱尔兰，后殖民时代的英国仍然不是“民族国家”的理想模型，而是第三世界主义所主张的“多民族国家”。再者，在英国电影的早期发展中，特别是“回到电影制作工业化之前的那一刻”，英国电影的生产和消费仅限于英国的核心地区——英格兰。因此，被中心化的英格兰电影“霸道地”代表和象征了英国电影，并在一定程度上通过历史性和叙事性建构生成了一种相对稳定、同质的民族认同共识。然而，这种由单一的盎格鲁-撒克逊民族主义主导的中心化和霸权实质上只产生了一定的局部的“英国性”，而不是一种全面的、多样化的“英国性”，换言之，这是一种“暂时性的”“欺骗性的”“狭隘的”以及“损害了英国境内的其他民族和地区身份”的民族认同。

后来，随着电影在英国全境的推广和普及以及英国国内其他民族主义的发展，苏格兰、威尔士和北爱尔兰分别开始积极寻求建立本土电影（制作和放映）体系，从激发了“凯尔特电影”身份的自我觉醒，而这些电影长期以来“不同于英格兰电影”，在英国民族电影中是缺席和沉默的。因此，对英国电影民族身份的任何重新审视都应始终警惕英格兰电影代表英国电影的优先特权，并及时考虑到英国境内所有被边缘化的民族电影，以及它们之间的相互渗透和混合，以此杜绝单一化和同质化的民族认同的重现。此外，除了不同的民族和地域划分所造成的原有差异外，英国电影也不可避免地受到了日益多样化和复杂化的社会构成的影响，即使是在单一的民族地区内，也存在着不同的区域、种族、阶级、性别、年龄、宗教、文化和社区背景，尤其是“鉴于战后英国经济、政治、文化乃至社会格局的巨大变化，以及围绕着特定的民族信仰或年轻风格并根据当地情况而组织起来的新的社会文化和亚文化社区的出现，很难看出英国电影表达了一种毫无问题的同质民族观”。

综上所述，英国电影在一个多元的民族和社会中不应该压制和歧视任何不同的声音。相反，多样和多变的民族和社会构成及其之间的相互混杂，开启了英国电影从“同质到异质”和内部“分散化”的不可逆转的转变。

好莱坞的入侵。在好莱坞对其生产和消费（从市场到整个行业，从生产、发行到放映）的全面渗透和控制下，特定时期内的英国电影曾完全沦为好莱坞的附庸，这大大增加了从立法和经济角度界定英国民族电影的难度。更准确地说，来自好莱坞资本和人才的参与严重挑战了英国电影最初依据（英国政府电影政策所规定的）制作公司和主要制片人的注册国籍来界定民族身份的原则。因此，仅从产业层面来看，英国电影已无法保证其自身民族身份的确定性和纯粹性。更重要的是，在好莱坞全面入侵的过程中，由于国内市场份额急剧缩水，“一些‘纯粹’的英国电影不得不将注意力再次转向美国和其他海外市场，英国电影制作人也不得不采用大西洋彼岸已行销世界的制作价值观”。

另外,在与国内发行的好莱坞电影的竞争中，剩下的以美国资本为主导的“广义的”英国电影,也逐渐改变甚至放弃了其独特的传统表达方式和文化内涵，继而转向追求“最光鲜但又毫无价值的逃避现实主义大众文化”，最终成为艺术表现力僵化的商业载体。而那些充斥着所谓美国“普遍文化价值观”的大制作或英美联合制作，本质上并不具有文化和审美上的“英国性”，而是属于“好莱坞式英国电影”，换句话说，“当好莱坞将其主导价值体系转移到其他国家时，相应地损害了当地语言和传统的活力和地位，最终威胁到（英国电影的）民族认同”。总之，无论是在产业层面还是文化层面，在好莱坞的入侵下，英国电影的民族身份也变得越来越模糊。

欧洲化和全球化。早期经济跨国化和后来的经济全球化以及区域政治经济联盟的发展，曾经也导致了英国电影民族身份的剧烈变化。其实质是，在经济（或政治）区域化和全球化的背景下，基于政策偏好和导向以及利润驱动的属性，消费主义或决策型电影资本裹挟着大量人才和制作在不同地区和国家之间流动，重建了跨国甚至全球电影市场和电影文化。

值得注意的是，20世纪90年代以来英国电影在欧洲化和全球化背景下的一系列转型尝试，不仅带来了更加多样化的生产和消费模式，同时也触发了其在文化维度的多元化表达和呈现。更进一步讲，“近年来，新的电影制作拥抱了多元文化主义、跨民族主义和权利下放的趋势”。尽管这些变化可能并不显著，但它们仍然构成了对英国传统观念和国家共识形象的有力冲击，尤其是与好莱坞电影截然不同的欧洲艺术电影的属性和特质开始被移植到英国电影中。所有这些变化真正将英国电影从狭隘的民族传统框架中释放出来，并将其置于欧洲现代主义浪潮甚至世界艺术浪潮的重新审视和定义之下。如果电影中的民族性是为了塑造和强化某种边界，那么英国电影的跨国化和全球化在本质上则打破了这种边界。因此，英国电影欧洲主义和全球主义时代的到来不可避免地打破了一个传统共识，即“英国电影”始终是一个可持续、稳定和单一的概念，并使这个概念更加混乱和复杂。

结语

总而言之，尽管目前英国脱欧以及由特朗普政府所引发的世界范围内盛行的单边主义和保守主义对英国电影未来的具体影响尚不明确，但已存在一个不容否认的基本事实，即这一转变将为英国电影原本复杂多变的民族性增添另一层不确定性。同时，在此基础上，“英国电影”已经有条件地从“空间概念”过渡或演变为“时间概念”。特别是从科林·麦克阿瑟（Benedict Anderson）的观点来看，英国电影不应该再被持续固化或被严格标记为一个“内在的”“本土的”“非好莱坞”或“全球化”的“本质”，而是应该被设想为一个需要不断被“修正和重述的（动态）过程”。

注释：

①Andrew Higson,The Instability of the National,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,Andrew Higson,London:Routledge,2000,35.

②Jean-Fran?ois Baillon,The‘Young Turk’ and the ‘Teddy Boy’ –Lindsay Anderson，Fran?ois Truffaut and the Question of a National Cinema in the 1950s,2003,1.

③Jeffrey Richards《Films and British National Identity》, Kenton Bamford《Distorted Images:British National I-dentity and Film in the 1920s》,Pam Cook《Fashioning the Nation:Costume and Identity in British Cinema》,Andrew Higson《Waving the Flag:Constructing a National Cinema in Britain》,Sarah Street《British National Cinema》Benedict Richard O'Gorman Anderson,Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,London and New York:Verso,1983,4.

④Cooke Lez,British Cinema:Representing the Nation.An Instruction to Film Studies,ed.Jill Neimes.London,1996,297.

⑤Andrew Higson,The instability of the national,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,Andrew Higson,London:Routledge,2000.38-41.

⑥Robert Murphy,British Cinema of the 90s[M].British Film Institute,2000,33.

⑦褚儒.融合与独立的当代英国电影:产业、政策与美学[J].当代电影,2018,(02):85-90.

⑧Toby Miller,Richard Maxwell,Global Hollywood[M].translated by Feng Jiansan,Taipei:Juliu Books,2003,47.

⑨Andrew Higson,The instability of the national,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,London:Routledge,2000,35.

⑩沙丹.跨越边界:当代英国电影的混杂身份、民族记忆和批评介入[J].电影艺术,2008,(06):129-134.